Про Щеглова

Трудно определить, мне по крайней мере, свое место в кругу общения Михаила Щеглова, среди его приятелей и коллег. Но сделать это желательно, и вовсе не для преподнесения собственной персоны, но для обозначения той точки, откуда читателю предлагается увидеть этого замечательного человека.

В большем приближении или во взгляде с более удаленной точки, наверное, он предстанет несколько иным.

В наших отношениях не было предисловия, не было знакомства. Как говорится, встретились и пошли… Начали мы работу на «Ленфильме» почти одновременно. Не разделенные заметной дистанцией в возрасте, мы, естественно, обращались друг к другу по имени. При этом я любил именовать его по имени-отчеству, а он частенько называл меня детским ласковым именем. В этом была наша игра, имеющая для меня вполне ясную подоплеку. Я все время собирался его спросить, да тридцати лет не хватило, знал ли он или нет про обычай, существующий в смоленских деревнях. Там к людям молодым, лет этак до четырех-пяти, обращались по имени-отчеству. Стариков же, напротив, именовали званиями детскими, ласковыми — Васенька, Варюшка, Сенечка… Так вот и у нас повелось с самого начала долгого путешествия рядом. Мы то приближались, то отдалялись друг от друга, подчас на годы, но навсегда сохранили наш пароль общения, обозначавший меня неизменно стареньким, а Михаил Савельича столь же неизбывно юным.

Кинематограф — система глубоко иерархичная.

«Самое демократическое» внутри себя оказалось разделено на сословия, разряды, а может быть, и классы. Наиболее же простое и самое непреодолимое деление лежало в принципе «свой» — «чужой».

Будь ты семи пядей во лбу, трех званий и пяти медалей, стоит на тебе клеймо «не наш» — и будешь это чувствовать, а если не очень чувствительный, то дадут понять. Судя по рассказам старожилов, так было и до войны, было так и при нас. Так и остались «не нашими» для ленфильмовского «дворянства», например, и Глеб Панфилов, и Сергей Микаэлян, люди антиклановые по своей природе.

Чтобы быть правильно понятым, скажу, что профессиональные корпорации, это наследие средневековых цехов, — вещь не такая и худая. Профессия жива критериями мастерства. А где формироваться этим критериям, где им храниться, передаваться в новые, молодые руки, как не в профессиональной корпорации.

По моему убеждению, «операторский клан» на «Ленфильме» более всего отвечал представлению о средневековом цехе в его романтическом блеске.

И сказалась здесь роль удивительного человека, яркой, неповторимой личности — Андрея Николаевича Москвина. Он умер рано, в начале 60-х, но созданный им цех жил так, будто бы патриарх и учитель в любую минуту мог посмотреть твой «товар», а именно так он называл отснятый материал, и произнести лаконичный и отрезвляющий, приговор: «Приближаетесь к совершенству театра теней…»

Никогда не пустовал трон и в режиссерском цехе, а вот в среде художников «Ленфильма» (опять оговорюсь: как мне кажется) клан с непререкаемым вождем так и не образовался. Не преуменьшая роли и авторитета Игоря Николаевича Вусковича, и художника высокопрофессионального, и организатора настоящего, надо сказать, что в среде художников на студии не было ни москвинского патриархата, ни, к примеру, авербаховского самовластья.

История кланов и сект в советской кинематографии едва ли будет когда-нибудь написана. Интереснейшие на эту тему рассказы нашего со Щегловым художественного руководителя, много лет возглавлявшего Второе творческое объединение, Александра Гавриловича Иванова не вошли да и не могли войти по понятным причинам в его замечательные мемуары. А как было бы интересно прочитать живые воспоминания Евгения Вениаминовича Червякова, но он погиб, защищая Ленинград, или Владимира Михайловича Петрова, увы, хотя и прожил он жизнь долгую, в высшей степени интересную, талантливую, но ушел совершенно незаметно, будто затерялся где-то в середине 60-х…

Какое это все имеет отношение к Щеглову Михаилу Савельевичу, в штате «Ленфильма», если мне память не изменяет, не числившемуся, но свое вторжение в кинематограф обозначившему с впечатляющей яркостью? Самое прямое.

