Евангелие от Голливуда

Год 1999-й от Рождества Христова человечество провело в дружном ожидании конца света. Впрочем, на Западе, где на протяжении четырех последних десятилетий людям было что терять, волны апокалиптических настроений поднимались и раньше. Только представления о причинах возможной катастрофы менялись. В годы «холодной войны» казалось, что Апокалипсис наступит в результате военного, ядерного конфликта. С концом политического противостояния в ход пошли примеры техногенного самоуничтожения, воплощенные, например, в образах киберпанковской антиутопии. Устав ужасаться будущими плодами своих свершений, человечество в ожидании неминуемого конца обратило взор к природе и космосу; серия фильмов-катастроф, где на землю падали астероиды, огромные волны смывали города, а чудовища, вышедшие из моря, крошили Манхэттен, стала визуализацией массовых страхов середины 90-х. и вот конец века и конец тысячелетия, приблизившись вплотную, обострили ожидание Апокалипсиса до такой степени, что, исчерпав все представления о естественных и квазиестественных причинах уничтожения мира, люди задумались о сверхъестественном.

Как-то вдруг вспомнилось, что про конец света написано в толстой книге под названием «Библия». Что там еще говорится про Бога, дьявола, ангелов, Спасителя и все эти персонажи — участники какой-то вселенской драмы. Истинная суть библейской истории ускользала, правда, от сознания напуганного обывателя, поскольку Библию он толком никогда не читал. Ну да не беда! Главное, есть интерес, а историю можно придумать. Недаром же голливудские мастера получают за это свои гонорары.

Открыв для себя новую (или хорошо забытую старую) мифологическую жилу, Голливуд принялся разрабатывать ее с завидным энтузиазмом. Из популярной руды религиозных сюжетов здесь отлили крупнобюджетный боевик «Конец света» со Шварценеггером, мистический триллер «Стигматы», новую версию киножития Жанны д’Арк, демонический детектив «Девятые врата» и пародийную комедию «Догма». Отходов хватило на киберпанковскую фантазию «Матрица» и космическую фэнтези «Звездные войны. Эпизод I».

Характерно, что все эти очень разные фильмы варьируют единый по сути апокрифический метасюжет — результат скрещивания библейско-христианской картины мира с ментальностью современного западного потребителя зрелищ. Глупо упрекать создателей голливудского ширпотреба в несоответствии духу и букве Ветхого и Нового Завета; их задача не проповеди читать, а снимать кино, которое нравится миллионам. Но все же интересно, как именно библейское откровение адаптируется современным масскультом, что вошло в разряд общих мест, что отвергается как чужое и непонятное. Низовые жанры — по-своему точное отражение той смутной религиозности, которая живет в подполье нашей передовой, компьютерной цивилизации, выходя на поверхность лишь в некие кризисные моменты.

С наибольшей наглядностью и простодушием голливудский «религиозный» метасюжет воплощен, конечно же, в «Конце света» режиссера Ритера Хаймса. Здесь мы застаем мир на пороге уничтожения. Событие, означенное в названии, должно наступить ровно в 00 часов 00 минут в ночь с 31 декабря 1999 года на 1 января 2000-го (ведь три девятки в обозначении года — это три перевернутые шестерки, число Зверя). По пророчеству, за семьдесят два часа до объявленного конца дьявол должен выйти из бездны, чтобы, приняв человеческий облик, совокупиться с земной женщиной, которая зачнет ему сына; тогда-то все и рухнет. Господь Бог не может этому помешать. Люди должны спасти себя сами.

Честь разрушить козни врага человеческого выпадает отставному полицейскому, который мучительно переживает гибель семьи и утрату веры. Полицейского с библейским именем Иерихон играет, ясное дело, Арнольд Шварценеггер. Великий и могучий герой берется защищать хрупкую девушку-сироту (Робин Танней), на которую дьявол положил свое мерзкое око. Герой, по сути, выполняет (на общественных началах) привычную работу бодигарда, но постепенно осознает, что при этом спасает мир. То есть он спаситель, мессия, в некотором роде — Христос. Дабы эта мысль не ускользнула от сознания простодушного зрителя, бедному Иерихону приходится пройти на экране через все основные этапы евангельской драмы вплоть до того, что приспешники сатаны сначала зверски избивают спасителя человечества, а потом демонстративно распинают на стене церкви.

