Венеция-2000: жизнь (кино) в Венеции

Венецианский 57-й фестиваль подтвердил расхожую моду на восточное кино («Золотого льва» получил иранский «Круг»), а также влечение европейского истеблишмента к социальной проблематике. Иммигранты и эмигранты, отщепенцы, преследуемые законом, в том числе за свои сексуальные склонности (в конкурсе три фильма про гомосексуалистов), судьба женщин-мусульманок и судьба художника в условиях диктатуры — таковы бродячие мотивы главных событий фестиваля.

Его непарадоксальное, хотя странноватое положение вещей состояло в том, что нигде не засвеченные и художественно полноценные картины в конкурс почему-то не попали. Но и те, что показались наиболее интересными в официальной программе, наград не удостоились. То ли жюри во главе с Милошем Форманом имело свой очень особый взгляд, то ли фестивальная политика этой венецианской осенью сориентировалась на этику за счет эстетики. На слоган нынешней Бьеннале: «Меньше эстетики, больше этики» обратили внимание все — и ленивые, и любопытные.

Названия выставок, которые проходили в параллель кинофестивалю, невольно (кто знает, может, и вольно) вторили его основным переживаниям. Так, собственно, и должно происходить в «современном искусстве». Выставки назывались: «Найти разные направления», «Возможный план невозможного»,

«С востока на запад, с юга на север», «Что смотреть, что пропустить», «Больше, чем увидит глаз», «Нет причины верить в то, что искусство существует», «Вопросов больше нет», «Нет невинных предметов», «Можно вообразить противоположное». По-моему, здорово. Осталось только подставить конкретные фильмы, и все сойдется без квазиконцептуальной натуги.

Но прежде о том, как город, охваченный и пересеченный выставками, «вползает в фокус». Как одна стратегия (места и актуального искусства) сталкивается с другой (фестивального кино). На крыше каждого здания, где приютились выставки, пульсировал неоновый текст, освещая венецианские ночи, и эти огни вбирали цветные отражения в лагуне. «Транзит» — одна из акций — представляла собой световое путешествие по городу (и его островам), создавая новые мостки и тропы, по которым ты мог проследовать и что-то для себя открыть. Не то же ли самое происходит в темном зале с направленным на экран лучом света?

Освещенные тропинки из неоновых букв зеркально отражались в воде — средстве передвижения, но и месте общения. Автор этих неоновых вешек — Маурицио Наннуччи, большой дока в смысле взаимоотношений искусства и пространства, изображения и языка, света и тени, природы и искусственности. Его проект назывался «Транзит: световое путешествие». А неоновые тексты были написаны на языках жителей Средиземноморья. Речной трамвай, украшенный двуязычным текстом: «Любое искусство современно», предназначался для пересечения лагуны, а направление движения обозначалось чередованием вспыхивающих букв красно-синего текста.

«Любое искусство современно» — вот что может обеспечить бодрый дух Венецианского фестиваля, его инстинкт самосохранения и боеспособную связь старого (города) с новым (кино). Короче, как сказал один поэт, «у всех на нее, на Венецию, есть виды». Возможно, потому, что она никогда не подводит. Кстати, «кинофестивали и книжные ярмарки, конечно, под стать мерцающей поверхности каналов, их вычурному, неразборчивому почерку под изучающим взглядом сирокко» (прозаическая цитата из того самого поэта).

