Бесплодные усилия любви

В Москве прошел фестиваль «Французское кино сегодня», организованный государственной компанией Unifrance и Посольством Франции при поддержке российского и французского Министерств культуры. В течение трех дней было показано семь игровых картин; часть фильмов, купленных нашими прокатчиками, продолжит свое существование на российских экранах.

Говорить о кризисе кино в конце XX века стало общим местом. Между тем говорить можно лишь о кризисе нескольких традиционно ведущих мировых кинематографий. В их числе — французская, экономически наиболее сильная в Европе, традиционно противопоставляемая всевластному Голливуду. Даже поверхностный анализ современного французского кино на примере нескольких картин, вышедших в российский прокат, демонстрирует творческую импотенцию когда-то сильнейшей кинодержавы. Автор любимых всеми комедий Клод Зиди берется за чисто коммерческий проект по переносу на экран комиксов про Обеликса и Астерикса; центральная фигура кино последних пятнадцати лет Люк Бессон все явственнее подражает американскому масскульту (эволюция от большой игры «Пятого элемента» к серьезничанию «Жанны д'Арк» вполне показательна), продюсируя проекты, весьма далекие от каких-либо новаций. Можно вспомнить и еще один вполне симптоматичный фильм прошлого года — каннский конкурсант и один из лауреатов «Феликса» «Гарри, друг, который желает вам добра» Доминика Молля. В нем принципы американо-английского триллера хичкоковской ориентации и едва ли не стивенкинговский сюжет, снабженный соответствующей музыкой и операторской работой, выдаются за исконную центральноевропейскую рефлексию. И показательно, что справиться с творческим кризисом герою картины, зажатому французскому семьянину, удается только через сублимированную кровавую расправу…

Невыполнима мечта молодого французского кино — разорвать связь с предшественниками, выйти на новую, собственную.

В связи с этим забавно наблюдать, как отсутствие какого бы то ни было будущего во французских фильмах на подсознательном уровне выражается через идею бесплодия. Идея эта может быть преподнесена в форме феминизма с той или иной степенью радикальности, будь то «Салон красоты «Венера» Тони Маршалл, где замкнутый на самом себе женский микромир нуждается в мужчинах лишь как в овеществленном символе житейского счастья, или «Романс» Катрин Брейа, где мужчина в сексуальной жизни женщины ассоциируется с комплексами, бессилием и в конечном счете злом. Иная возможная форма — история обреченной на трагический финал любви, ставшая центральной в самых состоятельных французских картинах последних двух лет. В «Поле Икс» Леоса Каракса инцест между братом и сестрой способен породить лишь несчастье и смерть; родственные связи не восстанавливаются, а разрушаются. В «Человечности» Бруно Дюмона безнадежная любовь носителя христианских добродетелей полицейского Фараона к его соседке Домино противопоставлена животным отношениям Домино с ее любовником Жозефом. Но и их любовь — сосуд смерти, им не суждено родить ребенка, а Жозеф, как выясняется в финале, — скрытый насильник и убийца маленьких девочек. Все это особо показательно в контексте распространенного представления о Франции как о стране эротики и любви — представления, выраженного в ХХ веке прежде всего в кинематографе.

Несомненно, творчество Франсуа Озона лишь подтверждает все вышесказанное. Гомосексуальная доминанта оборачивается зыбким хэппи эндом в «Крысятнике» («Ситкоме»), парадоксальной трагедией в «Криминальных любовниках», крахом любых человеческих отношений в постфасбиндеровских «Каплях дождя на раскаленных скалах»; она неразрывно связана с разрушением и смертью, которые также можно воспринять как подсознательное развитие идеи бесплодия. Фильм Бернара Раппа «Дело вкуса», на котором имеет смысл остановиться чуть подробнее, удивительно схож с тремя ранними фильмами Озона, как бы продолжает их и доводит до логического предела упомянутый лейтмотив. Главный герой фильма официант Николя Ривьер — обычный молодой француз — знакомится с таинственным Фредериком Деламоном — магнатом, воплощающим все его потаенные желания и мечты. Деламон нанимает Николя на работу в качестве личного дегустатора и ассистента, и понемногу тот меняется, отдаваясь хозяину душой и телом, покидая ради него привычную прошлую жизнь. Собственно, «Дело вкуса» напоминает во многом «Гарри», только магнетический контакт двух персонажей построен не на творческой, а на эротической основе. Общая же идея схожа: стань счастливым, делая то, чего тебе на самом деле хочется.

А хочется любви. Хочется недостижимого. В отличие от героев Озона, герои Раппа сами чувствуют невозможность полного слияния, истинного единства. Бессмысленность и бесперспективность гомосексуального альянса для них настолько очевидна, что их отношения строятся на платонической основе. От начала и до конца. Но дело даже не в перспективе, а в том, чтобы вернуть самому понятию «любовь» его первоначальный смысл. Чрезмерная легкость сексуальных контактов даже не столько в реальности, сколько в кино, особенно во французском, девальвирует любовный пафос, и умозрительность отношений Фредерика и Николя лишь подчеркивает серьезность того неуловимого, что возникает между ними. При этом принцип «инь — ян» соблюден — активное, мужское начало воплощает Фредерик, а пассивно очарованное, женское — Николя. Гомосексуальность здесь лишь подчеркивает табуированную, потайную сторону их отношений, необходимую для создания эффекта «истинной любви» на экране. В остальном расклад вполне классичен: «мужчина» начинает, «женщина» завершает историю. Не случайно исполнивший роль Николя Жан-Пьер Лори — типичный среднестатистический актер современного французского кино, а сыгравший Деламона Бернар Жиродо — идол, культовый актер, олицетворение эротически загадочного начала (особенно демонстративно это было явлено в предпоследней картине того же Озона «Капли дождя на раскаленных скалах», где герой Жиродо — сексуальный полюс, притягивающий всех остальных действующих лиц).