Однако, пережив это крайнее унижение, герой «воскресает», а «по воскресении», как следует вооружившись, принимается мочить нечистую силу из всех стволов. Он делает это с таким невероятным остервенением, что дьявол, смекнув, кто на земле самый сильный, покидает предыдущую, уже неспособную к регенерации после боя с Иерихоном телесную оболочку и вселяется прямиком в героя. Бедняге не остается ничего другого как убить самого себя и поединок и.о. Христа с врагом рода человеческого завершается, таким образом, спасительным суицидом.

Не стоит смущаться очевидно бредовым характером фабулы. В этом безумии «есть своя логика», и некие опорные точки сюжета роднят данное кинопроизведение с другими ему подобными.

Это, во-первых, противоречащая использованным в фильме христианским аллюзиям, но совершенно законная для голливудского боевика ставка на силу. Ровно то же самое происходит, например, в «Матрице», где герой Нео (Кину Ривз) полфильма мучается: он ли тот, кому предначертано спасти порабощенное компьютерами человечество, а осознав наконец, что он избранный, оставив сомнения и окончательно войдя в роль мессии, точно так же, как Иерихон, вооружается и приступает к развернутым боевым действиям. Финальная фаза обоих фильмов, состоящая из непрерывных автоматных очередей, взрывов, погонь, преследований и поединков, — абсолютное торжество силы, причем уже не человеческой, а как бы сверхчеловеческой.

Однако сила амбивалентна. Силой обладает и враг, поэтому герой в азарте борьбы легко может отождествиться с ним — перейти, так сказать, на «темную сторону силы». Это тоже стандартный поворот сюжета. Подобное происходит, например, с героем последнего по времени создания, но первого по сюжетной хронологии эпизода «Звездных войн» — ангельским отроком Анакином Скайуокером, который в последующих сериях должен превратиться в исчадие ада — Дарта Вейдера. Сверхъестественное, мистическое, проявляясь в мире, дарует человеку неведомые возможности, но и несет в себе неведомую опасность. Возможно, поэтому создатели многих «религиозных» голливудских картин, отказываясь от привычного хэппи энда, спешат в финале отправить на тот свет соприкоснувшегося с высшими мирами героя.

Второе, что примечательно в «Конце света», — абсолютное бездействие и невмешательство Творца в этот наворот апокалиптических событий. Бог Отец появляется на экране только однажды — в виде большой надувной куклы, которую проносят участники уличного карнавального шествия. Бог Сын — в виде раскрашенной статуи в алтаре католического собора. Войдя в собор, герой Шварценеггера поначалу обращается к Нему с молитвой о помощи, а потом, когда в него вселяется дьявол, злобно и торжествующе бросает Христу: «Ты умер напрасно!» «Напрасно» или «не напрасно», выходит дело, решать ему, Иерихону, внутри которого в этот момент происходит мучительная борьба человеческого (долг защитника) и дьявольского начал. Он и совершает свой героический выбор, спасая мир, но не вместе с Богом, а как бы вместо Него.

В-третьих, весьма характерна в фильме роль церкви. Католическая (то есть «чужая», экзотическая в протестантской Америке) церковь предстает здесь в виде некоей секретной лаборатории по связям со сверхъестественным. Помещение в подвале церкви св.Троицы, куда герой попадает, пытаясь выяснить, что же все-таки происходит, напоминает смесь библиотеки и больничной палаты, где озабоченные люди в сутанах, сидя под зелеными лампами, записывают пророчества, исходящие из уст пациентов, пребывающих в мистическом трансе. Сюжетная функция представителей церкви — разъяснить герою, в какую авантюру он впутался. Церковь много знает, но ничего не может, не может даже противостоять дьяволу в собственных стенах. Больше того, сверхзнание так же амбивалентно, как и сверхсила; знание, например, толкает отдельных ватиканских фанатиков на безуспешные попытки прирезать несчастную героиню. Вера, о которой твердят священники, вера в то, что сверхъестественное, в принципе, существует (и эта вера помогает герою — делает его зрячим; «предупрежден — значит вооружен»), но это не вера в библейском смысле как доверие к Богу. Бог далек, непостижим, и пути Его неисповедимы. А быть или не быть миру, решают, в конце концов, индивидуальный выбор и индивидуальная решимость положительного героя.