Приз за режиссуру не достался одному из самых провокативных фильмов — «Острову» корейского режиссера Ким Ки Дука (в этой номинации победили индийские «Борцы», напоминавшие одновременно сказки про дэвов и сны Феллини). Почти бессловесный, «Остров» заворожил необманчивой визуальной магией и шокировал необычной жестокостью (на просмотре одной зрительнице стало плохо, в зале включили свет). Здесь герой пытается покончить с собой, глотая рыболовные крючки, а героиня, влюбленная в него проститутка, истязает свою плоть бесчеловечными пытками (не решаюсь описать, чтобы на сей раз и читателю не стало дурно). При всем том разреженная атмосфера картины, созерцательность общего тона, как ни странно, гармонизируют эту корейскую версию садомазо. Что же до «Круга» Джафара Панахи, то он, видимо, отражает обновленную тенденцию восточного кино, уставшего эксплуатировать приятную Чужому взгляду экзотичность. Теперь и китайцы, и иранцы не желают культивировать свою замкнутость, свой «особый путь». «Круг» — о безвыходном круге (жизни) иранских женщин, обреченных на неволю. Он начинается со сцены в роддоме, где несчастьем, вернее, трагедией видится рождение дочери, а не сына. В «Круге» есть план, когда изнуренная рабством иранка оставляет (подкидывает) своего ребенка, девочку, одетую по-европейски, в надежде на лучшую для нее долю за пределами местного гетто. Панахи рассказал истории трех женщин, временно выпущенных из тюрьмы (за что они туда попали, мы не узнаем) и слоняющихся по городу в тщетных попытках купить билет на автобус (нельзя без удостоверения личности), выкурить на улице сигарету (позор для мусульманки), сделать аборт (исключено без разрешения мужа или отца). В финале одна из героинь возвращается в тюрьму. Но когда в камере опускается окошко, мы слышим вдали звук открывшейся двери — глухое предчувствие бунта женщин или даже иранской революции. Не случайно еще один иранский фильм (внеконкурсный «День, когда я стала женщиной» Марзие Мешкини, жены Мохсена Махмальбафа) тоже обращен к этой теме. Вероятно, некоторые иранские мужчины и все иранские женщины молчать больше не могут.

В трех новеллах (о девочке, молодайке и старухе) нам представлен жизненный цикл (или круг), переполненный каждодневными запретами. Девятилетней девочке нельзя — уже без чадры — разговаривать с мальчиком, замужней тете — участвовать в велогонках, зато старуха, похоронившая всех близких, обустраивает (в духе сюрреалистических, то есть сверхреальных видений) себе жилье на берегу Средиземного моря из предметов своей мечты (стиральной и посудомоечной машин, подвенечного платья, разноцветных бутылочек, подвешенных к веткам дерева, ну прямо как у Чуковского в «Чудо-дереве» с башмаками для Муры), которых при жизни (теперь настал предсмертный час) она была лишена.

Конкурс поразил фильмами, достойными Московского, а не Венецианского фестиваля. Сентиментальным до одури «Человеком, который плакал» Салли Поттер (похожим на картину А.Буравского «Танцуй со мной») об еврейской девушке (Кристина Риччи), разлученной (ввиду распространившихся погромов) с любимым папой (Олег Янковский), прошедшей унижения эмигрантки вместе с цыганом, которого изображает Джонни Депп, но нашедшей-таки в Голливуде счастливый конец, причем в прямейшем смысле — папа нашелся! По-ремесленному бойким, но пустым опусом Роберта Олтмена «Доктор Т. и женщины» с Ричардом Гиром в роли гинеколога-плейбоя. Невыносимо пресной тягомотиной «Лайам» Стивена Фрирза по поводу ирландско-еврейского конфликта в английской провинции 30-х годов (скромная эта вещь сделана для Би-Би-Си).

Зато в неофициальных программах верных поклонников Венецианского фестиваля восхитила мощная, изощренная и сердечная картина Тома Тиквера «Принцесса и воин». Работа Франки Потенте (той, что бежала в «Лоле») не уступает актерскому бесстрашию Эмили Уотсон из «Рассекая волны». Не уступает она и в ее надежде на чудо любви, на силу воинственного чувства, которое перетянет болезни, одиночество и «принца» (на свою сторону). Ироничная чудесная картина Лукаса Мудюссона «Вместе» о коммуне хиппи в шведской провинции 70-х — интереснейший диалог с «Идиотами» фон Триера. Наконец, из ряда вон французский дебют «По вине Вольтера» Абделя Кешиша (тунисца по происхождению и известного парижского театрального артиста) — об иммигрантах и французских маргиналах, живущих вместе. Преодолевая различия, открывая сходство с такой душераздирающей подлинностью и с такой обезоруживающей деликатностью (сексуальные притязания нимфоманки и пластика психической неадекватности сыграны Элоди Буше с потусторонней правдой), что вспоминаешь неореалистические шедевры Росселлини и Де Сики. «По вине Вольтера» получил приз Луиджи Де Лаурентиса (его присуждает специальное жюри за дебют), сто тысяч долларов и двадцать тысяч метров пленки «Кодак». Название этого романтического и щепетильного по части изъявления чувств фильма — скрытая цитата (скрытая настолько, что ни капельки не отработана в фильме впрямую) из недопетой, оборванной песенки Гавроша, убитого на баррикадах.

