Плоды просвещения

1. Люди

Только поверхностные люди не судят по внешности.
Оскар Уайльд

Сергей Эйзенштейн в равной степени интересовался первобытным мышлением и кинопроцессом. В хорошей этнографической книжке он вычитал поразительную историю племени бороро. Оказывается, представители бороро искренне и глубоко верили, что, будучи людьми, они в то же время являются особым видом распространенных в Бразилии попугаев. Я не помню, зачем Эйзенштейну потребовался этот пример. Быть может, он имел в виду кинорежиссеров.

Не то чтобы Сергей Михайлович был желчен и агрессивен, скорее, проницателен и трезв.

Ролан Барт также отличался наблюдательностью. Однажды великий француз публично объявил, что структура фильма не похожа на структуру волшебной сказки, как хотелось бы думать многим. В волшебной сказке все сосредоточено вокруг действия (что?), а в фильме — вокруг действующих лиц (кто?).

Наконец, Томас Манн вряд ли заблуждался, когда полагал, что человек не является полным хозяином своего «я». Мы далеко не всегда держим под рукой все, из чего наше «я» складывается, — рассуждал педантичный романист. Лишь в редкие мгновения душевной ясности и прозрения человек действительно знает, кто он такой.

Подобные счастливые мгновения случаются у нас в кинозале, когда удается идентификация с тем или иным экранным персонажем. Тогда зритель видит себя со стороны. Учится в себе разбираться. Делает выводы. Самые беспощадные ставят себе неутешительные оценки. Из клубка противоречивых чувств, не находящих выхода в повседневной жизни, неожиданно вытягивается путеводная нить, и зритель едва ли не впервые в жизни становится собою. Момент истины, последняя правда.

Однако нам, просто зрителям, не всякий раз повезет. Смотришь, смотришь, мучаешь сетчатку — нет, не узнаешь, не совпадаешь, пролетаешь, что называется, мимо. Другое дело, кинорежиссеры. Если потребуется, могут на короткое время превратиться в персонажа, в действующее лицо, отметиться на экране, на несколько минут преодолев то несовпадение собственного «я» и социальной роли, которую приходится играть в повседневности. В конечном счете кинообраз — иллюзия, сохраняющаяся до тех пор, пока мы не догадываемся о действии механизма проекции-идентификации и о его роли в процессе восприятия кинокартины. Кинорежиссер в качестве действующего лица — это всегда антропологический подлинник. Режиссер знает, как делается образ, в глубине души не вполне уважает актеров («Актеры — это рабочая скотина!» — Хичкок), попадая в кадр, режиссер всегда остается собой, демиургом, красным попугаем племени бороро.

Но мы, фанаты кинозрелищ, никогда не должны забывать о человеческой ипостаси режиссера, пускай себе воображает! Кино — антропологическое зеркало, беспристрастно отражающее как практическую реальность человека, так и его подсознательные глубины. Кино, по сути, зеркало истории, беспощадно портретирующее исторического человека. По большей части актеры лукавят и обманывают, актеры, кроме истинно великих, не равны себе, их социальная роль в вечном разладе и несовпадении с собственным «я». Не то режиссеры! Они заботливо выстраивают и берегут идентичность, лелеют «самость», пестуют индивидуальность. Вот почему не лгут, появляясь на экране. Вот отчего их индивидуальность, на строительство которой расходуется несоразмерно много сил, всегда оборачивается типичностью, социально-психологической подлинностью.

Моя задача проста. Я выбираю десять отечественных картин послевоенного периода, в которых мимоходом отметились или сыграли заметные роли ведущие кинорежиссеры страны. Насколько это возможно, убираю тот контекст восприятия, который существует, иначе говоря, непредвзято смотрю, отслеживая только своего очередного героя, благо герои мои резко выделяются и повадкой, и оперением. Меня интересует социальная антропология, я пытаюсь показать: то, что самим постановщикам представляется индивидуальным высказыванием, на деле есть коллективное бессознательное социальной группы, прослойки или класса, которые делегировали художника, наделив его полномочиями говорить от их имени, в их интересах.

Право на публичную речь дается не за красивые глаза. С течением времени зависимость прежних работ режиссеров от их социального контекста делается все более очевидной. Свободная, неангажированная киноречь от собственного, общеизвестного имени — утопия. Это, кстати, хорошо знал Эйзенштейн. Обманывая себя, проблему лукаво подменяли его яростные обличители — шестидесятники. Существенно здесь, что сам Эйзенштейн менее всего походил на экзотическую птицу. Разбираясь с архаическими пластами сознания, Эйзенштейн догадался: демифологизация требует специальной внутренней работы; публично высказываясь, труднее всего оставаться частным человеком.

Надеюсь, что в пределах этого текста мне удалось избежать «партийной» предвзятости, сохранив себя в качестве внимательного зрителя, и только.

2. Фильмы

Петер В.Янсен. Ваш способ снимать кино имеет отношение к честности.
Известно, что вы отказываетесь снимать
определенные сцены с различных точек зрения,
чтобы попробовать, какая лучше. Понятие «точка
съемки», этот технический термин, имеет у вас одновременно
и моральное значение.