Таким образом, явленные нам здесь общие контуры голливудского мифа о сверхъестественном можно описать так: сверхъестественное — неведомая, мистическая реальность — в календарно расчисленные сроки вторгается в земную жизнь, неся угрозу уничтожения. И простой американец, утративший веру и не имеющий никакого отношения к церкви, вынужден вступить на зыбкую почву необъяснимых явлений, таинственных сил и непостижимых чудес, чтобы, рискуя рассудком, здоровьем и жизнью, ценой невероятного напряжения сил спасти мир. Иначе говоря, повторить подвиг Христа. Евангельская история воспринимается как метафора самоотверженного служения человечеству. Авторы свято исповедуют лишь один из догматов церкви — догмат о свободе воли (что само по себе замечательно!): человек сам, свободно делает выбор между добром и злом, между любовью к ближнему и служением сатане. Но в целом можно сказать, что христианский миф присутствует в массовом сознании в каком-то предельно секуляризованном виде.

«Догма» — пародийная вариация голливудского апокрифа. Фильм режиссера Кевина Смита соотносится с «Концом света» примерно как негатив и позитив. Основные звенья сюжета здесь те же: угроза уничтожения мира, появление спасителя — и.о. Христа, двойственная роль католической (опять-таки!) церкви, финальное побоище и спасение мира в последнюю минуту. Но то, что в одной картине «черное», в другой — «белое». Тупая серьезность «Конца света» сменяется в «Догме» восхитительным легкомыслием, инфернально мрачный, ночной колорит — бесхитростным, ясным светом, заливающим мир словно подмостки лубочного маленького театрика (в одном из эпизодов приспешники сатаны просто вырезают дыру в пейзаже, будто это намалеванный задник, и удаляются через нее в преисподнюю). В этом фильме персонажи средневекового моралите — ангелы с крыльями, демоны с рожками, пророки, апостол, муза и Сам Господь Бог — легко и непринужденно перенесены в стихию американской трэш-культуры. Муза танцует стриптиз в придорожном баре, пророки изъясняются текстами Бивиса и Баттхеда, архангел Метатрон — «голос Бога» — демонстрирует повадки заядлого алкоголика и т.д.

Спаситель тут — женщина (в противовес Шварценеггеру и как дань идеям политкорректности; добавим, что апостол здесь — афроамериканец, Христос, по слухам, тоже черный, а Творец всего сущего — дама). С Христом героиня связана генетически как «последняя из рода» — отдаленный потомок Святого семейства по боковой линии. Вифания (Линда Фиорентино) — католичка, работающая в абортарии (то есть по меркам церкви — настоящая грешница), так же, как и герой Шварценеггера, тяжело переживает несложившуюся семейную жизнь и утрату веры. Но после некоторого внутреннего сопротивления она принимает на себя роль мессии (да и как не поверить в свое особое предназначение, если архангелы машут крыльями у тебя перед носом, а апостолы падают с неба прямо на шоссе между Нью-Йорком и Нью-Джерси) и отправляется спасать мир.

Впрочем, скоро выясняется, что услуги «последней из рода» оказались востребованы лишь в силу чрезвычайных обстоятельств. Вся интрига с концом света, затеянная разжалованными ангелами и честолюбивыми мелкими бесами, стала возможной лишь потому, что Господь в это время отсутствовал на небесах. Он отлучился на землю поиграть в домино, но тут Его избили до полусмерти юные отморозки с хоккейными клюшками, и Бога под видом бомжа поместили в больницу, где он и пребывал в бессознательном состоянии. Силой не допустить в церковь двух ангелов — крепких крылатых парней с автоматами (Мэтт Даймон и Бен Аффлек) — героиня, конечно, не в состоянии, и спасительный подвиг ее сводится к тому, чтобы в последний момент отключить аппараты, поддерживающие жизнь бомжа-коматозника, то есть вернуть Бога на небеса.