О том, что век Просвещения сменился просвещенным деспотизмом, мы вроде знаем, но тут современная версия посрамленной эпохи Просвещения показана в настоящем социальном, а не конъюнктурном или модном кино. Пришлось напрячь память и даже залезть в книжку:

Я пташка мелкого размера,
и это по вине Вольтера.
Но могут на меня лассо
Накинуть по вине…

А теперь по порядку, то есть «по кругу».

«Последнее прибежище», режиссер Павел Павликовский (премия Майкла Пауэлла за лучший британский фильм на последнем Эдинбургском кинофестивале). Негостеприимное пространство, равнодушная атмосфера, которой вторят северные стальные прибрежные пейзажи. Героиня, сыгранная Диной Корзун скромно и сосредоточенно, совсем без пустот, едет с сыном в Англию за женихом, который, само собой, не появляется. Она попадает в лагерь для перемещенных лиц, откуда нельзя убежать: колючая проволока, собаки, пограничники. Работы нет, разве что можно сняться для видеопорно. Местный парень, служащий в супермаркете, помогает как может, восхищается картинками «Дины» (она художница) и помогает убежать в Лондон, то есть в никуда. Никакой сентиментальности, никакой социальной агитки, недоговоренность. Пастельные краски, выразительность как бы сымпровизированной съемки.

Павликовский: «Меня в кино (впрочем, и в жизни) интересуют люди, бросающие вызов нормам, своему окружению. Те, кто, будучи социальными изгоями, не теряют ни способности к состраданию, ни стремления выкарабкаться. Такой тип человечности сегодня можно найти в китайских и иранских фильмах. Я хотел совместить психологическую достоверность персонажей с визионерским стилем. Но это не дурной сон».

«Принцесса и воин», режиссер Том Тиквер. История любви с уклоном (уколом) в мифологические — эпические — срезы. Случайная встреча будущих возлюбленных происходит под грузовиком, который сшиб Сиси (она — няня в психлечебнице) и куда спрятался убегающий от полиции Бодо. Там он делает ей трахеотомию, спасая жизнь, и… опять убегает. От него (с его пиджака) остается пуговица (нечто вроде рассыпанной крупы, помогающей сказочным героям найти путь-дорогу). Сиси отправляется на поиски таинственного незнакомца и вызволяет его из беды, случайно оказавшись в банке во время ограбления (грабители — Бодо с братом). «Две звезды», они движутся, как две планеты, в предопределенном на встречу направлении. «Я боюсь, — признается Сиси в клинике, где служит, больному слепцу, который в нее отчаянно влюблен, — что никогда не повторится то, что было». Однако слепец ей возражает: «На самом деле ты боишься того, что ничего не изменится». Сиси скрывает Бодо в клинике, и они совершают с высокой крыши сказочный прыжок и остаются живыми!

Том Тиквер: «Наши внутренние раны заживляет только любовь… Я знаю людей, влюбившихся в шестьдесят лет, причем с той же силой, как будто это впервые. Внезапно для них открываются все двери, хотя казалось, что они закрылись навсегда. Так состояние застоя оборачивается бурным движением». Этот фильм о больших страстях и больших надеждах критики называют современной версией «Золушки». Однако место принца в ней занимает принцесса, завоевывающая воина. А вместо хрустального башмачка она ищет пиджак с оторванной пуговицей.

Сиси — Франка Потенте безоглядно преследует Бодо, ранившего ее «золотое сердце». Подобно Лоле из предыдущего фильма Тиквера, она не знает устали в достижении цели. Тиквер уверен, что поставил фильм не об эксцентричной няньке и депрессивном солдате (у него погибла жена), а о принцессе, которой Сиси становится, влюбившись в бывшего солдата. Фильм снят в поэтических окрестностях (по долинам и по взгорьям) Вупперталя, похожего, «как говорят», на Сан-Франциско.

Тиквер: «Мои герои едва дотрагиваются друг до друга и на протяжении картины не целуются. Возникшая между ними вольтова дуга — не физического свойства. Сначала они должны попытаться понять друг друга. У моих персонажей нет шанса героев «Орфея» Кокто (речь идет о нарциссизме Бодо, который стремится проникнуть в другой мир, как только осознает, что хочет вернуться в прошлое). Это «Орфей» наоборот: это путь из смерти в жизнь».

