Большая правка

В первом номере «ИК» за этот год мы воздали должное 70-летию журнала, этапам его драматической жизни в большой истории. Однако юбилейный настрой не отпускает, и вот еще одна ретропубликация — мемуары тех, кто в разные годы в разных должностях работал в «Искусстве кино» и представляет внутреннюю биографию журнала в живых образах личных воспоминаний.

В 60-е «Искусство кино» было вполне оттепельным изданием. Я доучивался во ВГИКе на киноведческом факультете и мечтал в нем однажды напечататься. Мечтать о том, чтобы работать в нем, я не смел. Но невозможное случилось. Посетил я журнал (то есть стал штатным сотрудником оного) в его минуту роковую — в журнале менялось руководство и обновлялась команда. Главным редактором тогда стал Евгений Данилович Сурков, человек, олицетворявший все иезуитство советского режима. Идеологическое лакейство, выражавшееся в умении облекать коммунистические догматы в мнимотеоретические построения, уживалось в нем с невероятной творческой гордыней. Он не был циником в вульгарном смысле. То есть не был человеком, который сознательно располовинил свою жизнь: вот до сих она посвящена служению и обслуживанию режима, а от сих — я сам, со своими вкусами, собственными воззрениями, пристрастиями.

То есть в конечном итоге, разумеется, располовинил. Но не нарочно, не сознательно, против личного желания. Не так, как большинство талантливейших мастеров советской культуры. Не как Нагибин, к примеру. И в этом была его, Суркова, специфическая драма. Ему, видимо, хотелось цельности, целостности, абсолютного слияния с партией Ленина, хотелось растворения в пролетарской идеологии. Но она его не принимала, как водоем с сильным раствором соли; она его выталкивала, а он тщился нырнуть в глубь ее. И не получалось.

Выходило, что и Сурков жил двойной жизнью: дома бережно хранил автографы Пастернака, с гордостью их показывал своим редким гостям, любил хорошо написанные тексты, талантливо снятые картины, знал цену конъюнктурной халтуре, а с трибун и в печати обличал, разоблачал, выявлял ревизионистов всех мастей. Притом делал это в особо извращенной форме — со вкусом, со страстью, убежденно, искренне и местами талантливо. Партия его считала своим золотым пером. Но странное дело, при этом недолюбливала. Он для советской партийно-чиновничьей элиты был чужаком, хотя она его использовала. Он был для нее агентом во враждебной среде. Думаю, что он это чувствовал, знал, понимал и, может быть, переживал.

О Суркове потому приходится говорить отдельно, что, с одной стороны, этот человек довольно рельефно выразил противоречивую душу советского режима 70-х годов, а с другой — именно он определил не менее противоречивую душу самого журнала того времени.

Чем был журнал при предшествующем главном редакторе Людмиле Погожевой и ее заместителе Якове Варшавском? Компанией талантливых редакторов и авторов, которые на первых двадцати-тридцати страницах отдавали дань казенной риторике (про образ коммуниста, про социалистический реализм, задачи киноискусства и т.д.), а на остальных ста говорили с читателем «за искусство, кино и за жизнь». Кино в те годы было такой же общественной трибуной, как и литература, и театр… Эстетические соображения легко трансформировались в этические, в гражданственные, в общегуманистические. Рамки конкретного социалистического гуманизма довольно часто раздвигались, и авторы вторгались на заминированную территорию абстрактного гуманизма.

Абстрактный гуманизм… это как запертая комната Синей Бороды. Ключ от нее мастерам советской культуры давался, а отпирать ее не разрешалось под страхом смертной казни. Исключение делалось для особо проверенных мастеров, то есть для соучастников преступлений Синей Бороды.

Чем далее от Октября, тем больше людей рисковали отпирать ее. А тут еще оттепель и ее последствия.

