Воспоминания об Андрее Тарковском

«Три Андрея» — так назвала свой документальный фильм наша сокурсница Дина Мусатова. Один Андрей — иконописец Рублев. Два других — это Тарковский и Кончаловский, которые вместе писали сценарии картин «Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублев» и «Антарктида — далекая страна», позже приобретенный «Мосфильмом», но так и не поставленный и через несколько лет списанный в архив.

Через год после дипломного фильма Тарковского «Каток и скрипка» на экраны вышло «Иваново детство». Нужно было видеть Андрея после получения за этот фильм Главного приза в Венеции. Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг — свидетельство иных миров, — запечатленный на известной фотографии 1962 года. Это был триумф советской молодой режиссуры. Кроме Тарковского премии получили в Венеции Андрей Кончаловский за короткометражный фильм «Мальчик и голубь» и Юлий Карасик за фильм «Дикая собака Динго». Позже Валентина Малявина, игравшая в «Ивановом детстве», рассказывала, как после поездки с фильмом в Америку Андрей на даче у Михалковых упал на спину в снежный сугроб, раскинул руки и воскликнул: «Я счастлив!»

В той поездке советских кинематографистов в США осенью 1962 года из молодых был только Андрей. Представители старшего поколения недовольно роптали: «Тарковский ведет себя особняком, манкирует официальными встречами, где-то пропадает до утра». Другими словами, он вел себя слишком свободно в свободной стране, и приставленному к группе стукачу было нелегко его догнать, уловить, предупредить о неполном соответствии узаконенным нормам поведения советского человека за границей. У Тарковского быстро появились знакомые, друзья, в частности Андрей Яблонский — переводчик, который подарил ему «Доктора Живаго», тогда еще запрещенного в СССР. Вместе с запрещенным романом Андрей привез с собой обиды живых классиков на него и упреки в зазнайстве. Это было началом будущих легенд о трудном и неуживчивом характере Тарковского.

Андрей действительно был счастлив. И они с Кончаловским стали писать сценарий об Андрее Рублеве. Строго говоря, сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актеру и режиссеру. Он мечтал сыграть эту роль и, встретившись с Андреем Кончаловским, рассказал о своем замысле. Но он не мог предположить, что идея, попавшая в руки двух Андреев, к нему уже не вернется. Между Тарковским и Ливановым в ресторане ЦДЛ состоялась дуэль — легкая рукопашная схватка, но «от сердца». Обменявшись ударами, противники остыли и разошлись.

В те годы я уже реже стал видеть Андрея. К нам на Щипок, к Марии Ивановне и Марине, он иногда приходил, и всегда это было любопытное зрелище. Приходил, заранее созвонившись, с неизменным букетом роз. Шумные объятия, радостные восклицания были не приняты в этой семье. Чинно, по правилам обрезались розы, ставились в воду. В этой паузе слышно было счастливое материнское ворчание-урчание, безнадежная попытка вернуть сына, а не знаменитость. Андрей силился соответствовать моменту, терпел шутливое поглаживание материнской руки по затылку, иронично обводил взглядом тесные комнаты, где прошли двадцать три года его жизни. Материальным воплощением его начавшейся славы была новая двухкомнатная квартира у Курского вокзала, которую он получил в 1962 году.

