Ираклий Квирикадзе: страна Квирикадзия

Евгений Цымбал. Уважаемый Ираклий, двенадцать лет назад мы с вами встречались и говорили о начале вашего пути в кино, о том, какое значение для вас имели детские впечатления и встречи. С тех пор многое изменилось. Фильмы, поставленные по вашим сценариям, показываются на самом престижном в мире Каннском кинофестивале…

Ираклий Квирикадзе. Это было трижды, и показы были успешными. Нана Джорджадзе получила «Золотую камеру» за «Моего английского дедушку». Очень удачно прошел ее фильм с Пьером Ришаром «1001 рецепт влюбленного кулинара».

В прошлом году была показана ее новая картина «Лето, или Двадцать семь украденных поцелуев» — совместная продукция нескольких европейских стран по сценарию, написанному мной совместно с Марией Зверевой и Наной Джорджадзе.

В том давнем интервью я вспоминал о своей юности в тбилисском дворе, о нашем дворовом врале — дяде Шалве, который рассказывал, как он в Канне соблазнял великих киноженщин мира с помощью «Хванчкары». Такой грузинский Дон Жуан, а точнее, Мюнхгаузен. Его подвиги побудили меня мечтать о завоевании Канна, ослепительных кинозвезд и вообще — кинематографа. В общем, нечто подобное и произошло.

За последние десять лет я семь раз был на Каннском фестивале. Потерял ли Канн для меня тот романтизм недостижимой мечты, которым он обладал в моих детских, а потом уже и взрослых фантазиях? Нет! Каждый раз, когда я приезжаю в этот город, я все равно попадаю в какую-то маленькую сказку.

Конечно, нынешние Греты Гарбо мне на шею не вешаются. Но, я уверен, и Шалву они тоже не очень беспокоили. В Канне очень суетно и суматошно. Поначалу создается впечатление, что ты существуешь в каком-то сумасшедшем Киновавилоне. А потом незаметно он оказывается твоей нормальной жизнью. Странное сочетание осколков детской мечты и современного, огромного и очень прагматичного кинодейства.

Что я могу сказать о последнем Канне? Наш фильм «Лето, или Двадцать семь украденных поцелуев» был куплен 32 странами, стал одним из лидеров продаж на каннском кинорынке. Нет Греты Гарбо, нет цветов, «Хванчкары», а есть рынок, чистая прибыль, возможность новых проектов. Но сказка от этого не потускнела. То, как мы делали эту картину, как ее снимали, и неожиданный итог с успехом на кинорынке — все выглядит как продолжение давнишней детской мечты. И дух нашего тбилисского Мюнхгаузена в ней присутствует.

По сценарию события фильма происходят в Грузии. И мы уже начали снимать. Но делать кино в Грузии сейчас очень сложно. Мы оказались перед необходимостью искать визуальное продолжение отснятого материала. И у нас возникла идея переместиться в Грецию. Нашли похожее место, и все получилось. Мы смогли воссоздать на греческой земле грузинский дух и грузинские страсти. Это уже вызывает улыбку. Но потом стало еще смешнее. Во время монтажа (а монтировали мы в Берлине и Вене) вдруг выяснилось, что надо доснять несколько эпизодов. Возвращение в Грецию оказалось невозможным, потому что наш оператор был занят на съемках в Лос-Анджелесе и за пределы Калифорнии выехать не мог. Так родилась выдающаяся по своей наглости идея — снять Грузию в Америке. Что мы и сделали — на том самом холме, на котором есть знаменитая надпись «HOLLYWOOD».

Вообще, группа у нас была совершенно разноплеменная. Американцы, югославы, немцы, русские и грузины — современный международный плавильный котел, в котором все бурлило и кипело, совершенно удивительная компания, где каждый — отличный профессионал и у каждого свой метод работы.

Оператор Феддон Папамихаел — восходящая звезда Голливуда, молодой, но довольно именитый человек. Голливуд научил его бесперебойному ритму работы — он точно знает, где, в какой декорации, с какими актерами будет снимать через три месяца в двенадцать часов дня или ночи. Все расписано заранее в малейших деталях. Но Феддон очень органично вписался в наш импровизационный стиль. Мы иногда ехали на съемку и на ходу придумывали совершенно неожиданные решения. Ему это чрезвычайно понравилось. Теперь он заявляет, что мы сломали ему творческую жизнь. Ему больше не хочется работать так, как он привык в Голливуде. Он сейчас упрашивает нас придумать что-то еще в таком же духе.

Е.Цымбал. Последние двенадцать лет вы жили и работали в США, Германии, Франции, Австрии и других европейских странах. А «Лунный папа» снимался в Таджикистане. Вы один из немногих советских режиссеров, кому удалось стать сценаристом и монтажером международного класса. Расскажите об этих годах поподробнее.