«Пока не наступила ночь», режиссер Джулиан Шнабель (Гран-при жюри и приз Хавьеру Бардему за мужскую роль). Фильм — биография Ринальдо Аренаса, кубинского писателя (поэта) в изгнании (родился на Кубе в 1943-м, покончил самоубийством в Нью-Йорке в 1990-м). Радикальный автор и гомосексуалист, его преследовали на родине, где он сумел опубликовать только одну книжку. Это был единственный среди кубинских авторов, который — без разрешения революционного правительства — посмел напечататься за границей. И стал внутренним эмигрантом. В 73-м арестован, рукописи конфискованы. В 80-м Кастро разрешил покинуть Кубу всем желающим гомосексуалистам. Аренас стал одним из двухсот пятидесяти тысяч страдальцев, отплывших из родной гавани. Но и в Америке он не нашел той свободы, которой вожделел. Спустя три года после смерти были опубликованы его мемуары «Пока не наступила ночь», вдохновившие художника и режиссера Джулиана Шнабеля на съемки фильма.

Шнабель: «Уникальность Аренаса в том, что он был великой красной надеждой, великим писателем, взращенным революцией. Писатель-гомосексуалист — эти «два прелестных порока», как говаривал сам Аренас, — всегда был объектом травли. Мой фильм — это не только переложение на экран его автобиографии, но и образная фантазия на темы таких его книг, как «Галлюцинации», «Конец парада», «Цвет лета», а также рассказов его близкого друга Лазаро Гомеса Каррилеса… Я думаю, это голос не одного кубинца, но его нам не доводилось слышать. Эта неистовая, полная юмора речь преображала его страдания в поэзию и прекрасную прозу. Аренас до сих пор остается для кубинцев эмблемой стойкости и надежды».

Здесь действительно превосходные актерские работы Бардема, Джона Деппа, Шона Пенна. Но при всем том картина о кубинском потерянном поколении, взывающая к нашему сочувствию к меланхоличным диссидентам, к париям в отечестве и в эмиграции, малоинтересна и всего лишь профессионально добротна.

«Вместе», режиссер Лукас Мудюссон. 1975 год. Один из героев — Геран — живет в коммуне, куда переезжает его сестра с детьми, рядовая шведская домохозяйка, уставшая от пьяных дебошей мужа. Поначалу она широко раскрытыми глазами наблюдает длинноволосых молодых людей, обсуждающих политику, свободный секс и пьющих (в большом количестве) красное вино. Коллизия между «двумя мирами», составляющая конфликт «Вместе», — это коллизия совместимости разных людей, разных возможностей любви и преодоления разрывов…

Чудный юмор освещает каждый кадр этой картины, где у «коммунаров» на стене висит портрет Че Гевары, где говорят о Ганди, пытаются сохранить замашки хиппи, не замотать в трудах и днях политический активизм. Так, Эрик, один из членов коммуны, ненавидит королевский драматический театр, как, впрочем, и «все это буржуазное дерьмо». Так, четырнадцатилетний мальчик — сосед из обывательской семьи — затевает дружбу с девочкой из коммуны. Так, пьяница муж находит отдохновение в обществе одинокого сантехника, с которым можно выпить пиво, а потом, в финале, всем, всем вместе сыграть в футбол!

Идея сделать фильм о 70-х пришла к Мудюссону после посещения выставки «Сердце находится слева» (1998) — ретроспективы шведского политического искусства 1964 — 1974 годов. «Это одна из лучших, по-моему, выставок. Современное искусство для меня, в общем, неинтересно, — признается режиссер, — а это было и смешным, и захватывающим, и очень личным».

«Вместе» — это взгляд (про и контра) на леворадикальное движение 70-х. «Однако то, что в теории казалось привлекательным, — считает режиссер, — в жизни иногда оборачивалось почти комизмом. Свободная любовь — кто камень бросит? Но когда она ведет к переживаниям кого-то из действующих лиц, ее прелесть улетучивается».