В финале Господь Бог в силе и славе является на экране в образе босой эксцентричной дамочки с цветком в руках и быстро наводит порядок в подлунном мире. Он (Она) наказывает восставших ангелов, воскрешает «последнюю из рода» (после спасения мира Вифания, как и положено, погибает от мистической раны в боку — логика апокрифического сюжета срабатывает и здесь) и даже дарует ей благодать непорочного зачатия. «Это наш задел на будущее», — возвещает Метатрон. В общем, будущее нам обеспечено, благодать по-прежнему изливается в мир, чудеса продолжаются, жить можно…

Спасение мира заключается в том, что человек должен вернуть Бога на Его законное место, — кажется, тут больше религиозного смысла, чем в бесконечных, изнуряющих войнах с дьяволом. Дурашливая, ерническая комедия, высмеивающая все и вся — церковь (в фильме она разворачивает рекламную кампанию под лозунгом «Католичество — это круто!»), борьбу против абортов, расовые предрассудки и борьбу против расовых предрассудков, сексуальные табу и голливудские штампы (чтобы никого не обидеть, авторы даже сочли нужным предварить картину извиняющимися разъяснениями), — тем не менее обогащает сознание зрителя рядом действительно светлых мыслей. «Верить в Бога — не такое уж мрачное занятие, как кажется». «Бог обладает чувством юмора», чему свидетельство — существование на земле утконосов, а также человеческая сексуальность. И вообще, «Она (то есть Бог. — Н.С.) — это что-то!» Словом, как ни крути, пародийный, карнавальный «негатив» голливудского «религиозного» мифа получается в итоге куда более позитивным, чем исходный вариант.

В отличие от «Догмы» и «Конца света», сделанных в расчете на зрителя, которому что про ангелов с демонами смотреть, что про марсиан и «чужих» — все едино (в случае с «Догмой» это явно входило в авторские намерения), «Стигматы» Руперта Уэнрайта — кино, претендующее на интеллектуальность, рассчитанное на людей, которые знают слова «иезуиты», «бенедиктинцы», «апокриф», «стигматы», «св. Франциск» и проч. Киноязык намеренно и декоративно переусложнен: компьютерная обработка изображения, замысловатый ассоциативный монтаж, двойные экспозиции, операторские изыски, вроде съемок из-под воды в эпизоде, где героиня принимает ванну, тонко выдержанная холодно-голубая гамма, бесконечные капли, падающие в рапиде. Впрочем, нарочитые «современность» и «стильность» изображения никакого отношения к сути дела здесь не имеют. Перед нами все тот же дежурный сюжет о пугающем вторжении сверхъестественного в мирную жизнь простого американского человека.

Правда, тотальное уничтожение миру здесь не грозит, зато от мира что-то скрывают, причем крайне важное. Это ни больше ни меньше как подлинный текст «Евангелия от Иисуса». Скрывает, понятное дело, католическая церковь. Ватикан вновь предстает в образе таинственной, закрытой лаборатории по изучению сверхъестественного. Научные сотрудники в сутанах ездят по миру, исследуя с помощью сканеров, компьютеров и фотоаппаратов всевозможные чудеса; ученые и филологи в обстановке строгой секретности корпят над фрагментами древних текстов, так чтобы заключенная в них информация была доступна лишь высшим чинам папской курии. Но шило в мешке не утаишь, и скрытое в недрах Ватикана подлинное Слово Христово приходит в мир весьма неожиданным и нетрадиционным путем.