Райнер Вернер Фасбиндер. Да, имеет. Правильно. Я же вам
говорю, в тех пределах, в которых я могу
использовать слово «честность», я его для себя использую.
Я только хочу сказать, что здесь не может быть
никаких претензий на абсолютную честность, чего
бы мне, пожалуй, хотелось. Я не знаю, насколько
я в самом деле честен, — вот в чем дело.

«Иваново детство»

Андрей Кончаловский — из самых честных. По крайней мере, здесь, в начале своего триумфального пути. Появляется в первой трети картины. Микроэпизод на минуту. Коротко стриженный солдатик в очках прибегает из глубины кадра, цепляется к Валентине Малявиной: «Простите, вас зовут не Маша?» — «Маша…» — «А вы меня не помните? Ну как же, мы с вами вместе в институт поступали, за одним столом сидели на экзамене! Как я рад, что я вас увидел, Маша! (По всем правилам военной науки аккуратно, но настойчиво берет за руку.)

А куда вы девались после экзамена? Я же вас потом искал, искал. Мы же с вами увидимся, Машенька? (Ага, смена регистра!) Увидимся? И вот я вас нашел, Машенька, я нашел вас. Мы увидимся, Машенька? Мы увидимся!» (Четыре раза.)

Я бы не посмел делать выводы и строить далеко идущие параллели, но Андрей Кончаловский сам во всех подробностях описал свои многочисленные романы и вытекающие из них «низкие истины». Этот лирический пример подтверждает: моя методология работает. Будущий режиссер, как мы и предполагали, выбрал для себя не отчужденный «образ», нет, он в точности отыграл свою повседневную психофизику. Едва появившись на экране, он выступил в своей заветной роли, роли сердцееда, настойчивого и неотразимого соблазнителя. Признаюсь, на мой вкус, эта роль одна из самых симпатичных среди тех, что здесь предстоит рассмотреть.

Кроме того, отметим появление Кончаловского в фильме «Застава Ильича». Там он врывается на вечеринку со словами: «Еще четыре обязательных визита!» И исчезает, подобно комете. Кончаловского ждут на отечественных студиях, ждут в Голливуде, есть куда поспешить. Снова антропологическое зеркало безупречно отражает неотчуждаемую социально-психологическую реальность известного кинорежиссера. Момент истины, мгновения идентичности.

«Июльский дождь»

Александр Митта выступает в роли всезнайки Владика. Владик — душа компании, не умолкающий ни на минуту, имеющий здравое суждение по любой проблеме мироздания: «Метод изометрической гимнастики! Японские рыбы фугу! Ядом кураре индейцы обмазывают наконечники своих стрел!» «С ним опасно спорить, он все про все знает», — восхищенно комментирует кто-то из женщин. И с этим, право же, не поспоришь. Недавняя книга Митты о премудростях кинематографа имеет подзаголовок: «Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому…» Уф-ф, дух захватывает!

Помню, лет десять назад вышла нашумевшая статья Митты о постмодернизме. Одним из столпов постмодернизма был объявлен композитор Шнитке, другим, третьим и четвертым — не менее достойные люди. Статья поразила мое юношеское воображение плохо замаскированным энциклопедизмом. Поставив на уши продавщиц грампластинок, я собрал полную коллекцию Альфреда Шнитке. С тех пор откровенно не люблю постмодернизм и не поддерживаю никакие разговоры в этом направлении. По правде сказать, теряюсь в большой интеллигентной компании. Не то Владик! «Как вы относитесь к человеческим слабостям? Склонны ли вы прощать? Надо отвечать «да» или «нет»: мы выясняем ваш характер!» Александр Митта многократно менял и характер, и художественную манеру. Революционной романтике фильма «Гори, гори, моя звезда» приходила на смену эстетика лубка в картине «Сказ про то, как царь Петр…». Потом был нашумевший фильм-катастрофа «Экипаж», потом философская «Сказка странствий» и, наконец, антитоталитарный реализм без берегов «Затерянный в Сибири». Режиссеру неинтересно повторяться, он одержим идеей разнообразия. Что же, его персонаж вполне в этом роде: «Меня сегодня зовут Владислав, можно просто Владик! А вот негры в Африке: когда человеку плохо, он меняет имя, чтобы отгонять злых духов!»

И, наконец, программное: «Весь мир увлекается хобби!» Когда Александру Митте надоел творческий поиск, сопряженный с постоянным поиском денег на производство, он с легкостью переключился на педагогическую работу. Я видел короткометражные картины его учеников из Гамбургской киношколы, они вполне профессиональны: свет, цвет, музыка, актеры, сюжет. Одновременно напоминают Чехова, Шекспира, Хичкока, Феллини и, в меньшей степени, Куросаву. Кроме шуток.