В тот год я снимал на «Мосфильме» диплом — короткометражку «Каменные километры». Пригласил Андрея посмотреть снятый материал. В зал пришли оба Андрея. После просмотра они настоятельно советовали этот материал монтировать в стиле Годара. «Обязательно в стиле Годара», — сказали они и ушли. Но как монтировать фильм в стиле Годара, не видев ни одного из его фильмов? В то время они были еще недоступны для просмотра большинству советских режиссеров. Годар был гошистом, «левым». Иметь возможность смотреть в Госфильмофонде старые и особенно новые фильмы было счастьем и одновременно привилегией. Тарковский и Кончаловский такую возможность имели. Уверен, что этому способствовали не только их венецианские награды, но и высокий статус Михалкова-папы. Я знаю, что оба Андрея посмотрели тогда Куросаву и Мидзогути, Бунюэля и Брессона, фильмы французской «новой волны» и неореализма, что сослужило им добрую службу в их творчестве. Разумеется, речь не идет о плагиате — речь о толчке для их собственных кинематографических решений. Впрочем, в отдельных случаях они не отказывались и от прямого подражания, что прекрасно видно на материале сценария «Андрей Рублев», а потом и в фильме. Очень заметно влияние мирового кинематографа и в фильме Андрея Кончаловского «Первый учитель», о чем он сам не раз говорил.

Я же в 1964 году закончил в Кишиневе на киностудии «Молдова-филм» картину «Последняя ночь в раю» и готовился к следующей — под названием «Сергей Лазо», никак не предполагая, что снова встречусь с Тарковским в совместной работе.

Сценарий начинал писать молодой Валериу Гажиу, сценарист одного из первых знаменитых в «поэтическом кинематографе» фильмов режиссера М.Калика и оператора В.Дербенева «Человек идет за солнцем». Поэтому у меня была надежда, что наш фильм станет новым словом в старом каноническом жанре. Ведь мученическая гибель Сергея Лазо, дворянина по происхождению, героя гражданской войны, командира Красной Армии, который в двадцать семь лет был сожжен в паровозной топке, вызывала в памяти образ самой Жанны д’Арк.

Однако Гажиу не оправдал ожиданий и сценарий не написал. Тогда за работу взялся Георгэ Маларчук, сценарист моего предыдущего фильма. Мы больше года изучали исторический и биографический материал, дважды переписывали сценарий, но я не был удовлетворен работой. Сроки запуска фильма приближались. Я видел, что сценарист исчерпал свои возможности, а ничем ему помочь не мог. Оставался единственный выход — обратиться за помощью к Андрею, который позже, уже в ходе съемок, присоединился к работе над сценарием.

Съемки фильма начались в феврале 1967 года в Одессе, которую, на мое счастье, завалило снегом, что для этого южного города было большой редкостью. К тому же грянули такие сильные морозы, что батальные съемки остановились, так как в пулеметах замерзла оружейная смазка и они перестали стрелять. Военный консультант фильма (он также был консультантом фильма C.Бондарчука «Война и мир») генерал-полковник Н.С.Осликовский, герой Советского Союза, во время войны командовавший кавалерийским корпусом, успокаивал меня: «У нас и во время войны зимой оружие не всегда стреляло. Железо что? Люди замерзали! Людей палками били, чтобы они не спали по ночам. Азиаты пачками замерзали. Их сильно лупили. Вот тогда все и застреляло, и войну мы выиграли!»

Весной я позвонил Андрею и рассказал о трудностях со сценарием, в котором меня особенно не устраивал финал. Андрей ответил: «Вези отснятый материал в Москву, посмотрим, может быть, чем-то и помогу».

Я приехал. Андрей посмотрел материал, прочитал сценарий. Материал он оценил как средний, а сценарий «как нечто ужасное», это было его любимое выражение. Сказал, что со сценарием поможет, но позже, сейчас занят. Занимался поправками к «Рублеву». Андрей посоветовал доснять некоторые сцены, где Лазо, рискуя жизнью, спасал зерно из горящего склада, а также подробнее снять эпизод «Поезд повешенных», основанный на подлинных событиях времен гражданской войны. Андрей не боялся будущих упреков в жестокости и натурализме, страшных ярлыков тех лет, с которыми он лично столкнулся при сдаче «Андрея Рублева».

В июле Андрей освободился. Мы собрались в Кишинев, взяли билет на самолет, поехали во Внуково и — опоздали: трап на наших глазах отъехал от самолета. Мелькнула мысль о дурной примете.