«Искусство кино» Погожевой и Варшавского оказалось ее последствием, с коим и было назначено бороться новому главному редактору. Специфика борьбы состояла в том, что нельзя было рубить железным топором, приходилось орудовать золотым пером. Делал это Е.Д. на совесть и от души. Во-первых, он с наслаждением прописывал наговоренные ему Романовым или Ермашом, или кем-нибудь еще из тогдашних кинофункционеров руководящие указания. Во-вторых, дописывал и переписывал организованные сотрудниками тексты. Причем предпочитал он это делать на стадии верстки. Страницы последней представляли зрелище вполне живописное: столбцы типографских значков, увешанные увесистыми грушами рукописных добавок, конечно же, довольно неразборчивых. Их расшифровка требовала отдельной работы за отдельную зарплату. Производилась она, однако, нами, штатными сотрудниками, посредством вдохновенных усилий всего коллектива.

Евгений Данилович как начальник был необычайно истеричен и болезнен. Та и другая склонности представляли собой инструменты, посредством которых он управлял журналом.

Первая — позволяла держать сотрудников в некотором напряжении. Иных из них доводила до слез, других — до решения подать заявление об уходе по собственному желанию.

Вторая — давала возможность в ответственный момент залечь в Кунцево. Стенокардия у него была всегда под рукой. В больничную палату он уходил, как в монастырь. Там он пережидал какую-нибудь идеологическую грозу или отлынивал от неподъемной для него партийной задачи. Но повседневную жизнь редакционного коллектива не оставлял своими заботами и в это время, для чего созывал у себя в палате редакционные совещания.

В сущности, приспособиться к такому стилю руководства ничего не стоило. Тем более что Е.Д. был еще порядочный нарцисс. Надо было только не смеяться ему в лицо, и можно было ничего самому не редактировать. Довольно того, чтобы предоставить ему текстовой полуфабрикат с более или менее актуальной идеологической подкладкой, а все остальное он делал сам.

Авторы журнала делились на тех, кто не поддавался редактированию ни при каких обстоятельствах, тех, кто поддавался, но с трудом. И тех, кто позволял делать со своими текстами что угодно. Сурков последних предпочитал более прочих и более других презирал. Вследствие всего этого пространство живой мысли в толстом кинематографическом издании постоянно сужалось. Один интерес для работающих в журнале оставался неизменным. Это интерес к самому Суркову. То был человек-анекдот. Хотя и скверный.

Внутриредакционная жизнь состояла в его пересказываниях, обсуждениях… Ни о чем другом тогда мы не могли говорить ни всерьез, ни в шутку. Сегодня, по прошествии времени, пытаясь выделить главное, что было смыслом жизни этого человека, приходишь к следующему. Идеологический донос, коим баловался Сурков в предшествовавшие годы, в наше время уже не был средством выживания. Донос был делом добровольным и отчасти рефлекторным. Драма состояла в том, что он этот жанр литературного письма довел до совершенства.

Оружие совершенное, но уже не нужное. И на стенку его не повесишь как украшение. Для эстета и бойца, каким был Евгений Сурков, то была глубокая внутренняя драма. Маразмирующая советская идеология не желала крови и желала покоя. Она, как царь Додон, призвала Е.Д. в качестве золотого петушка. Чтобы он предупреждал об опасности. А этот «петушок» ее еще и выдумывал.

У Суркова, человека, несомненно, одаренного в литературном отношении, было одно замечательное свойство — одаренных людей он чуял. И, к слову сказать, нередко хорошо к ним относился. И привлекал их к работе в журнале. При этом у него была одна нездоровая склонность: он, как Кочкарев, непременно желал, чтобы талантливый человек женился на советской власти. Как это он сам сделал в молодые годы.

Почему и вышло так, что журнал при нем закис, в значительной степени омертвился, но те, кто его делал, были веселы и непринужденны. Мы, смеясь и ерничая, расставались с советской властью, так и не оформив с ней брак. Мы были умнее журнала, что, по большому счету, неправильно.

Правильно — это когда произведение талантливее автора. Иначе зачем его сочинять?