«Застава Ильича»

Масштаб личности Андрея Тарковского задает новое измерение нашему разговору. Будучи интровертной личностью и крайним индивидуалистом, Тарковский тем не менее интуитивно ощущал жизненную необходимость социального самоопределения. Красивые сказки правящей партии о том, что в стране создана новая, бесклассовая человеческая общность — советский народ, обманули полмира. Тарковский был слишком умен, слишком осторожен и слишком оберегал свое индивидуальное пространство, чтобы поверить антинаучным пропагандистским бредням и попробовать слиться с далеким от него многомиллионным народом в любовном экстазе. Пятиминутная роль Тарковского — едва ли не самая трезвая в нашем отечестве манифестация социально-политических прав интеллигенции как значимой и безусловно самостоятельной общественной группы.

Жесткость манеры Тарковского-персонажа беспрецедентна. Конечно, чтобы так проникновенно, с такой мерой презрения и сарказма выступить против нелепой идеи отождествления интеллигенции и народа, а значит — отождествления их социальных интересов, нужно было в полном объеме присвоить себе вполне казенную лексику, которой наделил этого отрицательного героя драматург. В самом деле, пижон и западник, которого Тарковский взялся изображать, был прописан Шпаликовым небрежно, эдаким стилягой из «Крокодила». Нелепость его антинародных идей будто бы автоматически дискредитировала отщепенца. Будь на месте Тарковского актер, все так бы и вышло: комические куплеты, в которых стиляга разоблачен и повержен. Но не тут-то было! Со всей доступной ему страстностью Тарковский бросается на защиту собственных классовых интересов!

«С фуганком повстречалась фуга. Мораль: им не понять друг друга!» — Тарковский декламирует басню на тему «интеллигенция и народ». В принципе, хорошая, точная басня. «Теперь у нас полный комплект: лапти, картошка, старинная обрядовая песня… Ну, а как вы относитесь к репе? К репе как вы относитесь? Вы мне так и не ответили!» — Тарковский, что называется, наезжает, выигрывая у своего простоватого и крайне невыразительного оппонента «в виду явного преимущества», за что и получает по шее от истеричной девицы. «Зачем ты сказал эту гадость?!» — негодует еще один отрицательный пижон, который почему-то за пять минут перековался и стал, как говорится, на платформу партии. «Автоматически!» — нераскаянно отвечает Тарковский, потирая синяк, подаренный истеричкой. То-то и оно!

Сегодня эпизод представляется донельзя надуманным и фальшивым. Не фальшивит только Тарковский. Почти двадцать лет спустя, беседуя с Глебом Панфиловым в Италии, он развивает тему, уже не прячась за маской анонимного резонера: «Я Бунина очень люблю… Это был единственный русский писатель, который сказал недвусмысленную правду о русском человеке, крестьянине, о простом русском человеке, о «богоносце»… ни Толстой, конечно, со своим Каратаевым по существу ничего не сказал на эту тему, ни Достоевский, ни Тургенев… А как страшно обернулось для России это незнание русского мужика! И вина в том тех «знатоков» русской истории и русского народа, которые были переполнены так называемой «любовью» к нему. А вот Бунин как бы ненавидел русского мужика…»¹

Однако трезвость мышления исчезает, едва заветная идеологическая стратегия корректируется тактикой групповой борьбы за власть. Как ни странно, Андрей Тарковский с легкостью прибегает к вполне официозным риторическим фигурам, внезапно забывая, что еще минуту назад громил и советское государство, и его излюбленных идеологов, вроде Белинского: «То есть что я хочу сказать? Что гении всегда служили своему народу, а народ этот всегда принимал их в штыки. Ну, конечно, и в народе была какая-то сознательная часть, потому что сам художник тоже, в конце концов, народ…»²

Не так давно мне уже приходилось иллюстрировать нашу кинематографическую действительность афоризмами проницательного французского социолога Пьера Бурдье, не удержусь и на этот раз: «Я склонен считать, что когда речь идет об интеллигенции, апеллирование к народу — это всегда мистификация… В действительности это почти всегда предлог для сведения счетов в среде интеллигенции, оружие во внутренней борьбе интеллектуалов, руководителей или власть имущих. Именно поэтому понятие «народ» так двусмысленно… Одной из первых вещей, которая шокировала многих в период, когда мы находились под влиянием марксистской традиции, было такое мое высказывание: «Интеллигенция — это угнетаемая часть господствующего класса». В качестве угнетаемой части интеллигенция может бороться с угнетателями и вступать в союз со всеми угнетенными. Но это всегда союзы двусмысленные»³.