Вместе с нами опоздала к самолету незнакомая нам молодая женщина, прилетевшая откуда-то из Сибири. Андрей пожалел ее, и мы захватили ее с собой. Когда мы вернулись домой втроем, Марина обрадовалась, и мы весело провели вечер. На другое утро — снова аэропорт. Самолет взлетел, и Андрей скоро затих в кресле. Очень близко я видел его усталое и нервное лицо. Он дремал, вздрагивал и снова погружался в сон. Еще вечером я почувствовал, как ему хочется забыться, что называется, сменить обстановку и, видимо, избавиться от каких-то мучений и тревог.

Казалось бы, отчаянная борьба за «Андрея Рублева» закончилась. В декабре 1966 года состоялась премьера в Белом зале Союза кинематографистов, после чего фильм положили на полку, продав его до этого французской фирме «Гомон», что до сих пор так и осталось немыслимой в своем лицемерии загадкой.

Картину видели немногие, но слух о ней пошел: «Андрей Рублев» — гениальный, режиссер — гений. Правда, слово «гений» так часто употребляется всуе. На мой взгляд, замечательно сказал Сартр, что гениальность — это не дар, а путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах.

Из своего кишиневского далека я и представить себе не мог того накала страстей, которые бушевали вокруг «Рублева». И теперь, через много лет, читаю материалы того времени — стенограммы обсуждений фильма, полных непонимания и нападок на него. Некоторые партийные документы, тенденциозные и невежественные, хочется процитировать: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства»¹.

Начало этой кампании после просмотров в ЦК положил П.Н.Демичев. Конечно, он тогда и не предполагал, что через несколько лет придется развернуться на 180 градусов и отдавать команду выпустить фильм на экран. «Дать широкую рекламу, продать за границу как можно шире. Это политически выгодно»². А пока картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А.В.Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась еще во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали за два года»³.

31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел. Дипломатичный М.И.Ромм защищает Андрея, желая оправдать его отсутствие: «Я знаю Тарковского много лет, знаю его с момента приемных экзаменов. Это человек нервный, уже при поступлении во ВГИК он был в какой-то мере травмирован, и уделялось много внимания, чтобы успокоить его. Он очень ранимый, очень творческий человек. Если он услышал эту сводку требований, я понимаю, что он заболел, понимаю, что его не могут найти, потому что для художника убийственное заявление, что все, что он в это дело вложил, все не то и не так. За столько лет работы — и это длится с 1961 года — огромный кусок жизни»⁴.

И вот мы летим с Андреем в Кишинев. Я гляжу на его лицо и удивляюсь, как рано сетка морщин покрыла его.

Слухи доносили, что он живет с какой-то сотрудницей «Мосфильма». Потом выяснилось, что это работавшая помощником режиссера на «Андрее Рублеве» Лариса Павловна Кизилова. Сначала Мария Ивановна и Марина не знали, что с Курского он куда-то исчезал, ночевал неизвестно где. И вот теперь он ушел из своей семьи, редко видел сына, скрывался от родных и от старых друзей. Говорят, много пил. Казалось, он понимал, что совершает какую-то большую ошибку, и мучился от этого.

В аэропорту Кишинева нас встречали цветами. Андрей благодарил, улыбался, но взгляд был цепкий и временами недоверчивый. В его номере стояли вино и коньяк. Ни к чему не притронувшись, он сразу же лег спать. На следущее утро я отвез Андрея на квартиру к сценаристу Маларчуку, с которым ему нужно было познакомиться в первую очередь. К моему ужасу, они знакомились трое суток и выпили девятнадцать бутылок коньяка. Когда я наконец доставил Андрея в гостиницу, он долго отсыпался.

Общение с Андреем сразило молдавского писателя. Маларчук был покорен обаянием его личности и умением пить коньяк. В итоге он выдал неограниченную доверенность на все будущие переделки сценария.