И.Квирикадзе. В 1991 году я снял как режиссер свой последний фильм «Путешествие товарища Сталина в Африку». Картина довольно странная. В ней много юмора, но то, как я сделал эту историю, напоминает мне труднопереводимое грузинское выражение, означающее название непонятного экзотического фрукта. Вроде фрукт и выглядит хорошо, и пахнет приятно, а надкусить боишься — страшно. Я много экспериментировал, работая над «Путешествием…», особенно в монтаже. Несмотря на то что я слышал много комплиментов от профессионалов, зритель эту картину не принял. И прежде всего она разочаровала меня самого. Я отстранился от фильма, закинул в дальний угол своей памяти. На волне этого разочарования решил: не буду снимать кино. Лучше займусь реализацией своего графоманства. У меня огромное количество историй из детства, которые живут во мне и все время просятся наружу.

В том же году я поехал в Америку по приглашению американской Гильдии сценаристов. С фильмом про Сталина в Африке. И там со мной случилась маленькая неприятность: я вдруг узнал, что жить мне осталось несколько дней. Оказался на операционном столе. Мне была сделана серьезная операция на сердце, после которой я долго не мог выезжать из Америки по чисто медицинским рекомендациям. В Грузии в это время началась гражданская война, была полная неразбериха, я не очень понимал, где правда, где неправда, и не был готов занять чью-то сторону. У меня не было американской медицинской страховки, я оказался опутан большими долгами и не знал, как из них выбраться.

К счастью, получил несколько заказов на сценарии в Америке.

Так, совершенно неожиданно я вдруг оказался жителем Лос-Анджелеса и четыре года провел в Америке. Жил на самом берегу океана в маленьком местечке, которое называется Венис-Бич, и чувствовал себя отчасти Робинзоном

Крузо. Это, можно сказать, дачная местность. Люди туда приезжают на уик-энд. В течение всей недели это место почти пустынно, если не считать гигантских пеликанов, огромными стаями живущих на туманных песчаных пляжах. Я месяцами не надевал обувь и вел довольно первобытный образ жизни. Передо мной был Тихий океан, за моей спиной Лос-Анджелес, Голливуд. Было тихо, уединенно, спокойно. Меня устраивала такая жизнь. Уединение очень возбуждает фантазию. Я бродил в одиночестве по песчаным холмам, пеликаны были моими друзьями в этих странствиях, они ходили за мной, с любопытством натуралистов наблюдая за моим поведением. Но однажды, к несчастью, я нечаянно наступил на пеликанье яйцо. Раздался хруст, и вся стая этих милых птиц с резкими криками бросилась на меня. Дружелюбные и неповоротливые пеликаны вдруг превратились в разъяренных птеродактилей, а их нелепые и смешные клювы — в тяжелые и острые кинжалы. Я был со своим маленьким внуком и очень испугался за него. Поэтому, увы, «бежали робкие грузины», а пеликаны долго гнались за нами с угрожающим клекотом и шипением.

Потом так же неожиданно в моей жизни возникла цепь фильмов по моим сценариям. Это французский «1001 рецепт влюбленного кулинара», французско-русская «Лимита», американские «Красные ангелы», немецкий «Лунный папа» и европейская постановка «Двадцать семь украденных поцелуев».

Е.Цымбал. Это случилось волею судеб, но вы оказались профессионально, психологически да и просто по-человечески готовы к такому повороту событий?

И.Квирикадзе. Не знаю, как и объяснить… Может быть, я хамелеон какой-то… я довольно легко существую там, где другим существовать сложно. Но на самом деле я мало менялся. Просто писал то, что, как мне казалось, должно подходить к данному конкретному случаю. Для американцев американские истории, для Пьера Ришара — французскую, для Худойназарова, думаю, все же таджик-скую. Но если вглядеться повнимательнее, все они в действительности грузинские. Я беру историю, обычно провинциальную, слышанную мной или самим пережитую, пытаюсь насадить ее на драматургический стержень, обрастить живыми, запоминающимися деталями…

Возьмите сюжет про влюбленного повара — конечно, никакого француза кулинара в Тбилиси не было, а был грузинский повар, у которого большевики реквизировали ресторан, его самого выселив на чердак. В ресторане же устроили красноармейскую харчевню и стряпали там ужасные несъедобные блюда.

А этот старый, прикованный к постели повар, не понимая происходящего, чуял у себя наверху кошмарные запахи общепита и, вместо того чтобы радоваться, что его не убили, спускал большевикам записочки с кулинарными советами. Он писал, что в чахохбили нужно добавлять винный уксус, майоран и барбарис, чтобы блюдо стало вкусным и ароматным.

