Озонова зона

В жизни Франсуа Озон субтилен и моложав, вызывающе юн для тридцатичетырехлетнего мужчины. Вежлив и терпелив даже с самым неудобным собеседником: ни словесных эскапад, ни эпатажных жестов. Он ничуть не похож на «молодого бунтаря» (каковым представила французского режиссера российская пресса), скорей уж — на студента-отличника, старательного, въедливого, размеренного в делах и мыслях.

«В какой степени продуманной была стратегия вашей карьеры?» — спрашиваю я Франсуа Озона. Почувствовав в вопросе подвох, он принимает защитную стойку: «Нет у меня никакой стратегии. Единственная стратегия — желание и удовольствие».

Биография Озона выглядит, однако, как наглядное пособие по поэтапному строительству карьеры. Диплом киношколы — в начале 90-х. До тридцати Франсуа Озон — автор короткометражек, податель надежд, собиратель авансов. Эпатажность его тем (размолвки гомосексуальных пар, немотивированное насилие, зачарованность смертью), давно пережеванных в кашицу европейским кинематографом, нейтрализуется респектабельностью авторских установок. Что не может не трогать чиновников из фондов и структур, финансирующих затеи молодых дарований. На этом этапе карьеры Озон не чуждается даже политической заказухи — в его фильмографии имеется, к примеру, «предвыборное» кино во славу левого политика Лионеля Жоспена. Короткометражки Озона путешествуют по второсортным фестивалям, получая весомые по тамошним меркам призы. Так — диплом за дипломом, истуканчик за истуканчиком — и созидается репутация «перспективного режиссера». В тридцать лет — полнометражный дебют, и арт-конвейер запущен: четыре фильма за три года. Внедрение в киноистеблишмент осуществляется с черного хода: второстепенные призы на первостепенных фестивалях (почин — Приз сексменьшинств в Берлине), первостепенные — на третьеразрядных. Тем не менее продолжительный список наград, их общая совокупность, их суммарный вес положительно влияют на раскрутку постановщика.

— Вы начинали с короткого метра, вас поддерживало телевидение…

— У меня не было стратегии, но был прагматизм. Я быстро осознал, что в основе моих лент — темы, которые не всем приятны и не для всех приемлемы. И если я хочу перенести свой замысел на экран, я не могу сбрасывать со счетов экономический аспект. Чем меньше денег вложено в фильм, тем легче мне будет жить: кино станет рентабельней. Если бы у меня был бюджет «Такси-2», то в случае коммерческого провала картины я рисковал бы лет на десять распрощаться с профессией. Предпочитаю делать недорогие фильмы, тут я более свободен и волен говорить то, что хочу сказать.

Франсуа Озон не ищет журавля в небе: по Сеньке шапка, по дарованию бюджет. Европейское кино ест та же хворь, от которой давно уже страдает американский джаз: молодые певцы с яркими голосами, самобытной статью, живым темпераментом перетекают в попсу, в «солидном» джазе остаются по преимуществу отлично вышколенные, но маловразумительные вокалисты. Похоже, и европейское авторское кино постепенно становится прибежищем для «малых» авторов, вышколенных, впрочем, не хуже дипломированных джазменов. Рисковые и дерзновенные натуры, которые, собственно, и устанавливают вехи на кинопути, ныне предпочитают ориентироваться на коммерческие жанры.

Впрочем, малый бюджет и в самом деле дает режиссеру определенную свободу, хотя бы вольность в обращении со сценарием (собственного, конечно, сочинения). Так, во время работы над своим последним фильмом «Под песком» Озон существенно трансформировал первоначальный замысел: «Первые двадцать минут я снял, не зная продолжения фильма. Последовал полугодовой перерыв. Когда мы вновь приступили к съемкам, я понял, что не хочу оставить фильм без значимого мужского персонажа — он гибнет в самом начале. Пришлось превратить его в призрак».

— В ваших фильмах наличествует набор определенных мифологем, фабульных ходов, людских типов. Вы снимаете иронический эпос, в котором юноши инфантильны, отцы обречены, связь с женщиной уподобляется инцесту. Таково ваше ощущение реальности или это конструкция, которую проще продать?

— Я не думаю о торге, когда делаю кино. Чаще всего в моих фильмах говорится о самоопределении мужчины, о том, как нелегко ему в молодые годы отыскать свою сексуальную самость. Общение с женским полом — столкновение с инаковостью, опыт принятия другого, непохожего существа. Чтобы преодолеть отроческие смятения и тревоги, необходимо идентифицировать себя по отношению к сестре, матери или другой важной для тебя женщине.

— В какой степени частный опыт — семья, любовь, отношение к сексу — влияет на выбор сюжетов ваших картин?