Тарковский начал работать над сценарием, иногда привлекая меня для консультации. Мне показалось, что, сосредоточившись на работе, он стал успокаиваться. Но как-то Андрей сказал, что ему надо поехать в аэропорт, встретить одну знакомую. «О, Господи, — подумал я, — ее тут еще не хватает! Он и так измотан до крайности». Андрей вернулся в гостиницу с молодой женщиной, и она была с ним все время, пока он жил в Кишиневе. Конечно, мне очень не хотелось, чтобы кто-то отвлекал его от работы, а работать он уже начал, и серьезно, как положено профессионалу. Он подолгу смотрел снятый материал, обсуждал его со мной, дописывал новые сцены.

Через несколько дней Андрей принес несколько листков печатного текста с названием «Финал. Гибель Лазо». Когда я прочел сцену, то острое ощущение радости и одновременно невезения пронзило меня. Лишь в конце картины я читаю подобное! Какая пропасть, какая глубина разделяет старый сценарий, по которому я уже почти снял фильм, и эту блестяще придуманную и написанную сцену. Вот Божье наказание за компромиссы в творчестве.

Я прочел текст еще раз. Ведь это совсем другой фильм, другая интонация. Сцена была длинна, но хороша. Кроме всем известного исторического факта в сценарии был прописан острейший поединок двух противников — Сергея Лазо и японского генерала Янагаки. Более того, в сцене появились два новых эпизодических персонажа — атаман Бочкарев и казак из его окружения. Их появление придало всему действию дополнительный объем.

Итак, два новых персонажа — это два новых актера, раздумывал я. Ну что ж, роль казака, здоровенного и мордатого, я предложу художнику-постановщику фильма Станиславу Булгакову, а вот атаман Бочкарев… Где можно срочно найти актера? Летом все театры разъехались на гастроли или ушли в отпуск. Говорю Андрею, что могут быть проблемы с Бочкаревым, ведь времени на поиски актера нет. Он меня переспрашивает:

— Какие проблемы?

— С атаманом Бочкаревым. Где я сейчас возьму такого, — читаю с листа, — «иронически улыбающийся и неврастеничный»…

— А-а-а… молодой человек с полковничьими погонами?

— Да, с погонами, к тому же «щеголеватый, с худощавым и порочным лицом».

— С каким лицом?

— Порочным!

— Еще раз прочти!

— По-роч-ным, — читаю по слогам.

Он смотрит на меня бесстрастным взглядом. Я наконец догадываюсь.

— Ты что, для себя эту роль написал?

— Да, если ты не возражаешь. Ты уж, пожалуйста, реши для себя — и побыстрей, — кто будет играть.

Если бы знать, какая при сдаче фильма разразится буря в кабинете Ермаша по поводу этой роли и какие она будет иметь последствия для меня лично.

И опять, как когда-то в студенческие годы, мы встали у камеры вдвоем. Киногруппа была взволнованна, все с интересом наблюдали за Тарковским. Мы обговорили с оператором кадр, провели репетицию. Я дал команду: «Мотор!.. Начали!», и мы сняли первый дубль. Поправки к следующим дублям давал

Андрей. Воздух съемочной площадки наполнился весельем и отвагой. Работа шла споро, и за три-четыре дня мы сняли большой эпизод.

Настал день съемок Андрея. Он появился на площадке в полковничьей форме атамана Бочкарева, перепоясанный ремнями и вооруженный пистолетом. Военная форма ладно сидела на его фигуре. На изящных сапогах малиновым звоном звенели шпоры. В его косой вихляющей походке был свой шарм. Был шарм и в его ухмылке. После очередного дубля Андрей лукаво поглядывал на меня, будто спрашивая или, наоборот, не спрашивая моего разрешения, о чем-то шептался с оператором Вадимом Яковлевым. Я видел его поднятую руку с пистолетом, азартное лицо, слышал его громкий и четкий голос.