По моему представлению, Михаил Щеглов, художник самобытнейший и верный самому себе (важнейшее качество художника подлинного!), не вписался в предлагаемые нашим кинематографом рамки работы художника с первых своих шагов¹.

Когда Щеглов появился на «Ленфильме», пошел по его кольцевому коридору, чуть переваливаясь с ноги на ногу, как медвежонок, выучившийся ходить на двух лапах, мало кому могло прийти в голову, что у этого человека не только походка своя, но и путь свой и только свой и за ним, ковыляющим, пойдут и те, кто уже обрел поступь, и те, кто успел прославиться прыгучестью.

Мы познакомились на кинокартине «Зимнее утро». Ставил фильм Николай Иванович Лебедев, классик советского кино для детей и о детях. В основе картины была повесть ленинградской художницы Т.Цинберг, сочинение трогательное, в жанре военных мелодрам, история тринадцатилетней девочки и ее пятилетнего «приемного брата», чудом выживших в блокадном Ленинграде.

Для Щеглова это был дебют в кино, его пригасили в качестве художника по костюмам. В моей редакторской практике это была, кажется, вторая картина, так что мы оба были начинающими.

Фильм «Зимнее утро» имел счастливую судьбу в кинопрокате плюс Золотой приз Московского международного кинофестиваля по разделу «Детское кино». Говорю об этом с удовольствием, потому что вклад в этот успех Михаила Щеглова оказался куда большим, чем можно было ожидать от достаточно скромной роли художника в «некостюмном» фильме.

Михаил Савельевич уже на первой своей картине обнаружил поразительное качество: он умел втягивать окружающих в свою работу! Прошу читателя с доверием и вниманием отнестись к этому суждению, стоившему долгих поисков определения особенности работы Щеглова в коллективном искусстве. Так что позволю повторить: умел втягивать в свою работу.

В кино, как принято говорить, все работают в одну «копилку». Так-то оно вроде бы и так, но кто определяет, что нести и что оставлять в этой «копилке»? Режиссер? Как правило, конечно, но не обязательно. Если речь идет об экранизации Пушкина или Чехова, то «заказчиком» для всех участников работы в первую очередь будет автор экранизируемой вещи. Служат Чехову — вот тебе «Дама с собачкой», служат режиссеру — смотрите фильм «В городе С.».

Много ли может сделать художник по костюмам, новичок в кино, в создании интонации фильма, в определении его художественной физиономии?

Оказывается, если он может увлечь режиссера в первую очередь своей работой, то результат может быть совершенно необыкновенным.

Николай Иванович Лебедев, несмотря на свой огромный опыт, авторитет, выработанные приемы, устоявшиеся привычки и немалый возраст, умел слушать. Я не присутствовал при разговорах Щеглова с режиссером, во всяком случае, они мне не запомнились, но то, что Николай Иванович не просто увидел, но услышал эскизы Щеглова, проникся логикой и чувством, продиктовавшими их создание, придало «Зимнему утру» тона, отличающие этот фильм от других его картин о войне, даже снятых позднее, «В то далекое лето» на-пример.

Николай Иванович Лебедев не был приверженцем стилистических поисков, стиль не был сильной стороной и лучших его картин, у него были иные интересы, как говорится нынче — иные приоритеты. Как же получилось, что, работая в устоявшейся уже творческой группе, с постоянным оператором Семеном Ивановым и главным художником Алексеем Федотовым, Лебедеву удается создать фильм, стилистическую цельность и тонкость которого отметила и пресса, и решение жюри Московского международного кинофестиваля?

Стилистика фильма о войне для детей… Где в фильме грань в изображении войны, человеческих страданий, за которую нельзя переступать, а отступать от нее, значит, погружаться в приблизительность, оставаться в плену общих мест.