Получив предложение французов сделать сценарий для Пьера Ришара, я взял этот анекдотический случай, написал к нему романтическую экспозицию о том, как француз гурман приезжает в Грузию, создает ресторан, влюбляется, женится и так далее. И это так легло на анекдот, что ни один француз ни разу не усомнился в правдоподобности моей истории.

Подобные анекдоты после определенной трансформации становились основой и для других сценариев. «Лунный папа» — тоже ведь грузинская история. Но я подумал, что рассказ про неистового отца, разыскивающего соблазнителя своей дочери, чтобы насильно женить и водворить в лоно семьи, может быть основой для фильма. Отец это делает, потому что не хочет быть посмешищем в своей деревне. Ситуация, универсальная для всех южных стран. Вечная проблема — честь семьи. Над незадачливым папашей, чья дочь подзалетела, будут одинаково смеяться в Грузии, в Италии, в Таджикистане и в Эфиопии. На юге это всегда и позор, и повод для насмешек.

Так что все эти истории с национальным колоритом на самом деле грузинские. И в этом смысле я, работая на Западе, ничуть не изменился. Я по-прежнему рассказываю свои старые кутаисские байки. В последнем фильме вообще география принципиально не обозначена. В «Лете…» все происходит в некоей условной стране, а не в Грузии, как мы хотели поначалу. В фильме нет гангстеров, нет погонь, нет насилия. Все сделано против жанровой моды. Оказалось, что это привлекает очень многих. Нашим продюсерам мечталось продать картину в три-четыре страны, а в Канне на них обрушился настоящий циклон покупателей, людей чрезвычайно разного менталитета. Значит, бразильцы, итальянцы, шведы, канадцы, японцы, американцы и многие другие находят в картине нечто близкое им самим.

Стрельба, погони, пистолеты, выпускание кишок, насилие в последние годы опутали мировой экран, привели его к единой знаковой системе.

Мои фильмы все же о другом. За двенадцать лет я написал десять сценариев. За «Убийство Вильяма Шекспира» получил приз Эйзенштейна от фирмы «Гемини». Съемки должны начаться весной. Режиссер — американка Джули Робертсон. Она приобрела сценарий и пять лет собирала деньги на финансирование фильма. Это будет международный проект с участием французов, канадцев, американцев, грузин и еще кого-то.

У меня есть сценарий о Пушкине, точнее, об афроамериканце, который стал читать Пушкина и с ним стали происходить странные и таинственные события, навеянные пушкинским творчеством. Есть сценарий о семье грузинских евреев, эмигрировавшей в Америку.

В конце концов, есть сценарий «Американская блядь», получивший премию международного конкурса Хартли-Меррилл в 1991 году. Его уже начинали реализовывать, запускали в производство, но в это время в Америке было сделано несколько фильмов на русскую тему, которые собрали меньше денег, чем рассчитывали прокатчики. И в начале 90-х годов интерес к русской теме в Голливуде резко упал. Там ведь все подсчитывают, все цифры открыты. Ситуация выглядит так: режиссер, взяв понравившийся сценарий, идет к продюсерам. Начинается примерно такой разговор: «Кто автор?» — «Ираклий Квирикадзе». Американцам трудно вспомнить и уж, во всяком случае, выговорить эту фамилию, даже если кто-нибудь ее знает. «А тема? О чем?» — «Русская история». — «Ага, дайте-ка нам данные о прибылях и статистику по русским историям. Что там у нас было за последние пять лет? Все понятно. Русские истории не приносят прибыли. Нам это не нужно».

Ну а потом мы окончательно вышли из моды. Бум Perestroika and Glasnost, когда мы нарасхват, когда на просмотрах наших фильмов не было ни одной свободной ступеньки в кинозале, где не сидели бы почтенные дамы и господа, жаждавшие увидеть новые веяния from Russia, быстро закончился. Их ожидания не оправдались, мы не стали похожи на американцев, мало того, мы совершали поступки, особенно в политике, ставившие их в тупик. Мы не вписывались в их привычные стереотипы, и это стало их безумно раздражать. Интерес к русским фильмам и русским сюжетам быстро завял. В наших отношениях настала унылая пора, которая продолжается и поныне. Впрочем, я далек от того, чтобы винить в этом одних американцев или европейцев. Мы сами сделали немало, чтобы отбить у них всякую охоту к сотрудничеству.

Е.Цымбал. Уважаемый Ираклий, вы обладаете рецептом универсальной кинодраматургической кулинарии. Какой совет вы дали бы молодым сценаристам да и всем нам, чтобы добиваться успеха? Какие нужны пряности и приправы?

И.Квирикадзе. На Западе есть замечательные учебники по сценаристике.