Замечу, что некритичность интеллигентского мышления приводит к поразительным подменам и, мягко говоря, недоразумениям. Скажем, в том же диалоге Панфилова и Тарковского отмечу выразительное обсуждение феномена сталинизма. «А вот моя записная книжка, — говорит Тарковский, — так у меня в каждой из моих записных книжек вклеен портрет Сталина… Потому что я не должен все это забывать… Мы должны помнить об этом все время…» «Да уж! — соглашается Глеб Панфилов. — Мне надо бы копию этого снимка сделать, чтобы однажды он вовсе не исчез с лица земли… Становится понятно, как это все тогда происходило…»⁴

Итак, интеллигенция, в данном случае творческая, блокируется с неприятным ей в целом народом, чтобы осудить и потеснить господствующий класс. При этом творческое воображение разыгрывается настолько, что в целом заурядный, хотя и колоритный партийно-государственный лидер приобретает поистине сверхчеловеческие черты и требует для своего описания мифологического измерения. «У Сталина глубокий взгляд хозяина…» — с каким-то безотчетным удивлением произносит Панфилов, подобно Тарковскому присваивая общеупотребимое квазимифологическое клише. Там, где ей выгодно, интеллигенция блокируется с народом, не замечая того, что именно этот народ и является причиной культа личности и сопряженных с ним беззаконий. Раскрестьяненные народные массы, растерявшиеся в новой социальной реальности, по-прежнему нуждающиеся в регулярном, ежеминутном воспроизводстве отношений патриархального подчинения, стали той самой питательной средой, из которой произросли советские цветы зла. Тарковский гораздо ближе к пониманию того, «как это все тогда происходило», когда, разбирая рассказ Бунина, ненароком бросает Панфилову: «Представляешь, какую нужно проявить изобретательность во имя совершенно фантастической цели, возникшей из его (нищего мужика. — И.М.) неполноценности и мании преследования» (курсив мой. — И.М.)»⁵.

Вот что говорит об этом трезвый исследователь Михаил Рыклин: «Сталинский режим откровенно ориентируется на массу, которая возникла в результате коллективизации, и на этот культурный уровень, носителем которого она была. Документы того времени кажутся очень странными с точки зрения горожанина. Скажем, зачем парижанину лозунг, утверждающий или провозглашающий, что «Париж к 2000 году будет самым красивым городом в мире»? Или — «Политику Ширака поддерживаем и одобряем»? Это абсурдно с точки зрения людей, которые давно живут и хорошо ориентируются в пространстве, которые воспринимают город как свою естественную среду обитания. Но для колоссальной массы, которая живет в городе как в открытом пространстве, эти лозунги — вроде правил дорожного движения… Этот тип ментальности, конечно, предполагает авторитарное послушание, своего рода отношения ребенка и отца, он как бы не рассчитан на взрослого человека, ориентирующегося на рациональные способы поведения… Это устойчиво воспроизводящийся тип антиурбанистического сознания, которому страшно, травматично жить в более рациональной действительности, она вызывает у него глубокое раздражение… Носителям такого сознания все время кажется, что они не приспособлены, что они не выживут, что отовсюду исходят угрозы и т.д.»⁶.

Начиная с оттепельной эпохи, интеллигенция безответственно путает понятие «вина» с понятием «причинность». По меткому замечанию культуролога Сергея Зенкина, сделанному еще в эпоху поздней перестройки, знаменитые исторические злодеи виновны не в том, что по своей воле порождали бесчеловечные режимы и кампании массовых преступлений, а лишь в том, что лучше других адаптировались в этой атмосфере, по замечательной метафоре Е.Шварца, оказались первыми учениками в школе злодейства (цитирую по памяти). Напротив, так называемый «народ» субъективно не виновен, но зато, как уже было замечено, является непосредственной движущей силой и в конечном счете причиной распространения произвола, беззакония, доносительства, предательства, атмосферы страха и ненадежности.

Недавно, отмечая свой 70-летний юбилей, Георгий Данелия с беззлобной улыбкой вспоминал, как ополчились на него коллеги за картину «Я шагаю по Москве». Молодые писатели Владимир Максимов и Василий Аксенов и вовсе отказались подавать режиссеру руку (!), потому что тот ограничился жизнеутверждающим пафосом. Вероятно, по мысли будущих диссидентов, следовало двигаться в социально-политическом направлении, заданном «Заставой Ильича», подлинный пафос которой исчерпывается идей передела власти. Согласно Бурдье, «угнетаемая часть господствующего класса» решила нанести серию идеологических ударов непосредственно по правящему классу, воспользовавшись перегруппировкой сил в его рядах. Объявили, что и вина, и причина однозначно определяются антинародной (вот она — риторическая смычка интеллигенции с народом) деятельностью партийно-государственной верхушки, что, как я попытался показать, не соответствует подлинной исторической реальности. По тактическим соображениям интеллигенция обелила народ, вынула его из причинно-следственной цепочки и навязала ему публичный союз с самой собой, чтобы без жалости и сомнений обрушиться на расколовшийся господствующий класс!

Поразительно, что отрицательный герой «Заставы» — отвратительный, по мысли авторов, пижон в исполнении Андрея Тарковского — единственный персонаж картины, который открытым текстом проговаривает подлинное отношение интеллигенции к неприятному, но тактически необходимому союзнику!!! «С фуганком повстречалась фуга». Мораль: антропологическое зеркало снова безупречно отражает, Андрей Тарковский оказывается честнее и точнее всех придуманных героев картины, картонных и в конечном счете политически ангажированных.