Самыми недогматически настроенными персонажами фильма оказываются люди заурядные, неполитизированные. Отточенные — и непритязательные — диалоги едва ли не главное свойство сценариста-режиссера Мудюссона, уверенного, что «самой живой частью» работы над фильмом является написание сценария. Плюс удачный выбор артистов. «Правильные люди все сделают правильно». Мудюссон сочетает радикальные идеи с «бесконфликтной» деликатностью по отношению к членам своей «коммуны». А квазидокументальный способ съемки избирает для истории, «достойной американского кино»: «Я люблю соединять американскую легковесность с европейской серьезностью». Он верит в идеологию старого Голливуда, знавшего толк в героях, в их внятном ролевом поведении. «Поскольку я придерживаюсь иной (по сравнению с моими героями) морали, то и изображение этих героев — иное. Лично мне интересно искусство, которое не только задает вопросы, но и дает на них ответы… Современное искусство, включая поп-музыку и кино, любит вопросы. Теперь считается банальностью давать зрителям надежду. Чем беспросветнее, тем кажется лучше. Я же хочу делать фильмы с финалами, как в волшебных сказках, за исключением последней фразы: «И потом они жилидолго и счастливо». Именно это все и разрушает. Я стремлюсь к грандиозным финалам, но без скучного вколачивания в гроб гвоздей. Я хочу оставить люфт для продолжения истории».

Мудюссона называют новым гением шведского кино. Он жаждет расширить свою аудиторию, хотя не исключаем возможности, что вернется к малобюджетным независимым проектам. «Я немного опасаюсь пойти по одному пути, то есть делать развлекательные фильмы от Лукаса Мудюссона под номерами три, четыре, пять…»

«Спасибо за шоколад», режиссер Клод Шаброль. Знаменитый пианист Андре Полонски женат на Мике, владелице шоколадного концерна. Его первая жена загадочно погибла в автокатастрофе. Остался сын, Гийом. Пианистка Жанна готовится к конкурсу. Внезапно узнает, что в роддоме ее чуть было не перепутали с Гийомом. Она внедряется в семью псевдопапаши. Должна погибнуть от злодейки (Изабель Юппер), специализирующейся на отравленном шоколаде (жидком). Шаброля занимает удовольствие, доставляемое такой извращенной страстью к убийству (из-за ревности). Он говорит, что «извращение — одна из главных тем картины». Это, конечно, квазитриллер — все понятно с самого начала. Но именно в таком «извращенном» жанре, по Шабролю, лучше всего адаптируются «отвлеченные идеи». Сюжет заимствован у американской писательницы Шарлотты Армстронг, совершившей маленькую революцию в жанре триллера, сместив его акценты по направлению к тому, что англосаксы называют «нравоописательными пьесами». Юппер пугает, но никому не страшно. И скучновато смотреть, как в вылизанной Лозанне герои не знают, чем пощекотать свои нервы и каким образом сымитировать сюжетные срывы.

«Возможные миры», режиссер Робер Лепаж. «Кубистская история любви». Мужчина (Том Маккамус) и женщина (Тильда Суинтон) расщепляются в «бесконечных мирах», формах сознания, которые наслаивает и сшивает (отсюда и определение критиков фильма как «кубистского») обновитель жанров (триллера и детектива) знаменитый житель Квебека Лепаж (это его первый фильм на английском).

На месте таинственного убийства обнаружен труп, но из черепа жертвы выкраден мозг. Фильм — визионерское путешествие — расследование мотивов странной кражи. Джордж проходит сквозь «возможные миры» (следуя названию фильма) в надежде найти свою возлюбленную Джойс. Она предстает во множестве воплощений: то в образе холодного профессора неврологии, то как агрессивная соблазнительница. То у них роман, то — в «другом мире» — они женаты, то — в «третьем из миров» — незнакомы. На самом деле — и об этом фильм — они могут одновременно быть ближайшими людьми и совсем не знать друг друга. «Мальчик девочку встречает… Плюс поэтический, философический, детективный флер» (Робер Лепаж).

«Мадонна убийц», режиссер Барбет Шредер (приз итальянского Сената). После долгого отсутствия писатель Фернандо Альехо возвращается в Меделлин, город своего детства. Все близкие мертвы. Городом (колумбийским) управляют кокаиновая мафия и наемные убийцы-дети. Шестнадцатилетний Алекс, который замочил уже многих, встречается (в борделе для гомосексуалистов) с писателем. Ихней любви и посвящен этот пренеприятнейший и глупый фильм, сорвавший в Венеции престижную награду.