Важен и еще один аспект. В «Деле вкуса» Деламон не просто магнат, а парфюмерный магнат. Даже если отбросить тут же приходящие на ум параллели с романом Патрика Зюскинда «Парфюмер», все равно трудно избавиться от ощущения чего-то неуловимого, странного, спрятанного от зрителя, но открытого очарованному Николя: это запах, аромат — непременная составляющая эротической парадигмы, непередаваемая зрителю при всей (интер)активности кинематографа. Другое чувство, доступное лишь участникам, но не наблюдателям этой истории, — вкус. Вкус, вынесенный в заглавие не случайно. Очевидная двусмысленность — вкус в любви («он-она не в моем вкусе») и вкус в еде — здесь наполняется новыми значениями. Мы привыкли к тому, что в серьезной психологической драме вкус — нечто игровое, свидетельствующее о легковесном отношении к предмету. В «Деле вкуса» все наоборот. Вкус в любви становится гранью жизни и смерти, как становится ею и вкус в еде: Деламон едва не убивает своего дегустатора жестокими испытаниями, основная цель которых — привести вкусы и чувства друг друга в полное соответствие.

Предощущение фатального финала (не вполне иррациональное, поскольку Рапп все время дает понять зрителю, что любовь завершится трагедией) сообщает истории то самое потерянное французским кино чувство подлинности. Или, по меньшей мере, должно сообщать. Однако «Дело вкуса» — лишь констатация того, что, даже вернув любви право на то, чтобы называться настоящей, истинный художник вынужден признать: любовь обречена на бесплодие, высшее выражение которого — смерть. Рапп отказывается от иллюзий, но не предлагает ответ на основной вопрос — как сделать любовь счастливой и продолжающейся в потомстве? Другими словами, его фильм — лекарство от импотенции, но не от бесплодия. Между тем попыткой найти подобный волшебный препарат упомянутый выше Франсуа Озон занялся в своей последней работе «Под песком».

Здесь режиссер отказался от излюбленной гомосексуальной тематики и неожиданно перешел к исследованию проблемы брака. Наверное, в контексте творчества Озона менее всего можно было ожидать, что потерянный ключ от заветного ларца отыщется в скучной области законной любви рядовых французских буржуа. Причем немолодых. Однако это так, и рубежом, за которым повседневность переходит в искомую вечность, Озон сделал смерть — смерть, служившую в «Деле вкуса» последней точкой над i. В фильме «Под песком» смерть — лишь переходный этап. Муж Мари — любимый муж, с которым она прожила четверть века, пропал без вести на пустынном пляже, но она не соглашается признать его мертвым. При этом ее сексуальная жизнь не обрывается — Мари, несмотря на возраст, привлекательна для мужчин, у нее есть спасающие от одиночества друзья… и все же ей нужен лишь ее любимый Жан, без которого она не может существовать. Время проходит, но она по-прежнему преследует его призрак. Это не оговорка. Действительно, именно Мари вызывает к жизни призрак Жана и не дает мужу упокоиться с миром. Жан сопровождает ее. Никакой мистики. Это призрак абсолютно земной, бытовой, реальный. Он просит сделать ему за завтраком бутерброд или завести будильник на утро. Простая антитеза своей жесткостью подобна категорической оппозиции, представленной в «Деле вкуса». Не по годам прекрасная Мари (Шарлотта Рэмплинг) и грузный, неповоротливый Жан (Бруно Крамер). Фильмы Раппа и Озона схожи в одном: изобразительный минимализм в них служит подтверждением чистоты идеи. И в обоих случаях это идея умозрительной, платонической и невозможной любви. Именно невозможность делает любовь истинной, однако если Рапп всего лишьнапоминает зрителю этот романтический тезис, рассказывая историю от и до, то Озон, скорее, рисует стрелку вектора — вектора любви воистину бесконечной, как бесконечен последний кадр «Под песком». Мари бежит по направлению к Жану, который маячит где-то впереди — как вечный ориентир, как линия горизонта…

Почему она отказывается признать его смерть, очевидную для всех остальных, в том числе для зрителя? Почему она не хочет начать новую жизнь? Зачем она бежит к нему? Однозначного ответа не существует, а будь он — идея любви потеряла бы свой смысл. Но раз автор дает зрителю возможность фантазировать, воспользуемся ею. Любовь Жана и Мари, самая чистая и подлинная из всего, что мы видели во французском кино за последние годы. Но у них не было детей, и, быть может, именно поэтому Мари так жаждет вновь обрести супруга? Чтобы с опозданием, но зачать от него дитя, которое продолжит жизнь этой прекрасной любви. В конце концов, как показал фильм «Королевство», родить ребенка от призрака вполне возможно. За последствия, правда, никто не поручится.