«Листопад»

Крошечная роль Отара Иоселиани. Вот как это выглядит: отвратительный персонаж Баадура Цуладзе разговаривает с героиней и, не поворачивая головы, сквозь зубы замечает: «Тут приближается один прохиндей, я бы не хотел, чтобы он слышал, о чем мы разговариваем». Прохиндеем оказывается молодой обаятельный Иоселиани. Обменявшись с лицемером дружественными репликами на грузинском, режиссер покидает отнюдь не вымышленный мир фильма.

Отметим излюбленную Отаром Иоселиани тему аристократизма. Аристократ среди плебеев — сквозной, смыслообразующий мотив всего его творчества. «Листопад» — не проба пера, а манифестация заветной идеи. Камера акцентирует внимание на старых фотографиях в квартире главного героя Нико: офицеры, дворяне, шелка, кринолины, парки, фонтаны, аккуратно подстриженные кусты. Внешнему лоску и благообразию соответствовали особого рода отношения — отношения приличных, достойных, воспитанных людей, титанов духа, жрецов просвещенного быта. Однако произошло крушение основ, аристократов вытеснил плебс. Плебс опошлил идею хорошего вина, благородной любви, неподкупной дружбы. Отныне и навсегда вино отравлено, женщины продажны, аристократы вытеснены из кадра. Презирающий их лицемерный плебс улыбается в лицо, но за глаза именует не иначе как прохиндеями.

Особенно угнетает автора то, что новый, плебейский мир неэстетичен. Шелка, кринолины, эполеты, благородно подкрученные усы остались только на пожелтевших фотографиях. Аристократы — словно прекрасные, беззащитные бабочки, на которых ведут охоту беззастенчивые плебеи. Эстетические претензии Иоселиани безупречно доказательны: кто же усомнится в том, что Версальский дворец симпатичнее панельной хрущевки, а Аполлон Бельведерский краше печного горшка?!

Аристократические герои Тарковского то и дело перелистывают живописные альбомы, смакуя Брейгеля и Леонардо. Аристократизм Иоселиани не столь навязчив, но столь же последователен. Так же последовательно, из интервью в интервью, Тарковский называл Отара Иоселиани любимым режиссером. У них одна заветная тема на двоих: безусловный приоритет высокой культуры перед низкой повседневностью, интеллигенции перед народом. Другие режиссеры бывали склонны к компромиссам, Иоселиани и Тарковский — никогда. За эту последовательную, непримиримую позицию советская интеллигенция отличила их и канонизировала в качестве духовных вождей.

Между прочим, выдающаяся работа Иоселиани под названием «Пастораль» — не что иное, как развернутая во времени и пространстве басня «С фуганком повстречалась фуга». Мораль: идеология объединяет куда вернее, чем кинематографическая манера. Даже таких разных в стилевом отношении мастеров, как Иоселиани и Тарковский.

«Дядя Ваня»

Сергей Бондарчук — иной случай. Оставаясь интеллигентом, то есть «угнетаемой частью правящего класса», он одновременно был обласкан и официально поддержан этим самым правящим классом. Это очень непростая акробатическая фигура — держать равновесие, стоя сразу на двух, разновеликих ступеньках иерархической лестницы. Его доктор Астров говорит о народе много, правильно, но устало: «Смотрите! Картина несомненного вырождения! Страдания народа! Я по лицу вижу, что вам это неинтересно!» — «Нет, я просто мало в этом понимаю…» — «И понимать тут нечего. Просто неинтересно».

Действительно, неинтересно. Точно в таком же, былинно-эпическом, официозном ключе Бондарчук изображал и сам народ — в лице Тараса Шевченко, например. Несгибаемая стать, тяжелая доля, но — правое дело. Правящий класс не нуждается в непосредственном союзе с народом, он, как бы между прочим, изображает из себя уставшего от детей-шалунишек, но заботливого отца-патриарха. По сути, ту же самую роль история навязала Сталину. Бондарчук, начиная со своих первых актерских работ, сыгранных (и отмеченных!) еще при жизни вождя, варьирует один и тот же образ. По исторической необходимости он пасет народные стада, корректируя свою классовую позицию интеллигента официально утвержденной риторикой государственника, полпреда власти. Советская интеллигенция правильно понимала двусмысленную, межклассовую позицию Бондарчука и за это его не любила.

«Время мое уже ушло!» — говорит Бондарчук в этой картине, эпически вздыхая. Верное замечание, именно в начале 70-х в коллективном подсознании интеллигенции окончательно сформировалась идея передела власти, отторжения определенной части властных полномочий от правящей партийной верхушки. Бондарчук, подыгрывавший и нашим, и вашим, казался откровенным предателем. Свалили его только на V съезде кинематографистов как знаковую фигуру, а вовсе не как человеческую личность, скорее всего, весьма достойную.