Все в этом городе (и фильме) мертво, все — на фоне бессмысленных убийств — дышит бесчувствием. Любовники («ангел-истребитель» и писатель, годящийся ему в отцы) часто ходят, чтобы очиститься, в церкви. Потом мальчика убивают, а Фернандо влюбляется (на улице) в очередного «сыночка», похожего на прежнего любовника. Готовясь к съемкам, Шредер — для академического подхода — показывал артистам фильмы Фасбиндера и Альмодовара. Не помогло.

«Остров», режиссер Ким Ки Дук. Автора называют самой экстраординарной фигурой корейского кино. В откровеннейших сценах насилия его персонажи открывают в себе волю к жизни, а затертые коллизии классических жанров он интерпретирует как еще не испробованный материал. Работая на малобюджетных картинах, он создал свой уникальный стиль, сокращая до конспекта сценарии и время съемок.

В своих прежних фильмах — «Крокодил» и «Таверна «Птичья клетка» — Ким Ки Дук показывал нелицеприятный мир маргиналов, демонстрируя взгляд неугодного мейнстриму режиссера и воссоединяя, по мнению критиков, «материю В-movie с авторским духом. В «Острове» есть то, что принято трактовать как вульгарность, и то, что считается разрушением… Но даже если драматизм любви превращается в тяжелый морок, даже если он перерастает в публичный ужас, не надо забывать, что иногда именно такая энергия способна реанимировать заскорузлое восприятие зрителей… Ким Ки Дук полирует свой повествовательный стиль, как драгоценный камень, который ждет, чтобы его огранили… Герои становятся друг для друга приманкой, словно они не люди, а рыбы, и это ведет к катастрофе».

«В этом фильме, — говорит режиссер, — я хотел показать чрезвычайные чувства, но их трудно перевести в образную ткань. Любовь — это гипноз, награда друг другу. Одержимость — ничто, гипноз — все. Остров — это место, куда мы страстно стремимся и откуда бежим, когда оно наскучит. Мужской остров — это женщина. Женский — мужчина. Я пытался спортретировать психологию мужчины и женщины в отношениях, зашедших в клинч».

«Доктор Т. и женщины», режиссер Роберт Олтмен. Жизнь далласского гинеколога Трэвиса кипит от перегрузок. Его любимая жена Ди-Ди (Кейт Хадсон) психически больна, впала в детство. Доктор Т. бежит от женщин, домашних забот и суеты на поле гольфа, где находит отдохновение с самоуверенной спортсменкой, впрочем, счастье их длилось недолго. В финале идеальный ураган — что-то вроде лягушек в фильме Андерсона — уносит его в Мексику, где он… принимает роды.

Олтмен: «Доктор Т. — настоящий республиканец… Мужья, мужчины на самом деле не знают, что происходит в гинекологических кабинетах. Не то чтобы они не доверяют своим женщинам. Но что там с ними делает врач, они все же хотели бы проведать. «Доктор Т. и женщины» — это мое любовное письмо женщинам Далласа, штат Техас…»

«Брат», режиссер Такеши Китано. Покинув якудзу, Ямамото (Такеши Китано) вынужден покинуть и Токио. В Лос-Анджелесе он ищет своего брата Кена. Выбитый из колеи и почти не говорящий по-английски, Ямамото постепенно входит в местную среду (его брат торгует наркотиками, а друг брата Денни, афроамериканец, которого Ямамото избил на улице в первые дни, становится и его ближайшим соратником). Возвратившись к рутинному насилию, знакомому еще по Токио, герой Китано начинает подрыв местной мафии. Его собственная банда растет, бизнес процветает, деньги прибывают. Теперь Ямамото с товарищами ездят в лимузинах, одеваются в шикарные костюмы. Не склонившись перед американской мафией, японская подписывает себе смертный приговор. Финальный оглушительный и долгий монолог Омара Эппса вызывает в памяти монолог Алексея Петренко из «Двадцати дней без войны».