В бразильской деревушке умирает святой старец — падре Аламейда, положивший жизнь на перевод «Евангелия от Иисуса». Мальчишка, укравший четки из гроба святого, продает их на базаре американской туристке; та посылает дочке в качестве сувенира, и вот уже юная легкомысленная парикмахерша из города Питсбурга (Патрисия Аркетт), спустя несколько часов после того как получила мамин подарок, оказывается в больнице — на руках у нее появились стигматы (святость, как инфекция, передается тут через предметы). Дальше больше: на спине бедной девушки возникают следы от бича, на лбу — порезы от острых шипов терновника, в конце концов стигматы появляются и на ногах. Медицина бессильна; диагноз «эпилепсия» мало что объясняет. И за расследование этого дела берется ватиканский специалист — отец Дарнинг (Гэбриел Бирн; любопытно, что в «Конце света» этот же актер играл дьявола). Девушка все чаще и глубже входит в мистический транс: швыряется предметами, парит в воздухе, говорит непонятные слова и пишет на стене непонятные буквы. Отцу Дарнингу удается установить, что это текст на арамейском, точно соответствующий тому, что скрыт от людского глаза в секретных хранилищах Ватикана. Девица, естественно, не понимает из того, что она пишет, ни слова; больше того, в момент транса она неузнаваемо меняется: лицо стареет и приобретает отчетливые мужские черты; в нее вселяется душа то ли падре Аламейды, то ли самого Христа.

В конце концов героиню похищают ватиканские изуверы, озабоченные тем, чтобы тайная информация, подрывающая владычество церкви, не вышла наружу. Девушку пытаются придушить, но отец Дарнинг, естественно, спасает ее в последнюю минуту. В финале бедная парикмахерша, закутанная в простыню, с белым голубем на руке (похожая как две капли воды на статую св. Франциска, помещенную тут же, в кадре) удаляется в туманную даль. Она явно уходит в мир иной. Миссия ее выполнена, героиня достигла такой святости, что делать ей на земле больше нечего. А отец Дарнинг едет в Бразилию, извлекает из тайника в полу церкви заветный манускрипт и продолжает работу над переводом и изданием «подлинного» Евангелия, где написано: «Подними камень — я там…» и т.д.

Помимо того что представленные на экране события (как и в «Конце света») напоминают серию иллюстраций к какой-нибудь «Домашней энциклопедии по мистике и оккультизму» («стигматы», «одержимость», «экзорцизм», «медиумический транс», «полтергейст», «левитация»), помимо либерально-антиклерикального пафоса («Бог не нуждается в посредничестве церкви», «у нас святым становится любой»), здесь примечательна именно ставка на «подлинный текст» как документальное свидетельство откровения. Как известно, Христос ничего не писал; откровением были не столько слова, сколько сама Его Личность, впоследствии описанная учениками. Слова в Евангелиях разные, Личность — та же. И именно личная встреча с Христом есть условие святости и вообще всякой глубокой веры. Апостол Павел, например, пережил это, когда никаких Евангелий еще не было и в помине.

В «Стигматах» же получается, что Христос использует девушку как некий прибор-самописец с целью довести до людей документальное свидетельство Своей воли. Героиня физически отождествляется с Ним (кровоточащие раны), он водит ее рукой, но при этом Его Самого она совершенно не знает. Сверхъестественное здесь, как и в других фильмах, безлично. Оно эффектно вмешивается в порядок здешнего бытия; его внедрение в земную реальность сопровождается целым рядом необъяснимых явлений, соприкосновение с ним вырывает человека из привычной реальности, ведет к страданиям, болезни, внутреннему разладу, в конце концов к смерти, хотя и вознаграждается сознанием «избранности». В основе лежит абсолютно языческая интуиция неведомого, лишь по недоразумению декорированная традиционной христианской символикой: стигматы, белые голуби, иконы, статуи, плачущие кровавыми слезами, кровь Христова в чаше для причастия, которая настойчиво монтируется с кровью героини, взятой для медицинского анализа. Навязчивое физическое отождествление с Христом здесь, как и в других фильмах, полностью исключает возможность какого бы то ни было духовного с Ним контакта.