Конечно, мне было непросто работать, когда рядом со мной на площадке появился второй режиссер, а Андрей, соскучившись по любимому делу, видимо, не замечал, что ставит меня в довольно сложное положение перед съемочной группой, с которой я снял уже почти весь фильм. Но, зная Андрея, зная его безоглядную увлеченность тем, что он делал, я дал ему возможность хозяйничать на площадке.

Итак, из пожарных шлангов идет дождь, под дождем мечется на лошади попавший в западню Сергей Лазо (Регимантас Адомайтис), в кадре появляется полковник Бочкарев (Андрей Тарковский), стреляет, потом еще и еще… Так мы сняли несколько дублей. Был какой-то особый подъем в работе киногруппы и полный восторг собравшихся зрителей. Все было зрелищно и волнующе. В конце съемки мокрый Андрей сказал мне на ухо: «Извини меня, я тут раскомандовался», — и обнял меня. Мы подошли к лежащему Адомайтису: пять раз ему пришлось на полном скаку падать с лошади на землю, к тому же он вымок до нитки, и теперь его растирали водкой. Чтобы согреться, Адомайтис вылил остатки водки в себя.

Съемки закончились. В монтажной меня ждала монтажер Елена Япринцева. Мы начали разбирать с ней гору материала и выстраивать поэпизодно картину. А Андрей пропал. Я знал, что он тонет в большой волне молдавского гостеприимства. Сколько дней и ночей пропадал он в писательской и киношной богеме Кишинева, я не помню, но знаю, что кочевал он из одного радушного дома в другой, из ресторана в ресторан, спасаясь от журналистов, рвавших его на части, умолявших об интервью. Молдавский праздник еще с бессарабских времен проходил с вечера до утра, там всегда обязательно много пили, пели, звучала музыка, так что скрипач, склонясь к гостю, «прямо в ухо играет». В общем, пропал Андрей, пропал казак!

Я работал в монтажной, когда в ней неожиданно появился Тарковский и попросил, чтобы принесли еще один стул. Он объявил, что будет монтировать фильм, так как сегодня подписал договор на монтаж, подружившись с директором студии Леонидом Григорьевичем Мурсой. Андрей сказал мне, что хочет еще какое-то время побыть в Кишиневе и подзаработать денег.

Пришлось мне отправить в Москву приглашенную с «Мосфильма» монтажера Л.З.Печиеву.

— Понравился тебе Мурса? — спрашиваю.

— Чудо человек, — отвечает, — а теперь начнем.

— Так уж вечер, Андрей. Тебя в гостинице ждет твоя…

— А я ее сейчас в Ленинград самолетом отправил.

К этому времени мы с Леной Япринцевой уже разбили весь материал на четыре новеллы, которые были задуманы еще в сценарии, Тарковский сделал между ними соединения, и у него это получилось очень выразительно. Вообще, с его приходом в монтажную материал стал изменяться в лучшую сторону, в основном за счет ритма: одни сцены у нас удлинялись, другие сокращались. А о заключительной новелле хочется сказать особо.

Обычный зритель знает, что режиссер снимает несколько дублей, пока не добьется лучшего варианта или, как бывает в отдельных случаях, пока его не снимут с картины за перерасход пленки. Зритель знает также, что кинокадры с текстом можно использовать только один раз, иначе будет бессмысленное повторение одного и того же текста, если это, конечно, не режиссерский прием. Но кадры без текста, снятые в движении или панорамой, могут заметно отличаться друг от друга разными мелочами — появившимися в результате какой-то несогласованности, случайности или ошибки, — к примеру, иным освещением, ритмом. Конечно, раньше всех это замечают сами режиссеры и операторы, у которых появляется возможность использовать эти кадры много раз как самостоятельную часть или фазу общей сцены. Таким приемом уже издавна пользовались крупные режиссеры. Тарковский чутко уловил особенность этого приема и в своих фильмах довел его до совершенства. Он специально снимал много дублей, как бы одинаковых, протяженных во времени, и в своих картинах монтировал из них напряженные, длинные загадочные эпизоды, вроде движения машины по эстакадам и тоннелям в «Солярисе» или въезда дрезины в зону в «Сталкере».