В предложенных Щегловым эскизах костюмов нежность к людям, присутствующая в повести, была обращена к главным персонажам и окрашена едва уловимой иронией.

Что за ирония в блокадной истории? Но ирония — это прежде всего дистанция, признание неполноты предъявляемой действительности, почва ее — несоответствие притязания и реальности.

В том-то и дело, что Щеглов, сам блокадник, не мог «слиться» с разыгранной трогательной историей. Он знал больше, чем положено знать об этой жизни детям. И он нашел, как мне кажется, отличный способ сказать об этом… Впрочем, ох уж это рецензентское «нашел» — душа подсказала!

Его эскизы костюмов были избыточными. Кому-то показалось, что дебютант хочет предъявить пополнее именно себя. Нет, конечно, он предъявлял город, горожан на улице, в очереди, в бомбоубежище, за работой во дворах… Он одел в костюмы и вывел, предложил вывести в рассказ народ, едва в сценарии обозначенный. И этот молчаливый хор должен был сказать то, что не могли сказать ни сентиментальный сюжет, ни его главные герои.

Героям повести повезло, а Щеглов ввел в картину еще и тех, кому повезло меньше, скажем так. На авансцене разыгрывалась в конечном счете, и слава Богу, счастливая история, но кадр, благодаря заполняющему его населению, обрел и глубину, и дополнительный вес.

После окончания картины Михаил Савельевич подарил мне несколько эскизов костюмов к фильму. Заключенные в застекленные рамки, вот уж сорок лет они живут в моем доме. Пару раз автор забирал их на выставки и возвращал.

Я очень люблю эскиз с размашисто написанным названием «Очередь». Он висит у меня в кабинете. Переводчица из Италии Катерина Фианакка, издавшая в Риме мою небольшую повесть «Блок-ада», увидев этот эскиз, заплакала. Промокнув слезы, спросила: «Это правда?» Я рассказал ей о том, как Щеглов пришел к этой правде, чуть переваливаясь с ноги на ногу, поскольку ноги-то он из блокады унес, да не целиком…

Появление Михаила Щеглова в съемочной группе «Зимнего утра», как оказалось, было для меня чрезвычайно важным. Он и меня как-то совершенно незаметно, без «давай поговорим», «надо бы обсудить», без велеречивых «видишь ли», «понимаешь ли», обозначающих многозначительность «творческих раздумий», без каких-либо организационных приспособлений втянул в свою работу.

Щеглов расширял сюжет, расширял историю, включал в нее новое содержание своими средствами. Хотелось идти вместе с ним, действуя своими средствами. Заработала фантазия…

В сценарии был такой эпизод. Катя, героиня, спит в промерзлой комнате, голодная, укутанная всем, что было под рукой. Ей снится зимний бал во Дворце пионеров. Счастливая довоенная жизнь. Девочки в балетных пачках, блещущая огнями елка, беззаботная ребятня…

«Николай Иванович, а что, если не показывать улыбающуюся спящую Катю, а привести ее вот в этом блокадном обличье на бал?» Принято. «Николай Иванович, а что, если она подойдет к буфету, где за стеклом будет груда еды, бутерброды, печенье, конфеты, шоколад?» И это годится. «А что, если буфетчица в крахмальной наколке спросит: «Что тебе, девочка?», а Катя ответит: «Хлеба»? Это уже на съемках…

Так все на экране и произошло. Но движение вширь этим не ограничилось.

Мы придумали, и Николай Иванович охотно принял предложение показать город глазами тех, кто пришел его уничтожить. В фильм были включены внесюжетные эпизоды на немецкой дальнобойной батарее, готовившей по остроумному выражению одного из реальных немецких артиллеристов, «фарш» из ленинградцев…

Эти эпизоды, даже исполненные, на мой вкус, весьма декоративно, зрителями, и такими строгими, как Борис Федорович Чирсков, например, воспринимались, как говорится, в соответствии с замыслом.

Редактор на съемках — лицо эпизодическое, и потому увидеть во всех подробностях исполнение своей роли Михаилом Щегловым в ходе съемок фильма «Зимнее утро» не представлялось возможным.