В Америке их просто сотни. В Лос-Анджелесе десятки подобных наставлений можно увидеть в каждой витрине книжного магазина. Этот город вообще знаменит тем, что там все — слесари по ремонту дверных замков, официанты, сантехники, продавцы, таксисты и даже охранники и полицейские — помимо основной работы еще и сценарии пишут. Ты приходишь снять квартиру, менеджер показывает ее, меняет перегоревшую лампочку и так, между делом, спрашивает тебя о профессии. И стоит тебе сказать, что ты писатель, он тут же отвечает: «Да! Я тоже писатель. Здесь я временно. Надо перебиться несколько месяцев». И он заводит тебя в свою комнатку, и ты обнаруживаешь там бумажные пирамиды, вроде той, которая была на столе у сумасшедшего героя Николсона в фильме «Сияние» Стэнли Кубрика.

Все они надеются вытащить удачный лотерейный билет. Мифы о мгновенном безумном обогащении за счет сценарного творчества очень живучи в Лос-Анджелесе. Туда каждый день приезжают десятки людей с этой мыслью. Они готовы на все, на любые лишения и невзгоды, многие бросили вполне уважаемые профессии, приносившие неплохие заработки. Они едут туда, потому что твердо знают: в Голливуде можно написать что-то такое на восьмидесяти страницах и сорвать огромный куш.

Такая история произошла буквально на моих глазах. Я ходил в одно довольно приятное заведение, которое называется Novel-Cafe. Его завсегдатаи сумасшедшие, желающие написать гениальный сценарий. Там все все знают друг о друге. У каждого своя легенда. Обо мне была молва, что этот русский (грузин там мало кто знает) что-то пишет для кино, а в далекой снежной России вроде даже считается мастером этого дела. Мы просиживали часами в этом клубе графоманов, писали, кто от руки, кто на машинке. На моих глазах всего за несколько месяцев машинки сменились компьютерами-ноутбуками. Нам никто не мешал, наоборот, это было для всех нас довольно приятное убежище. Во всем этом нечто от Монпарнаса начала века. Там можно есть, играть в шахматы, беседовать с друзьями, читать газеты, выпивать, играть на банджо или гитаре, но негромко, чтобы не беспокоить других. Там восхитительное публичное одиночество. И в этом писательском одиночестве потрясающая энергетика. Пребывание там очень стимулировало и заставляло работать. Интересная деталь — в двух залах кафе помимо столиков вдоль стен стоит множество стеллажей с книгами, как в библиотеке. Можно брать любые книги, читать, делать выписки, списывать или просто заниматься плагиатом — никому до этого нет никакого дела. Там все пишут только сценарии, ничего другого никто не пишет.

Е.Цымбал. Вы видели «Бартона Финка» братьев Коэн о сценаристе? Для меня это лучший американский фильм за последние пятнадцать лет.

И.Квирикадзе. Я смотрел его несколько раз. Он мне очень нравится. Великолепная, стильная картина. И в ней все именно так, как на самом деле. Особенно продюсеры. Они точно такие и сегодня. Ну а в этом кафе напротив меня постоянно сидел очень молодой, толстый парень с одышкой, похожий на персонажа из «Бартона Финка». Он писал первый в жизни сценарий. На плече у него всегда сидел попугай. Это придавало несерьезность его внушительной фигуре, какой-то совсем детский или подростковый понт. Он стал со мной общаться. Он слышал, что я бывал в Санденсе, а для этих людей Санденс-институт Роберта Редфорда что-то вроде Мекки, прикоснувшись к которой получаешь свой шанс сделать настоящее кино. Он отнесся ко мне с пиететом, стал рассказывать свой сюжет. Для меня его история была полной ахинеей, слушать ее было невозможно. У меня уши вяли. Это было, как в рассказе Чехова «Драматургия». Но я из вежливости выслушал его. Там все вертелось вокруг компьютеров и виртуальной реальности, о которой я понятия не имел. Он стал советоваться со мной, задал пару вопросов, я с умным видом сказал что-то обтекаемое, несколько общих фраз, чтобы не выглядеть совсем дураком. И он ушел, удовлетворенный.

Вскоре после этого он вдруг пропал на некоторое время, а потом снова появился — с ящиком шампанского. И стал угощать всех завсегдатаев кофе. Оказалось, что накануне он заключил контракт на 800 тысяч долларов. Его сценарий купили, он был запущен в производство, и из этой, как мне казалось, белиберды был сделан фильм «Газонокосильщик», имевший очень большой коммерческий успех. Я усидчиво писал свои истории, получал за них совершенно мизерные по американским меркам деньги и был счастлив, а этот парень, точно чувствуя, что нужно зацикленным на компьютерах американцам, изобрел рецепт нового американского кино. Я бы никогда не смог написать такое. Мне просто не пришло бы в голову. А он, с детства сидя за компьютером сутки напролет, почувствовал эту конъюнктуру. Это другое поколение, другие мозги, все другое. А потом появились Тарантино, Родригес и прочие. Я не исключаю, что они в то время бывали в нашем кафе или я брал напрокат видеокассеты в салоне, где Тарантино работал. На нашей улице был десяток таких салонов.