«Лазо» снимался в 1967 году, а этот принцип Тарковскому уже был известен. Теперь мне думается, что образцом для решения финального эпизода «Сергея Лазо» Андрею послужил фильм Акиры Куросавы «Семь самураев», где в сцене обороны деревни крестьяне расправлялись с всадниками, оказавшимися в ловушке. Была ли это откровенная или сознательно «украденная» цитата, но финал получился очень эмоционально напряженным.

Лазо тоже попадает в ловушку в замкнутом пространстве двора. Сцена усиливается шумом дождя, топотом копыт, выстрелами. Сраженный герой падает с лошади на мокрую землю, по которой его волокут к паровозу. В момент кульминации вступает мощная, торжественная музыка — фрагмент из оперы «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера.

Несколько слов о музыкальном оформлении «Лазо», к чему Тарковский также имел отношение. По ряду причин мне пришлось отказаться от оригинальной музыки. У меня были в запасе музыкальные заготовки: Румынская рапсодия № 1 Джордже Энеску — героическое вступление к началу фильма — и японская музыка к эпизоду «Вагон арестованных», с которого начинается фильм. Лазо с товарищами в зарешеченном вагоне везут к месту казни. Их сопровождает японская охрана. В Кишиневе японцев нельзя было достать даже из-под земли, поэтому снимали вьетнамцев, студентов какого-то института.

Мне казалось уместным использовать именно в этой сцене японскую музыку. Я дал послушать Андрею эту музыкальную тему, народную по своему характеру. Инструментов в ней слышалось немного, три-четыре. Фактуры были непривычны русскому слуху, но сама музыка была щемяща и притягательна. Андрею музыка понравилась чрезвычайно: «Бери, никакой композитор лучше не напишет! Она слишком подлинная». У Тарковского от рождения был абсолютный музыкальный слух, он знал и любил музыку, хорошо в ней разбирался. Но, строго говоря, в музыкальном решении фильма получилась эклектика, так как он заканчивался оркестровыми аккордами Вагнера, однако тогда другого выхода у меня не было, а сейчас мне это даже нравится.

Весной 1968 года на кинофестивале в Риге, где был представлен «Сергей Лазо», после его просмотра один польский журналист счел неуместным и возмутительным использование музыки Вагнера в советской картине, ведь он был любимым композитором Гитлера и считался «не нашим». Понять поляка было не сложно — еще болели раны второй мировой.

Но фестиваль был позже, а осенью 1967 года мы отправились с дирекцией студии «Молдова-филм» сдавать картину в Госкино. Просмотр прошел в гробовом молчании. Вагнер отгремел, зажегся свет. Редакторы молча выходили из зала. А главный редактор Госкино И.Кокорева с озабоченным и недовольным видом сказала: «С этим надо серьезно разбираться», — что означало: направить фильм в отдел культуры ЦК КПСС, в сектор кино, которым в то время заведовал Ф.Ермаш.

В кабинете на Старой площади с тогдашним председателем Госкино А.Романовым состоялся тягостный разговор. Присутствовали директор киностудии Л.Мурса, сценарист Г.Маларчук и я. «Картину мы посмотрели, нам она не понравилась, — сказал Ермаш, — она затянута, в ней много лишней жестокости, натурализма, в тексте нужно много исправлять и т.д. Сделайте поправки, в Госкино скажут какие. А теперь поговорим о Тарковском»…

«Я не понимаю Андрюшу, — возмущенно говорил Ермаш. — Зачем ему это нужно, играть белогвардейца, расстреливать коммунистов, стрелять в ребенка, убивать!» я не верил своим ушам. Андрюша! Такое ласковое обращение… «Они что, друзья задушевные?» — мелькало в голове. — Что же я наделал? Может быть, и правда не надо было снимать Тарковского в этой роли? Но ведь он сам придумал ее и захотел сниматься». Как рассказал мне позже Л.Мурса, Романов тогда сказал ему: «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в коммунистов стреляет! Он в нас стреляет!»