Режиссеры, приглашавшие Михаила Щеглова в съемочную группу, делали фильмы, каких ни до того, ни после в их практике не было.

И если спросить, что общего между такими несочетаемыми в своей творческой манере режиссерами, как Александр Иванов, Евгений Шифферс и, к примеру, Геннадий Полока, то ответ может быть только один: общее между ними — Михаил Щеглов, все остальное — врозь!

В кино, когда Щеглов уже выступал художником-постановщиком, его интересовала живописная статика, кадр как бы предполагал еще и багет… А вот в живописи он умел запечатлеть движение.

Как на старых фотографиях у движущихся предметов и людей не бывает резко очерченного контура, так и на его картинах резкая грань редкость.

Его живописные работы как бы «не в фокусе», в них цвет договаривает то, что следовало бы сказать линии. Но линия… Это грань, рубеж, остановка, а перед ним мир живой, движущийся, дышащий, еще сам не знающий себя до конца.

Живописец открывает перед нами созданную им природу и предлагает уже нам самим установить отношения между природой реальной и той, что представлена художником. Щеглов отдает должное декоративности окружающего нас мира. Это почти философия. Его правоту принимаешь не сразу. Могу лишь быть благодарен судьбе за то, что длительность общения с его работами позволила мне от сердечной, почти бессознательной привязанности шагнуть к единомыслию.

Что гнаться за «полнотой» изображения, если ты не располагаешь глубинной зоркостью Рембрандта или Дюрера? Окружающий нас мир все равно неуловим, он это понял раньше меня.

«Ты думаешь, что это лик? Но это всего лишь личина».

«Размытые черты? Но окончательных черт в мире нет».

Его, как мне кажется, мало интересовали мясо и кости, составляющие человека. Он улавливал и умел запечатлеть видимое ему лишь одному излучение, источаемое каждым человеком, излучение, сообщающее о его сути.

Он следовал старой заповеди живописца: «Не совершенство образца, а лишь совершенство его понимания создает произведение искусства».

Нарисованное Щегловым никогда не вызывало у меня вопроса: как это сделано? Так же как не приходило в голову заглянуть в горло певцу, чтобы узнать, почему его голос приводит твою душу в волнение. Впрочем, знающие люди сумеют, надо думать, объяснить обаяние его работ, меня же они подкупают интеллигентностью, предполагающей большую, скрытую от людей работу души и ума и негромкий, ясный голос в рассказе об этой работе.

Душа Щеглова-художника, как мне кажется, принадлежит театру. И даже если не знать о его театральных работах, сама его живопись — это уже театр. Что это значит? Объяснить трудно, но после одной из его представительных выставок я объяснил это себе следующим образом. Одни художники — изображают, а Щеглов — представляет. Вот и вся разница.

Каждая его живописная работа — это представление! Даже если это эскиз к картине… Вот сестры Комиссаржевские, парный портрет, эскиз к фильму «Я — актриса». Это тоже одно из дорогих мне украшений моего жилища. Нескончаемый диалог розового и голубого, теплого и холодного, живого и мертвящего…

Картины Щеглова не могут надоесть, с ними не скучно, там идет представление! Успевай следить…

Интересно было бы увидеть и его «представление» обо мне, не из тщеславия, скорее все-таки из любопытства и доверия. Сколько раз Михаил Савельич, упершись в меня не столько глазами, сколько лбом, ровным, казалось бы, не знавшим высоких тонов голосом говорил: «Надо тебя написать…», «Пора тебя написать…», «Ну, когда придешь посидеть?..» Казалось, времени впереди немерено.

Нами не мерено, а кем-то отмерено, и очень скупо.

¹В Справочнике Союза кинематографистов СССР за 1986 год нет фамилии М.С.Щеглова. Впервые же его имя появилось в титрах фильма «Зимнее утро» в 1967 году. Двадцать лет работы в кино и какой работы! И… «не наш». Увы, ситуация не из редких.