— Мои фильмы автобиографичны не в фактах, а в эмоциях.

— Выходит, вы проецируете на экран то, что вам не суждено пережить в реальности?

— Ну, я же пока никого не убил (возможно, это еще случится). Я действительно пытаюсь перенести свой опыт, свои эмоции и чувства в экстремальные сценарные ситуации. И тогда они обретают выпуклость, если угодно — реальность.

— В короткометражке «Летнее платье» и в «Криминальных любовниках» повторяется один и тот же мотив. В первом случае после однократной связи со зрелой незнакомкой юный гей вновь начинает желать опостылевшего было бой-френда. Во втором — секс с мужчиной средних лет (годящимся парню в отцы) излечивает героя от заторможенности чувств, раскрепощает его страсть по отношению к подруге. Выходит, чтобы обрести себя, надобно нарушить табу, презреть запреты?

— Я предпочитаю персонажей, движимых желаниями, которые, возможно, они и сами не до конца осознают. Для того чтобы принять эти вожделения, героям нужно попасть туда, где их не ждут, очутиться там, где они не чают оказаться. В «Летнем платье» юноша до поры не может понять своей природы и дамская вещь (у парня крадут плавки, чужим платьем он прикрывает свою наготу) придает персонажу желанную сексуальность. И для хозяйки платья, его однократной возлюбленной, не слишком красивой дамы, это тоже какой-то знак. В «Криминальных любовниках» иное: парень не может переспать со своей девушкой — ему необходимо пройти через отношения с мужчиной, чтоб наконец заняться любовью с ней. Ситуация немного похожа на фабулу «Моральных историй» Эрика Ромера — там герою непременно нужно встретиться с одной женщиной, чтобы обрести другую. Только у Ромера все намного более целомудренно.

Мотив «преодоления для обретения» в несколько видоизмененном виде встречается и в ранней короткометражке Озона «Маленькая смерть» (кажется, это словосочетание французы используют и для обозначения оргазма). Любовь + кровь в стихе — банальнейшая рифма, любовь = смерть в кино — риторическая игра, культурологический каламбур. Фиксируя на пленку лицо и тело умирающего отца, молодой фотограф преодолевает свой застарелый конфликт с родителем, внутренний разлад с самим собой и обретает наконец вожделенную идентичность. Венчает фильм, естественно, гармоничный секс героя с красавцем сожителем.

— Расскажите о своей семье…

— Мои родители — преподаватели, люди достаточно скромные. Они очень хотели, чтобы я стал примером для младших, ведь я старший из четырех детей. Но я вовсе не был паинькой. Самое замечательное, что мои родители были открыты искусству и не противились моим творческим устремлениям.

Я не случайно напомнил режиссеру про его семейство. В лентах Озона навязчиво повторяется семейный мотив. Женщины в его экранном мире поделены на матерей и сестер, мужчины — на отцов и сыновей, в кавычках и без кавычек.

В «Ситкоме» (у нас переименованном в «Крысятник») троица — юноша, мать, сестра, — чудесным образом пережив домашнюю сексреволюцию, без сожаления отправляет на тот свет ортодоксального во взглядах главу семейства. «Призрак отца» бродит и в «Криминальных любовниках», воплощаясь в диковатого лесного жителя, отшельника-людоеда, который не убивает «сынка», но учиняет над парнем эротическую инициацию. В фильме «Капли дождя на раскаленных скалах» («Капли воды на раскаленных камнях» — в любом случае, в названии утаена немецкая идиома, аналог русской «капли в море» или английской «слезы под дождем») отношения отец — сын переносятся на гомосексуальную пару. Старший мужчина сначала инициирует, затем порабощает младшего и в конечном счете уничтожает его. Как сказали бы в прежние годы, конфликт отцов и сыновей показан Франсуа Озоном диалектически, как единство и борьба противоположностей.

— Фильм «Под песком» стал первой вашей полнометражной лентой, где на авансцену вышла женщина. Что стало причиной этой метаморфозы? Что-нибудь важное случилось в вашей жизни?

— Что случилось со мной? Не знаю. Но чтобы снять такое кино, мне важен был опыт прежних фильмов. Новая картина соотносится с предыдущими, как ступеньки одной лестницы, — всякий раз ты хочешь двигаться вперед. В основе фильма детское воспоминание. Я видел, как утонул человек, как его жена уходила с пляжа, унося вещи мужа. Эта ситуация меня потрясла, и я не раз спрашивал себя: что случилось с этой женщиной после? И вот наконец я почувствовал себя достаточно зрелым, чтобы рассказать эту историю в кино. Ведь когда становишься старше, тебя самого начинают волновать проблемы старения и смерти. Я попытался домыслить развитие сюжета, а главное — создать портрет пятидесятилетней женщины. Сейчас не пишут достойных ролей для актрис этого возраста. Мне хотелось показать, что и в пятьдесят женщина может быть привлекательной и сексапильной, что и в зрелые годы она способна вести нормальную сексуальную и общественную жизнь.