Е.Цымбал. Ираклий, а какие отношения между авторами в этом Novel-Cafe? Доброжелательные, подозрительные или презрительные, как у наших писателей в Доме литераторов? Помните у Блока: «Там жили поэты…»?

И.Квирикадзе. Очень доброжелательная обстановка. Все демократично и просто. Никакого снобизма. Я и сейчас, когда попадаю в Лос-Анджелес, всегда с удовольствием туда хожу. Но я редко бываю в Лос-Анджелесе в последние годы.

Е.Цымбал. И никто не боится, что у него украдут идею?

И.Квирикадзе. На самом деле никто особенно друг с другом не делится. Все улыбаются. Если что-то спросишь — ответят, но о своей работе не говорит почти никто. Этот толстый парень был исключением. Но, во-первых, он был ещеочень молод, во-вторых, у него был комплекс начинающего писателя, потребность рассказать, спросить, что об этом думают, проверить на других свои идеи. Сейчас он известный сценарист в Голливуде.

Е.Цымбал. Потом вы оказались в Германии. Это страна с абсолютно другой ментальностью, страна, где все иное. Каково вам было там?

И.Квирикадзе. Может быть, оттого что я попадаю в разные миры не как турист, я не очень замечаю эти различия. Я не так уж много видел в Германии. Я не всматриваюсь в красоты, не устаю от блуждания по улицам, не тоскую от некоммуникабельности. Я работаю. Для этого нужно одиночество, стол и чистый лист бумаги. Мне все равно, где писать. У меня просто нет времени на достопримечательности.

«Лунного папу» мы монтировали в Вене. Прямо из аэропорта меня привезли в монтажную. Отель был рядом со студией. Я прожил там почти полгода, но Вену так и не видел. Оказавшись в Германии, я не почувствовал никаких перемен. Для меня география меняется только по виду из окна — в отеле, на студии или в монтажной. В Париже монтажная находилась на Марсовом поле, из моего окна была видна Эйфелева башня. В Вене за окном было безликое строение с балконом, где иногда ворковала беременная женщина со своим мужем или любовником. Когда после окончания монтажа я уезжал из Вены, я попросил провезти меня по центру, чтобы увидеть знаменитую Венскую оперу, парк Пратер и золотую статую Штрауса, о которой я много слышал. Но ее я так и не увидел. Такая хреновая жизнь у «международного сценариста».

Е.Цымбал. Можно сказать, что вы живете (извините за такой образ) в стране Квирикадзии, филиалы которой образуются там, где вы в данный момент находитесь.

И.Квирикадзе (смеется). Абсолютно верно. Я, конечно, радуюсь, что по воле случая живу в знаменитых городах рядом со всеми этими знаменитыми красотами, но вырваться из заколдованного кинокруга и с путеводителем обследовать дворцы и музеи у меня нет возможности.

Е.Цымбал. А не бывает так, что вечером, после работы, вы выходите на улицу — незнакомый город, чужая речь — и вам хочется послать все подальше, зайти в бар, пропустить рюмочку?.. Как говорил один наш общий знакомый: «Нет в мире лучше города для запоя, чем Париж».

И.Квирикадзе. Может быть… Конечно, все это не бесконечный веселый хэппенинг. Иногда чувствуешь одиночество, опустошенность, душевную усталость. Думаешь: хватит, до каких пор будет эта цыганщина продолжаться? Но это бывает очень редко. Наверное, моя натура такая.

Е.Цымбал. А может, вы с молодости привыкли странствовать — Крым, Москва, Урал?.. Многие ваши сверстники в это время строили кооперативные квартиры, покупали машины…

И.Квирикадзе. Я по жизненным потребностям минималист. Видимо, дело в характере честолюбия. Я довольно честолюбив в творчестве. Но мне никогда не хотелось так называемого устойчивого положения в обществе. Я никогда не хотел никем руководить, что-то возглавлять, занимать какие-то должности. Мое честолюбие в ином — уткнувшись носом в пленку, довести монтаж до совершенства. До абсолютной точности. Для меня это важнее всего в тот момент.

То же самое в сценариях. Я понимаю, что я не Бальзак, не Флобер и вообще ни к чему тревожить здесь эти громкие имена. Я прекрасно знаю себе цену. Но то, что я хочу рассказать, я должен довести до совершенства. До идеала — в моем понимании этого слова. Хотя, может быть, кому-то все покажется далеко не идеальным.

Е.Цымбал. Но вернемся к вопросу, который я уже задавал, пытаясь извлечь некую прагматическую идею: что бы вы посоветовали молодым сценаристам? Как научиться рассказывать истории со своей собственной интонацией, но так, чтобы они были интересны всем?