Мотив святости как контакта, то есть личного общения с Богом, возникает вроде бы в «Жанне д’Арк» Люка Бессона. Здесь героиня то и дело встречается с Господом лицом к лицу. С самого детства ее посещают видения: сгущаются тучи и стремительно проносятся над головой, дует странный, неземной ветер, неведомая сила переносит Жанну на таинственную поляну в лесу, где стоит каменный трон. На троне поначалу маленький мальчик с остановившимся взглядом больших агатовых глаз, потом, в разгар военных побед Жанны, изможденный мужчина средних лет (неузнаваемый Дастин Хофман), потом он является героине в тюрьме в виде сурового старца в черной сутане. Жанна беспрекословно верит в посылаемые им знаки, верит в свою великую миссию. Она убеждает в ней и трусливого короля, и опутанный интригами двор, и брутальных французских рыцарей, и англичан, которые при виде Жанны отступают без боя. Мы словно листаем книжку с картинками, где героиня идет от победы к победе и нечеловеческая сила как безусловное свидетельство избранности не оставляет ее ни на миг. Однако потом наступают сомнения…

Кажется, перед нами все тот же магистральный «религиозный» метасюжет, только основные звенья его поменялись местами. Сначала мессианская убежденность, военные подвиги, азарт битвы, упоение силой. Потом мучительные сомнения в достоверности видений и голосов, в том, насколько неукротимая воля к победе — выражение воли Божьей. Внятного ответа на этот вопрос ни героиня, ни зритель так и не получают. Что двигало ею? Одержимость, истерия, безумное честолюбие, кошмарные воспоминания детства? Или все-таки высшая сила? Старец, с которым Жанна ведет в тюрьме непрестанный мистический спор, обвиняет ее, сеет сомнения, всячески сокрушает наивную веру в избранничество, объясняя чудесные знаки вполне земными причинами. Но когда, растерявшись, она сдается на милость земного суда, он упрекает Жанну в предательстве и утрате веры. Перед нами безысходная драма, итог которой — полнейшая неспособность героини отделить свои человеческие порывы от велений, идущих свыше. Так что Жанне остается только сокрушенно во всем покаяться перед своим таинственным исповедником и взойти на костер. Фильм, начавшийся как роскошно изданный религиозно-патриотический комикс, вязнет к концу в безнадежной рефлексии. И это понятно. И религиозность, и патриотизм для Бессона, так же как латы, кони, мечи и замки, лишь традиционная упаковка сюжета, которую он старательно деконструирует в соответствии с логикой современного человека, достаточно разумного и совестливого, чтобы понимать: сверхчеловеческая целеустремленность и сила в нынешнем мире всегда могут быть поставлены под сомнение, поскольку не имеют под собой убедительных метафизических оснований.

Это особенно бросается в глаза, если сравнить фильм Бессона со знаменитой картиной Дрейера «Страсти Жанны д’Арк», где вообще не было никаких видимых знаков божественного присутствия (разве только крестообразная тень от оконного переплета на тюремном полу), но где бессловесный мистический диалог был столь подлинным и столь внятным, что не оставалось сомнений: перед нами диалог слабого земного существа с Кем-то, дарующим бесконечную благодать, любовь, поддержку и силу. Сомнения Жанны были ее человеческими сомнениями; веру и мужество питал, совершенно очевидно, другой источник. Нельзя имитировать веру, которой нет, и если Дрейеру чудом удалось запечатлеть на пленке драму истинной веры, то Бессон последовательно экранизирует лишь собственные сомнения.