«Под песком», пожалуй, наиболее соразмерный фильм режиссера: адекватное сочетание авторских амбиций и творческих потенций, малое кино малого автора. По-своему гуманное и искреннее. Критики, писавшие о последней картине Озона, в один голос твердят о нежданной трансформации его «темника» (житейское кино), стиля (холодноватый классицизм) и мифологического словаря (зрелая женщина вытеснила с экрана стандартного протагониста — молодого мужчину), о переориентации автора с клубного арт-хауса на добротный мейнстрим. Конечно, в этом фильме можно распознать ответную реакцию на утверждение новой французской моды — феминистского кино, агрессивно и дерзко отстаивающего примат женского сознания и женской сексуальности. Но если внимательнее вглядеться в сюжет, соотнести его с фабулами прежних лент режиссера, черт сродства отыщется куда больше, чем точек разрыва. Взрослеющий автор расширяет круг объектов самоидентификации, но сохраняет верность своему базовому мифу. В сущности, «Под песком» — фильм о безотцовщине (в широком, метафорическом смысле слова). Героиня не может и не хочет освободиться от протекционистской власти погибшего мужа-отца (актер Бруно Крамер, сыгравший эту роль, ощутимо старше своей экранной супруги — Шарлотты Рэмплинг), иначе рухнет ее устоявшийся мир, иначе ей не избежать смены вех, нового самоопределения. «Отец» окончательно превращается в тень, но мира живых фантом покидать не желает.

Кино последних лет затеяло жутковатые игры с аксиомами обиходного фрейдизма: батюшку за ненадобностью гробят в озоновском «Ситкоме», мужское начало подчистую вытравляется в альмодоваровской мелодраме-фантасмагории «Все о моей матери», традиционные мужские модели поведения ставятся под сомнение даже в голливудской драме «Скорбь» (которая также завершается отцеубийством). Возможно, это не просто лихие сценарные игры — важные знаки культурных подвижек, дрейфа общественных стереотипов.

Но если, на радость отрокам и феминисткам, «отец» все же мертв, придется или взвалить его ношу на себя, или научиться сосуществовать с его неотвязным призраком.

— До последнего времени французские авторы, претендующие на респектабельность, старались не превращать личную гомосексуальность в составляющую творческого имиджа, в товарный знак. Насколько я знаю, вы были первым…

— Да. Но это взгляд иностранца. Во Франции принято видеть в постановщике не столько гомо-, гетеро— или бисексуала, сколько режиссера, автора.

— Тем не менее на вашем официальном сайте (в числе немногих иных) имеется ссылка на англоязычный сайт, посвященный quir cinema…

— Ну, «куир» и «гей» — не абсолютные синонимы. В слове «куир» превалирует значение «странный». Кино этого типа может делать и женщина. В США, к примеру, меня причисляют к режиссерам «странного кино».

— И все же, отчего во Франции не было ни своего Фасбиндера, ни своего Джармена?

— И Альмодовара тоже не нашлось. Был такой режиссер Тешине, но он делал очень классичное, очень буржуазное кино. Возможно, я просто подоспел вовремя.

Франсуа Озон, действительно, появился к сроку. Общее измельчание французского кино — 90-е не породили режиссерских фигур, сопоставимых с «новонововолновцами» 80-х, — позволило ему не затеряться в тени сверстников и коллег. На руку режиссеру сработал и импортированный из США принцип эстетического квотирования: место национального гей-автора оказалось во Франции вакантным. Кроме того, комфортные псевдострашилки Озона были восприняты частью критики, как респектабельная альтернатива двум влиятельным тенденциям конца 90-х — развлекательным киноколоссам во вкусе «Астерикса и Обеликса» и агрессивному дамскому самовыражению, антимужскому «самочному» кино. Тем более что несмотря на игры с перверсиями и показной анархизм, Озон никогда не покушался на глубинные общественные устои — буржуазный уют и первородство в социуме мужского начала.

— Каков возрастной состав вашей аудитории во Франции? Поколение 68-го года, сверстники, люди моложе вас?

— Скорее, мои сверстники или те, кто моложе. Не думаю, однако, что во Франции у меня так уж много поклонников. Истинные фанаты живут за границей, мои картины больше ценят за рубежом.

— В нашей стране вас раскручивали как эпатажника и хулигана. Но если сравнить ваши фильмы с лентами бунтарей 70-х (Пазолини, Ходоровского, Макавеева, Феррери), окажется, что они выглядят вполне благодушными и комфортными. Не ощущаете ли вы себя посредником между авторами этого поколения и теми, кто родился после вас?