«Они сражались за Родину»

Василий Шукшин — интеллигент в первом поколении. Сразу же поймаю себя за руку, чтобы отметить двусмысленность этой фразы. «Интеллигента в первом поколении» вообще не бывает, это нонсенс, языковая ошибка. Интеллигенты, и об этом весь Иоселиани, весь Тарковский, бывают только потомственные. Впрочем, как и рабоче-крестьяне. Таким образом, Василий Шукшин — это переходная, весьма характерная для советского общественного устройства форма организации личности. Нет никаких сомнений в том, что этот на редкость талантливый человек находился в очень сложной духовной ситуации, балансируя на узком пограничье между «врожденной» и «приобретенной» социальными группами. В этом смысле все его творчество — замечательный документ пограничного сознания.

В этом фильме Шукшин, «простой человек из народа», то и дело примеряет на себя манеры интеллигента, которые транслируются авторами — писателем Шолоховым и режиссером Бондарчуком. Иногда это лубочные, стилизованные «под народ» разговоры о радостях плотской жизни, иначе говоря, о сексе: «Тут, шахтер, трудиться надо ого-го сколько!» — «А я с трудами не посчитаюсь!» Иногда Шукшину приходится изъясняться канцеляризмами советской эпохи, вроде такого: «Придется мне поколебать свои нравственные устои!»

Последний пример особенно интересен. Авторы, вложившие подобный текст в уста простолюдина, обнаруживают в своем мышлении классическую просвещенческую парадигму, в соответствии с которой герой «от сохи» приобщается к подлинной культуре. Канцеляризм как промежуточный, межеумочный речевой вариант призван обозначить единство народа и государства.

С точки зрения просвещенного интеллигента, народ, сморкаясь в рукав, поминутно долдонит что-то вроде «дык, елы-палы». Если скрестить такой народ с высокой культурой, получится эдакий Шариков — излюбленный образ идеологов постсоветского Просвещения. Вместо «гм-м, твою мать!» полуинтеллигентно выражается: «Придется, елы-палы, поколебать свои нравственные устои!»

Шукшина в этом фильме искренне жаль. Просвещенный народ у него не получился. Получился хитрющий интеллигент, закосивший под деревенского ухаря.

«Любовь и голуби»

Та же история с Владимиром Меньшовым. Появляется редко, но метко: пестра-ая руба-аха, кепка набекрень, из-под кепки — лихо закрученный чубарик: «Фигура пятая: свидание!» Ух-х, забирает! Гуляет народ!!

Гуляет — народ?! Люблюизысканного Сергея Юрского, но в роли пьяненького старикана с завалинки он невыносим. Помню старинное, детское впечатление: народ поглядел новую, вот эту самую, картину Меньшова, народ рассуждает, кого изобразили любимые артисты?! «Цирк, да и только!» — до слез хохотала пожилая соседка. Бьюсь об заклад, она вообразила, что знаменитая столичная интеллигенция в деталях показала свой уик-энд, костюмированный выезд в подмосковную деревню Подлянкино. «Лихо!» — отхохотал свое сосед краснодеревщик, открывая затрепанный томик «Преступления и наказания». «Вот, в школе не понял, мудреная книга», — пояснил он мне, немного стесняясь. Однако я тогда увлекался высшей математикой и выбора не одобрил.

«Трофим»

Кто не помнит роскошный финал этой немудреной картины? «Вот гад! Вот зараза! Нет, это все не годится, — негодует Алексей Герман за монтажным столом. — Если вам не трудно, давайте этого самого отрежем. Этого, мужика». — «Оба плана?» — «Оба плана, конечно. К сожалению, он все перекрывает!» Очень красивая метафора. Несколько даже навязчивая.

В «Лапшине» Герман верно схватил некоторые ключевые детали отечественной истории. Деклассированный народ, неустоявшийся быт, и как следствие — хаос, смертельный ужас в сознании. Катастрофа зреет внизу, питается страхом и растерянностью народных масс. Все бы хорошо, когда бы не одна существенная мелочь: интеллигенция снимает с себя ответственность за безобразия, происходящие в государстве. Вот ключевая идея и «Лапшина», и «Хрусталева». Вот почему внезапно, всего за пару лет, в эпоху поздней перестройки Герман был вознесен интеллигенцией на неслыханную высоту, в поднебесье, туда, где не летали ни Тарковский, ни Параджанов. «Мой друг Иван Лапшин» освободил от ответственности! «Черные силы нас злобно гнетут!» А мы, грамотные, — пострадавшие, и только. Андрей Миронов брезгливо, двумя пальчиками достает из наваристого борща обрывок газеты «Правда», разглядывает на просвет: что там, кто, дескать, писал, кто участвовал? Да ты же, журналюга, и писал, ты же, маэстро пера, и участвовал!

Нет, позвольте, у меня борщ, я люблю ренессансную живопись и готические соборы, Пушкина, Надсона, Веневитинова! Лапшин, дескать, мне друг, но истина дороже! Это все темный, угрюмый, подлый народ; это Берия и Климент Ворошилов!

Берия давно осужден, а за народ взялись всем миром, как только партия сказала «можно». И только интеллигенция, формирующая идеологические потоки, снова оказалась пострадавшей овечкой.