И.Квирикадзе. Очень важно научиться фиксировать и записывать истории.

Если человек выдумывает историю, высасывает ее из пальца, это всегда чувствуется и всегда видно в фильмах, снятых по таким сценариям. Гораздо лучше внимательно слушать, когда люди рассказывают о каком-то событии. Сидишь, слушаешь, и вдруг такие бриллианты засверкают — ничего подобного никогда не придумаешь. Человек рассказал и забыл, и ты, если не запишешь, забудешь. И вроде бы случай не несет в себе никакой драматургии. А из него может возникнуть потрясающая история.

Очень часто начинающие сценаристы считают, что истории из их жизни недостойны того, чтобы их записывать. Или, если записывают, не доверяют реальности, а начинают строить литературные конструкции. Пытаются оживить искусственные химические формулы. А настоящие, живые, мускулистые, полные юмора истории считают непригодными для кино, для сюжета. Многие авторы не ценят свой жизненный опыт, не разглядывают события, происшедшие с ними, не вглядываются в свою собственную историю. Да вокруг нас сплошь и рядом происходят любопытнейшие вещи… Как говорил Достоевский, жизнь заворачивает такие сюжеты, какие ни одному писателю и не снились. Я всегда стараюсь записать интересный факт или интересную историю. Буквально одной-двумя строчками.

Мой фильм «Пловец» родился из нескольких фраз, услышанных на набережной в батумской кофейне. Старики в белых полотняных сталинских кителях пили кофе по-турецки, переворачивали чашки желтыми от табака пальцами и гадали на кофейной гуще. И кто-то спросил: «А помнишь Дурмишхана Думба-дзе? Когда в 1916 году в газетах написали, что кто-то переплыл Ла-Манш, Дурмишхан сказал: «Я два Ла-Манша переплыву». И бросился в батумские воды. Через три дня он в Поти выплыл. И ему никто не поверил. Помнишь?» «Помню». А кто-то возразил: «Да нет, он утонул». «Как утонул?» — «Утонул. Отморозил себе яйца и пошел на дно». Вот из чего возник сюжет, а потом и фильм. Так же родился и «Лунный папа». Для меня подлинность в истоке замысла очень важна. Дальше расцветает куст фантазии. Но я начинаю верить в эту историю. И другие тоже верят. Это очень нужно и полезно. В конце концов, записные книжки существовали и у Пушкина, и у Чехова, и у Толстого. У Ильфа и Петрова, наконец.

Е.Цымбал. Вы один из немногих сценаристов, принимающих участие в монтаже фильмов. Более того, вы, вероятно, единственный сценарист, который время от времени работает монтажером и даже монтирует чужие фильмы. Расскажите, как вы дошли до такой жизни?

И.Квирикадзе. До ВГИКа я любил разглядывать картинки в популярных польских журналах «Кино» и «Экран». Это было окно в красивый западный киномир. Однажды я даже оклеил обложками этих журналов весь потолок в своей комнате, которую мне выделили родители по достижении пятнадцати лет. Это была крошечная комната в коммуналке, расположенная вдалеке от дома, где мы жили. На меня с потолка смотрели Брижит Бардо, Сильвана Пампанини, Милен Демонжо, Грета Гарбо, Джейн Мэнсфилд, потрясавшая своим гигантским бюстом, и другие звезды. Они очень будоражили мое воображение. Я даже пытался переводить с польского языка, которого не знал, какие-то сплетни и сказки об этих дамах. И вот, глядя на кинокрасавиц, я решил стать кинематографистом. Свою роль сыграли и несколько фильмов, которые мне очень нравились. Картина «Чайки умирают в гавани» заставила меня уехать в Москву и поступить во ВГИК.

Первые месяцы занятий я был полон страха, что все узнают, что я не тот человек, за которого меня принимают, никакой не будущий режиссер, а просто грузинский лоботряс, случайно не туда забредший. Вокруг студенты более умные, более образованные, многие уже в возрасте. И я постоянно ерзал от неловкости и невразумительности моего существования в этой среде. Но вот к нам пришел мастер по монтажу Иосиф Давидович Гордон.

О монтаже мне было известно, что это нечто строительное, связанное с железобетонными конструкциями и кирпичами. «Камень на камень, кирпич на кирпич…» Монтаж — это сборка, демонтаж — разборка.

Иосиф Давидович был феноменальный человек. Незадолго до этого он вышел из сталинских лагерей, где сидел за то, что половину своей жизни провел во Франции, где был известным монтажером. Он монтировал фильмы Рене Клера и других французских классиков, а сразу после войны решил вернуться на родину, в Россию, чтобы поделиться своим мастерством. На родине его тут же радостно усадили в эшелон, состоящий из вагонов для скота, и отправили в лагерь, где он десять или пятнадцать лет провел вдалеке от монтажного стола.