Вообще поразительно, что ни в одной из рассмотренных нами голливудских картин ни разу не возникает мотив любви как формулы, определяющей суть взаимоотношений Бога и человека. Нечто, напоминающее love story, появляется лишь в самой по видимости демонической, «антихристианской» вариации мифа о сверхъестественном — в картине Романа Поланского «Девятые врата». Герой Джонни Деппа — книжный барыга, циник и скептик, верящий лишь «в сумму своего гонорара» (ср.: в «Конце света» Шварценеггер говорит: «Мой пистолет — оружие более сильное, чем ваша вера»), — поневоле втягивается в мистическую историю, на сей раз абсолютно темного свойства. В руки к нему попадает некая книга, написанная в XVI веке прилежным учеником Люцифера якобы в сотрудничестве с самим учителем. В книге заключена тайна бессмертия и власти над миром. Герой романа Артура Переса-Реверте, легшего в основу фильма Поланского, отказывался от того и от другого, сохраняя верность своему пристрастию к хрустящим купюрам. Герой фильма идет до конца и дерзает в финале открыть «девятые врата» в мир сверхъестественного. В картине два параллельных сюжета — история книги и история постепенного сближения героя с зеленоглазой ведьмочкой (Эмманюэль Сенье). Все те, кто пытается овладеть тайной с помощью книги, точнее, гравюр, подписанных самим Люцифером, — карикатурные неудачники: и американский миллионер Болкон (Фрэнк Лангелла), и стареющая соблазнительница (Лена Олин), и родовитая французская старуха (Барбара Джеффорд), прикованная к инвалидному креслу. Их интерес к дьяволу суетлив и комичен, магические манипуляции смешны, гибель подчеркнуто нелепа. Герой тоже вроде бы неудачник: он постоянно опаздывает, подвергается нападениям, теряет все что только можно потерять… но то, к чему он стремится, словно избрав именно его, ведет шаг за шагом по правильному пути. Дьявольское начало персонифицировано в образе женщины с демонической и нежной улыбкой. Первый раз герой встречает ее в офисе Болкона на лекции о нечистой силе. Затем она следит за ним в библиотеке, случайно попадается на глаза в поезде, подстерегает в гостинице, спасает от преследований. Они становятся партнерами, сообщниками, любовниками… в конце именно она подсказывает герою, где найти последнюю подлинную гравюру, и на этой гравюре изображен апокалиптический Зверь, а на нем — «жена» с лицом той самой ведьмочки, рукой указывающая на врата замка, за башнями которого опускается солнце. В финале герой вступает в этот слепящий закатный свет.

Получается, что героиня, собственно, сама и есть эти «девятые врата» — «дверь» погибели (или спасения?) для букиниста, возжаждавшего бессмертия. Ее любовь важнее его корысти, ее сила превозмогает его слабость и неудачливость, ее верность сильнее его предательства. Путь к сверхъестественному лежит не через книги, тексты, гравюры, магические ритуалы (все это пустое), но лишь через любовь к тебе этого таинственного начала, воплотившегося к тому же в человеческом образе. Воистину: «…сыны века сего догадливее сынов света в своем роде» (Лк. 16, 8). Снимая свой «демонический» фильм, Поланский на уровне сюжетной структуры ближе всех подошел к описанной в Библии истории взаимоотношений Бога и человека. Да и демонического в картине не так уж много. Возможно, снимая эту историю, режиссер прежде всего имел в виду отношения со своей женой, а не с миром потустороннего; возможно, ему хотелось также сделать европейское кино на американские деньги, а заодно и подразнить пуританских гусей. Но, как бы то ни было, поражает, что любовь к тебе как формула преодоления унылой плоскости позитивистского мира, открытия в жизни новых измерений и неведомой глубины с легкостью может быть отнесена современным художником к отношениям мужчины и женщины, даже к отношениям с дьяволом, но только не с Богом. Чем дальше от христианской риторики, тем ближе к живому в человеческой душе, к ее тайным глубинам — к истокам мистической интуиции.

Христианство сегодня для массового сознания — лишь некий набор общепризнанных этических норм и гуманистических принципов, метафора абстрактного человеколюбия. При этом в своих представлениях о Высшем как источнике сомнительной силы и несомненной угрозы человеческому существованию современная цивилизация не так уж далека от язычества. И выходит, что на уровне антропологии мы существуем уже как бы в постхристианскую эру: «Бог умер». И, следуя Его заветам, люди должны сами спасать друг друга (или, как раньше говорили: «Человек произошел от обезьяны, так возлюбим друг друга!»). А на уровне смутных, плохо артикулированных религиозных ощущений — в дохристианскую и даже, может быть, добиблейскую. Цивилизация с таким внутренним разрывом в представлениях о Боге и о человеке нормально существовать не может, она все время впадает в какую-то шизофрению, когда человеколюбие неминуемо оборачивается насилием, а попытки собрать, объединить и устроить мир делают все более реальным его разрушение.

Может, с этим и связано навязчивое ожидание неминуемого конца?

Редакция благодарит фирму «Видеоленд» (Москва, ул. Ладожская, д. 8) за предоставление автору кассет для просмотра.