«Полеты во сне и наяву»

Он бывает хорошим («Сибирский цирюльник»), бывает плохим («Жестокий романс»), однако я люблю Михалкова злого. Злой Михалков безусловно велик! Как он уговаривает Олега Янковского! Без сантиментов, горячо: «Чего ты одет так легко? Не замерзнешь? Живешь недалеко? Рядом, да?» Вдруг — резкий, короткий удар в плечо, смена интонации: «Ну давай, давай, уходи! Хорошо? Ну, зачем тебе неприятности? Поздно уже, темно, завтра на работу с утра. Ну, давай, будь здоров, счастливо!» За эту жестокую интонацию, за внезапный хук слева я Михалкова уважаю. Злой Михалков не слукавит.

Когда он возникает на открытии фестиваля, на трибуне съезда кинематографистов и делает вид, что всех давно полюбил, а теперь пытается помирить, я ему не верю. «Никита Сергеевич, — шепчу разочарованно, — вы же злой, этим и интересны. Не надо слез умиления, вам не идет». Всякий раз надеюсь, что прямо с высокой трибуны Михалков пошлет собравшихся к чертовой матери. А чтобы понапрасну не тусовались!

Таким же злым и беспощадным, таким же, без дураков, гениальным Михалков был еще один раз — в 1976-м. «Неоконченной пьесой» злой Никита Сергеевич разобрался с интеллигентской тусовкой, той самой, где упивались собой персонажи Кончаловского, Тарковского или Митты, той самой, где разговоры о картошке и репе чередуются с упоительным рок-н-роллом. В 80-е, когда V съезд заклеймил прежнее руководство союза, Михалков выступил — одновременно — против всех! Против выскочек и против великих — против всех! Помню его интервью, где он возмущается тем, что уехавшие Любимов и Тарковский делали непонятное, ненужное народу искусство, и нечего, дескать, смотреть им вослед со слезою. В его ярости, конечно, прочитывалась стратегия борьбы за власть, за место на Олимпе, которое он давно заслужил, но не только. Была и суровая правда. В «Полетах…» легким движением руки Михалков добивает интеллигента тусовки. Из «Неоконченной пьесы», с «Заставы Ильича». «Тебе завтра на работу. Иди, ладно?»

Говорят, недавно в Никиту Сергеевича метали куриные яйца. Я хорошо понимаю человека, который нахулиганил. Михалкова следует разозлить. Любой ценой. Внимание, гибнет великий русский художник! От сущей безделицы — от благополучия и доброты.

«Короткие встречи»

В предложенном контексте эта картина — самое значительное свершение нашего послевоенного кино. Энциклопедия советской жизни. Одновременно — диагноз и лирическая поэма. Диссиденты разных калибров могут отдыхать: никто из них не сказал правды такого качества, как молодая женщина из южной провинции во вполне подцензурной картине. Когда-нибудь я напишу все, что думаю об этом фильме. Здесь — коротко о стратегии поведения Киры Муратовой в кадре.

«Ты книжная женщина, Валя!» — говорит ей блестящий Владимир Высоцкий. Это верно, Валя из тех неподкупных интеллигентов, которые ни при каких обстоятельствах не сдают свое социальное место. Валя, то есть Муратова, держит дистанцию, никогда не заигрывая с народом. Она отлично понимает тотальную проблемность того типа сознания, с которым ей приходится сталкиваться на службе, вселяя в городские квартиры деревенских, по сути, людей. «Мне важно вселиться, оформляйте, потом доделаете!» — канючит невменяемый мужичок. «А потом будете ко мне бегать, жаловаться!» — она наперед знает все про этих людей, этих половозрелых детей, оторвавшихся от почвы и всю жизнь, подобно железам внутренней секреции, вырабатывающих растерянность и ужас. «Я и сейчас ношу воду с колонки и буду носить, — не унимается мужичок. — Мне важно квартиру получить, оформляйте, где жить!»

«Вот посмотришь какой-нибудь кинофильм, — рассуждает в своей картине Муратова, — и все-то там красавицы, красавцы, чувства, действия такие осмысленные, законченные. И причина есть, и следствие, и начало, и конец. А тут как-то все неопределенно, неоформленно…» «Какой-нибудь кинофильм» — это из тех, что мы рассматривали выше, где интеллигентское сознание нарциссически упивается собой. Оно знает, как себя описывать, это грамотное, в языковом смысле вменяемое сознание. И даже когда интеллигент появляется там, где, по словам поэта, «улица корчится безъязыкая», он моментально переосмысливает чуждую ему систему мышления, адаптирует ее в соответствии со своими классовыми интересами и возвращает миру свою безответственную травестию, отражающую лишь его, интеллигента, представление о безъязыком предмете исследования, который, однако, тоже человек, образ и подобие. Как правило, интеллигент не желает слушать, не желает разбираться с непонятным, враждебным существом. Он надевает цветастую рубаху, выпускает из-под кепки чуб и таким образом укрощает, приручает собственные страхи. Муратова — слушает, Муратова — разбирается. Я не знаю, почему. Быть может, ей попросту любопытно. Однако никогда ее любопытство не оборачивается презрением и брезгливостью, как, скажем, у позднего Иоселиани. «Я просто на тебя смотрю, мне интересно на тебя смотреть!» — вот нехитрая философия Киры Муратовой в этой картине, всегда.