Китано: «Я хотел перенести стиль японской якудзы в лос-анджелесскую среду. Это мой первый фильм за границей. Я знал, что меня заставят пойти на компромиссы. Но благодаря преданности моей группы и впечатляющему профессионализму американской я смог сделать фильм, не поступившись художественными принципами. Мне замечательно работалось в Америке, особенно когда снимал сцены боевых разборок, которые не смог бы позволить себе в Японии… На каждую сцену у меня была всего пара репетиций и один-два дубля. Американцы работали больше японцев. А слухи о том, что они больше едят, чем вкалывают, полная ерунда».

«По вине Вольтера», режиссер Абдель Кешиш. У двадцатисемилетнего тунисца, выдающего себя за алжирца (ирония по поводу «вины» французов) и живущего по чужому паспорту, нет ни иллюзий, ни пораженческих настроений, ни цинизма, ни надежд. Предполагаемый выход из трудного положения (вид на жительство) — женитьба на туниске-парижанке — оказывается провалом. Невеста бежит из-под венца с вознаграждением за услуги. Депрессия, достойная стойких и цельных натур, приводит Джалиля (героя) в психиатрическую клинику, где к нему привязывается нимфоманка, с которой он — после остроумнейших и болезненных мытарств — находит передышку. В финале полиция настигает его за нелегальной работой (он продает в подземке цветы) и высылает на историческую родину.

Режиссер: «Подпольных иммигрантов не существует. Это просто люди, стремящиеся к лучшей жизни. Это те, кто пользуется своим правом на свободу передвижения. Значит, все дело в употреблении слов… Я попытался преодолеть жестокую дистанцию, позволяющую нам спрятаться за равнодушием людей.

И все это для того, чтобы почувствовать себя равным среди равных. Реально на карту поставлена только наша человечность».

Это постгуманистическое послание не только не идеализирует реальность, но и к этой реальности относится с безапелляционным доверием. Вот отчего возникло чувство солидарности тунисских, алжирских иммигрантов с парижскими бедолагами, а также героев фильма Кешиша и венецианских зрителей.

«Месть», режиссер Тони Гатлиф. Андалусийская (в Севилье дело было) кровавая драма в подлинном ритме фламенко. Гатлиф: «Месть» — это плач, песня, гимн жизни, это любовь, траур, цена крови. И гимн Средиземноморью».

Герой фильма не может пережить смерть дочери и находит разрядку в компании с племянником Диего, дауном, танцующим фламенко на полупарализованных ногах с безупречной, въевшейся по наследству точностью.

Гатлиф: «Я хотел снять фильм о фламенко с 1981 года. Понадобилось двадцать лет, чтобы из любителя превратиться в натурального андалусийца, то есть передать во фламенко то, что невозможно увидеть. Я сжился с фламенко, погрузился в него.

Я стал фламенко. Я почувствовал себя сродни тому певцу из Кадиса, который умер в безумстве, не пойдя ни на малейшие компромиссы в своем искусстве. Я ощутил близость с великой Ла Пакера, которая жила, следуя своей интуиции и не обращая внимания на существование массмедиа… Месть — одна из традиций юга… наподобие ревности. Я вырос в этой культуре, взращенной на инстинктах, праздничных ритуалах, на музыке и терпимости к людям. В Андалусии я обрел свое алжирское детство. Я не был ни французом, ни алжирцем. Я был просто южанином. Поэтому и ничего не боялся…»

Этот фильм с большими непрофессиональными артистами, не прочитавшими сценарий, но сыгравшими надежду, отчаяние, радость и вызов с такой архетипической мощью и с такой сухой, обжигающей страстью, что знаменитый фильм Сауры «Фламенко» поблек в памяти и затуманился, как ежик.

Голос Ла Пакеры, голос рока и гадания в клокочущих растяжках «канте хондо», голос траура в скорбящей сегерийе, разрывает и воспламеняет героическое противостояние в «Мести», показанной на закрытии фестиваля. А за несколько часов до него, в затишье перед приговором жюри, молодые последователи андалусийских кантаоров, привезенных в Венецию режиссером, растравляли душу фестивальных зевак и холодили кровь фатальной подчиненностью максимализму, экстазу и сдержанности — «нерву формы» (по Лорке) и презрению к элегантности. К тому, что могло, скажем, прельстить просвещенных снобов в щегольской анемичности фильма Олтмена, а непросвещенных эстетов — в прогрессивной картине Джулиана Шнабеля. Зато трагическая простота «Мести» и выступления кантаоров на острове Лидо компенсировали не особенно радостные впечатления от конкурсной программы.