Он был небогато, но элегантно одет, в галстуке-бабочке, худой, интеллигентный, путающий русские слова с французскими и какой-то очень не советский. Вот он нас и обучал монтажу.

Иосиф Давидович почти не теоретизировал, а сразу дал нам ворох старой пленки, показал, как ее резать и склеивать. Была осень 1964 года. Наша монтажная располагалась во флигеле на киностудии Горького, где стояли мовиолы эйзенштейновских времен с лупами, через которые нужно рассматривать кадры. И вот на этих кинодинозаврах мы обучались монтажу.

Мне повезло, потому что мой ворох состоял из эпизодов спортивной кинохроники. Моя первая склейка решила мою судьбу монтажера. Огромный атлет, держа тяжеленное ядро, долго раскачивался, раскручивался и наконец метанул его так, что ядро вылетело за верхнюю рамку кадра. По его пластике было видно, что ядро очень тяжелое и этот бросок дался ему с невероятным трудом. Потом в куче обрезков я нашел девушку, которая совершала гимнастические манипуляции с мячами. В одном из кадров она ловила мячик, упавший сверху из-за кадра, и начинала им изящно и ловко жонглировать. Мячик был такого же цвета и размера, как ядро толкателя. И я подумал: «Какой замечательный стык». Впрочем, слова «стык» я, кажется, еще не знал. И понятия не имел ни о какой теории монтажа. Но я склеил эти кадры, и получилась такая киношутка про бессильного гиганта и миниатюрную девушку-силачку.

Иосиф Давидович пришел в восторг от этой склейки. Она выглядела очень экстравагантно на фоне того, что сделали мои товарищи и коллеги. Гордон долго и похвально анализировал мою ученическую работу. Мне это очень понравилось. Вообще, как важно, когда кто-то неожиданно вас похвалит. Особенно в этом возрасте. Это был бальзам на мою истерзанную сомнениями душу. У меня просто крылья выросли.

Неожиданно для себя я стал фанатиком монтажа и просиживал в монтажной круглые сутки. Я завел свой ключ, подружился с ночными сторожами киностудии Горького, которые пропускали меня в любое время. Я сидел и клеил, клеил, клеил в ожидании следующей похвалы. Мне нравилось делать совершенно абсурдные стыки, но так, чтобы эпизод в результате обретал какую-то свою несуразную логику. Наверное, там, в монтажной, я впервые почувствовал себя комедиографом. Потом мне стало интересно, как монтируют великие. Я начал смотреть их картины на столе, разглядывая в лупу каждую склейку.

Я старался завлекать своих девушек в монтажную, чтобы в этом таинственном полумраке, обнимая их одной рукой, другой обращать вспять течение жизни на экране. На девушек это действовало безотказно. В отличие от реальной жизни, в монтажной им очень нравились любовные сцены в рапиде. Потом я выходил покурить на лестничную площадку. Глаза у меня были красные, из всех карманов торчали ножницы и куски пленки. Я был похож на сумасшедшего.

По ВГИКу поползли слухи о том, что мне открылись страшные тайны монтажа. Видимо, здесь и лежит начало мифа о моих монтажных секретах. На самом деле, я просто обрел некоторый начальный уровень профессионализма, не более. Книг я почти не читал, за исключением очень хорошей книги «Техника киномонтажа» Карела Рейша. Любил смотреть картины великого вгиковского киномонтажера Артура Пелешяна, Отара Иоселиани, который был еще большим фанатом монтажа, чем я. Он, бывший математик, изобретал свои монтажные формулы.

Немного позже в Тбилиси собралась целая группа молодых режиссеров, которые примерно в одно время окончили ВГИК: Михаил Кобахидзе, Гела Канделаки, Картлоз Хотивари, Сосо Чхаидзе, Резо Эсадзе, Лери Сихарулидзе и еще несколько других. Мы просто ходили друг к другу в монтажную смотреть, кто как монтирует. Никого не стесняясь, очень демократично обсуждали монтаж, стыки, высказывали свою точку зрения. И это тоже было очень полезно. И как-то так получилось, что мои предложения и варианты принимались довольно часто. Меня стали приглашать в качестве некоего монтажного доктора, когда нужно было спасать картину. Потом эта репутация как-то закрепилась, и даже очень хорошие режиссеры иногда приглашали меня помочь им с монтажом.