И трогательную, обреченную на вечные слезы Надю — Нину Русланову, и еще более путаную, хотя и трезвую, беспощадную к себе Зину, запоем читающую книги, и мерзкую бабенку Любку, едва приехавшую из деревни, но уже удачно поселившуюся «у генерала!», и деревенского Любкиного ухажера, продающего в городе говядину, — Муратова внимательно выслушивает. Не лицемерно, с глубоким, подлинным интересом. Любит — Высоцкого, а как его не любить? Этих — еще не знает, еще не любит. Но: «Я к тебе привыкла, куда ты пойдешь?» — уже говорит она Наде. Капризна, кокетлива, честолюбива, внимательна. Подлинность муратовской интонации скрепляет воедино всех героев этой удивительной, бесконечно красивой истории. Всех — богемного москвича Высоцкого, начинающую актрису Русланову, безымянных эпизодических героев «из народа».

«Что, говядина по пять рублей? Дорого. Ну, я не знаю, может, я не в курсе дела, но, по-моему, дорого…» — когда Муратова сомневается, это очень красиво, ибо Муратова сомневается по существу, чтобы потом не было мучительно больно. Высказываясь от лица своей социальной группы, находит силы оставаться просто человеком, а значит, понимать тех, кто снизу, сверху, сбоку и даже в стороне.

3. Анекдоты

Толстой решил окончательно опроститься и сбежал от семьи
в Оптину Пустынь. Войдя в монастырь, он увидел
дворника, подошел к нему и сказал: «Вот ты, братец,
все метешь, а я — Лев Толстой». «Очень приятно-с», —
ответил дворник и взял под козырек.
Из анекдотов, приписываемых Хармсу

Лет двадцать назад, в концертной студии «Останкино» выступал кукольный режиссер Сергей Образцов. Не скрывая восхищения, он напел задорную частушку и заявил: когда бы я и мои друзья-писатели сумели отыскать старушку, сочинившую эти строки, мы бы, не медля ни секунды, приняли ее в Союз советских писателей. Признаюсь, даже будучи дремучим подростком, я испытал замешательство на грани шока. В писатели хотелось мне — безотчетно нравились их рассудительные речи по телевизору. Но зачем народной старушке, доживающей жизнь на природном козьем молоке, членский билет престижного союза, я решительно не понимал. Старушкин успех вызвал у меня агрессивную ревность: я писал и официально исполнял хорошо зарифмованные стихи про Ленина, на фоне которых лирическая частушка «не катила».

С тех пор не переношу фольклорные тексты, но дело не в этом. Гораздо интереснее речевой жест известного деятеля советской культуры. Сергей Образцов полагал, что членский билет как орудие легитимации необходим всякому народному самородку. Старуха с завалинки — тоже человек, но лишь после того как ее официально оформят, внесут в святцы высокой интеллигентской культуры.

Давно уже нет ни Сергея Образцова, ни той страны. Иногда кажется, что и этой, нынешней, страны тоже нет. Впрочем, на сей счет меня успокоил Сергей Соловьев. Аккурат в те времена, когда трагически погибла подлодка и полыхала башня в Останкино, известный художник бодро заявил: «Все идет своим чередом и в очень правильном направлении… Во всяком случае, интересно».

Вот-вот, интересно — пришпорил я себя и дочитал до конца. Например, такое: «Предыдущее поколение жило, выживало, сохраняло себя и свое достоинство в условиях прежнего, тоталитарного свинства. Об этом трилогия «Сто дней после детства» — «Наследница по прямой» — «Спасатель»⁷.

Ну, когда публично бичуют российское «свинство», я хватаюсь за безотказного Бурдье, поднаторевшего в разоблачении «поверхностных интеллектуалов, манипулирующих псевдополемическими концепциями типа «тоталитаризма»⁸. От себя же добавлю: «Сто дней после детства» — очаровательное пионерское эпохалово. Гораздо выше среднего пионерского уровня. Достойное даже премии Ленинского комсомола (и, может быть, ее-таки получившее).

Если честно, конечно.

¹Панфилов Глеб — Тарковский Андрей. Итальянский диалог. — «Искусство кино», 1995, № 11, с. 205.

²Там же, с. 204.

³См.: «Люмьер-Экспресс», 1996 , № 2 (май), с. 4-5.

⁴Панфилов Глеб — Тарковский Андрей. Цит. изд., с. 202.

⁵Там же, с. 205.

⁶Рыклин Михаил. Бюрократия за пределами закона. — «Киносценарии», 1991, № 6, с. 180-181.

⁷«Известия», 24 августа 2000 года.

⁸См.: «Люмьер-Экспресс», 1996, № 2 (май), с. 3.