— Люди 70-х хотели политических сломов, смены общепринятого дискурса. Они стремились растормошить сонную аудиторию. Нынче ситуация иная — рухнули все табу.

Интервьюер, пытавший Озона незадолго до меня, сформулировал свой вопрос жестче: «Не считаете ли вы свои фильмы вторичными?» и получил более внятный ответ: «Я постмодернист». Кинематограф Франсуа Озона, действительно, в значительной степени строится на манипулировании моделями «левого» кино 60-70-х годов. Если угодно, это европейский аналог нашего соц-арта, инсталляция из икон и идолов, подспудно вышучивающая некогда великое и святое. Но подвох не сразу бросается в глаза. Используя ностальгию интеллектуального истеблишмента (критики) и нереализованные вожделения сытого молодняка (зрители), его начетничество мимикрирует под бунтарство.

«Ситком» — травестийный ремикс пазолиниевской «Теоремы», миссия пробудить сексуальную самость в членах семьи добропорядочных буржуа доверена здесь крысе. В основе «Криминальных любовников» — «страшная» сказка братьев Гримм, которая декорирована извлечениями из «Любовников» Луи Маля, «Вечного возвращения» Деланнуа — Кокто, из диснеевской «Белоснежки» и фотоальбомов Пьера и Жиля. Некоторые критики находят даже, что в фильме «наследил» Годар. Мики Манойлович, сыгравший здесь отшельника-людоеда, и сам по себе ходячая цитата — он «лицо» черного балканского кино. «Капли дождя на раскаленных скалах» представляют собой одну разбухшую гиперцитату. Не просто «чествование» классика, омаж Райнеру Вернеру Фасбиндеру — своеобразный конспект его тем и приемов. Сценарий сочинен Озоном по юношеской пьесе Р.В.Ф., которую сам автор удачей не считал, во всяком случае, ни ставить на сцене, ни экранизировать ее не порывался. Кураж игры заключается в том, чтобы принудить призрак классика все-таки сделать это.

Именно Фасбиндер — кинематографический фаворит Озона. В одном из интервью режиссер обмолвился, что «работает по-фасбиндеровски», то есть быстро и по наитию. Но самое существенное, что сближает двух авторов, — заведомая дегероизация персонажей, отказ от возвышающей романтизации, вето на изображение незаурядных личностей. Оба, и Фасбиндер и Озон, предпочитают заселять свои экранные миры не титанами, а разноликими, но узнаваемыми посредственностями.

— Как вы строите отношения с актерами? В какой степени позволяете им оставаться самими собой, в какой — манипулируете ими?

— У меня нет ощущения, что я манипулирую актерами. Стараюсь основывать работу на доверии. Мне важно, чтобы артист понял, чего я от него хочу, и принял мое видение персонажа. До съемок я детально объясняю задачу, а потом направляю исполнителей по нужной колее. И все же я всегда открыт диалогу с актером — он ведь нередко лучше чувствует персонажа, сживается с ним, проводит в его «шкуре» целый день, а я отвлекаюсь на технические задачи. Так было с Шарлоттой Рэмплинг в фильме «Под песком». Она настолько сроднилась со своей героиней, что в какой-то момент я перестал направлять ее, лишь уточнял детали.

— Ваши фильмы сделались культовыми в России. Как вы считаете, почему — стык культурного опыта, умелый пиар?

— Для меня это тайна. Конечно же, я польщен тем, что мои картины интересны российской публике. Вероятно, они подоспели к сроку — русское общество становится более свободным, раскрепощается, познает новые формы сексуальности, становится более терпимым.

Российский успех Озона начинался с рекламных флайерсов и спичечных коробков, которые прокатчики его лент раскидали по московским гей-клубам. Трюк сработал — залы на премьерных показах были полны. И все же аудитория озоновских лент оказалась у нас куда шире, чем круг представителей сексменьшинств: столичные эстеты, провинциальные умники поколения «Иванушек» и МТV.

В России нынче не моден нигилизм, юным яппи чужды проявления доподлинного анархизма, но где-то в глубинах их глянцевых душ упрятаны токи энтропийных эмоций. Франсуа Озон, соединивший укрощенную агрессию с уютной буржуазностью, дал этой аудитории культурное алиби, ощущение причастности к запретному, к некоей провокации, безобидной, однако, как бумажный тигр.

— Какого вопроса я так и не задал вам? Какой точки недостает в этом портрете?

— Не знаю, что русским интересно во мне, помимо сексуальности и деталей частной жизни.

— Но ведь сексуальность являет себя на экране…

— Неужели?