Когда, делая свой первый фильм «Кувшин», я сложил отснятый в Кахетии материал, я вдруг увидел довольно унылое зрелище. После многочасовых ночных сидений за монтажным столом выкроил нечто, как мне казалось, удобоваримое. Это было уже под утро, мне нужно было срочно показать кому-нибудь этот вариант, чтобы проверить впечатление. Никого, кроме уборщицы, подметавшей коридор, на студии в это время не было. И я уговорил ее посмотреть то, что сделал. Она никогда не видела фильмов на столе и восприняла экран как телевизор. Смотрела, вытаращив глаза, а потом вдруг от души стала хохотать над злоключениями этого несчастного человека в кувшине. Она восприняла все как реальную историю. Я так был взволнован, что расцеловал ее. После этого каждый раз, увидев ее в шесть утра, я тащил ее в монтажную и отчитывался своими достижениями. Если видел, что ей что-то не нравится, я перемонтировал эпизод. Ее впечатления стали для меня критерием истины, а она сама добрым ангелом.

Когда мы снимали «Пловца» в Батуми, шли бесконечные дожди. За месяц мы не сдали ни одного полезного метра. Как всегда в таких случаях, по студии пошли слухи, что вся группа спилась, все играют в карты, кости и нарды и ночуют на турбазах с курортницами, вместо того чтобы снимать кино. Бухгалтерия пригрозила прекратить финансирование. Чтобы объяснить студийному начальству, в чем дело, я собрал всю группу на съемочной площадке, мы включили диги, из которых под дождем валили клубы пара и раздавалось адское шипение, и сняли оправдательный ролик, истратив 300 метров пленки.

Под дождем загримированные и одетые в костюмы актеры курили в допотопном старом автомобиле, все в группе бегали мокрые, накрывшись полиэтиленовой пленкой, актер Баадур Цуладзе в нелепом желтом пиджаке приставал ко всем с какими-то разговорами, а я в праведном гневе тыкал пальцем в часы и говорил в камеру: «Уже два часа дня, но мы не можем снимать, потому что вот такой ужасный водопад!» Эту пленку мы отослали на студию, сопроводив справкой метеостанции. Там ее проявили, показали начальству. Директор студии посмотрел, посмеялся, и нам этот месяц списали. Потом, когда я снял все, что хотел, и склеил согласно сценарию, я понял что все это страшно скучно и вяло. Я монтировал и так, и этак, но все равно ничего не получалось. И вдруг обнаружил в шкафу ролик, снятый для финансовых органов как оправдательный документ. Я посмотрел его, и та суматоха, которая была в этом ролике, показалась мне ключом ко всему фильму. Возникло противостояние мира исторического и мира современного, мира кино и реальности. И это возбудило мою фантазию.

Слоняющийся Баадур Цуладзе стал персонажем — внуком знаменитого пловца, который приходит на площадку и говорит: «Все, что вы снимаете о моем деде, — это полная мура. Только я один знаю подлинную историю этого великого человека». Он стал рассказчиком в нашем фильме. Его роль стала смысловым и энергетическим двигателем. Появился шампур, на который можно было нанизывать эпизоды. Я разрезал тот отчетный ролик на куски, вставил их в нескольких местах, и все вдруг обрело свой смысл. И так было каждый раз со всеми моими фильмами.

Из всей этой истории я вынес убеждение: фильм создается за монтажным столом. Монтажом любой фильм можно превратить в совершенно другое произведение. Не нужно цепляться за линейную повествовательность в фильме. В сценарии всегда есть эпизоды, которые в монтаже оказываются лишними.

Не все, что вы сняли, замечательно. Нужно уметь отказываться от всего, что тормозит действие. Сокращение эпизодов обостряет драматургию и динамику фильма.

Я ни в коей мере не претендую на то, что эти правила носят всеобщий характер. Но я этими правилами пользуюсь. Монтажом можно исправить неудачную работу актера, невыразительную манеру съемки, вялый ритм и так далее.

За монтажным столом можно резать пленку и складывать ее в любом, самом наглом и неожиданном, сочетании. Я чувствую себя факиром, который совершает чудеса и показывает волшебные фокусы, изумляющие публику. На самом деле никаких чудес нет. Есть опыт и некая натренированность глаза, мысли и фантазии.

Е.Цымбал. Ираклий, а что будете делать дальше? Что планируете, на что надеетесь?

И.Квирикадзе. На меня сейчас посыпались заказы. Я от них не отказываюсь, но пока не знаю, что и как буду писать. Если бы у меня, как у Дюма-отца, были «литературные негры», было бы замечательно ходить с плеткой, хлопать ею в воздухе, делать страшное лицо, и все осуществлялось бы быстро и планомерно. Но ничего этого нет и не будет. Я превратился в скучного человека. Моя обычная жизнь — никакая. А вот в этих моих листках, в записках и каракулях кроется нечто, что управляет моей жизнью, отправляет меня в путешествия, расцвечивает ее туманными призраками Лос-Анджелеса, Берлина, Парижа или Вены, увиденными из окна такси…