Мы пытались говорить что-то о жестокостях гражданской войны, но когда начальство гневается, объяснения бессмысленны и бесполезны.

В Госкино были предложены жесткие поправки. Я пытался их смягчить и надеялся убедить в этом Е.Суркова, заменившего И.Кокореву на ее посту. Евгений Данилович, седой красивый эстет, не слушал мои аргументы. Он говорил «поверх барьеров» о высоком искусстве, о присутствии классического духа трагедии в финальной сцене смерти Лазо, о том, что обожает искусство Тарковского, и закончил неожиданно кратко, глядя в сторону: «Все поправки надо выполнить!» — то есть сильно сократить «присутствие классического духа трагедии» в финале фильма.

Что было делать? Поправки я выполнил, не такой уж это был совершенный фильм, чтобы достойно лежать на полке. Да и характера не хватило — у студии «Молдова-филм» были бы сильные неприятности.

Впрочем, основная причина большого гнева была очевидна. Начальство было зорче и дальновиднее простого зрителя, который — я в этом позже убедился — видел в гибели Лазо судьбу одного из героев гражданской войны.

А из разговора с Сурковым я понял, что так нами поданная судьба героя воспринималась как намек на судьбу Тарковского, и сцена расправы с Лазо — его Голгофа. В таком прочтении этой сцены Сурков был прав: это партийная кинобюрократия положила «Рублева» на полку и несколько лет требовала от Андрея исправлений. Конечно, начальство понимало, с какой крупной фигурой имеет дело, и никак не ожидало, что Тарковский появится на экране в роли белогвардейца. За такой недогляд можно было и по шапке получить сверху, но пронесло. Тарковским пришлось заниматься снова, рассматри-вать его заявки, заключать договора. Так, в начале 1968 года «Мосфильм» заключил договор на сценарий «Белый, белый день» с А.Мишариным и Тарковским, правда, первый его вариант был отклонен. Но к концу года был заключен другой договор — на сценарий «Соляриса» с Ф.Горенштейном и Тарковским.

В истории с «Лазо» меньше всего повезло мне: десять лет Ф.Ермаш не давал работу на «Мосфильме». Пришлось снова ехать в Молдавию — снимать двухсерийный телевизионный фильм «Кража», спасибо, что предложили! Закончив работу с Олегом Борисовым в главной роли — вот и снова встретились! — я вернулся на «Мосфильм».

Конечно, это были нелегкие годы в жизни Андрея. Сценарии писались, но долго ждали своего часа. И хотя у нас были разные на то причины, оба мы были безработными, поэтому часто встречались.

Личная жизнь у Андрея была очень сложная, путаная. И в эту неразбериху он впутывал и нас с Мариной. Уедет жить к Л.Кизиловой, а потом звонит уже из другого места: «Поезжайте, заберите мои вещи со Звездного бульвара». Берем такси, приезжаем, забираем вещи. Л.Кизилова в нашу сторону не смотрит. А через некоторое время все повторяется…

В это же время я слышал от Андрея неожиданные для того времени суждения о коммерческом кино, о принципе построения характера главного героя в остросюжетном фильме, о чистоте жанра подобных фильмов. Я, раскрыв рот, слушал его замечательную лекцию и брань по адресу наших режиссеров, не умеющих по-настоящему их делать. Про себя удивлялся, как это Андрей снизошел с высот авторского фильма до презренного зрительского жанра. Помню, даже спросил: «Не может же быть, что бы ты хотел сделать такой фильм». «Нет, конечно, ты что, с ума сошел? Но могу написать сценарий».

Вскоре Андрей познакомил меня с Артуром Макаровым, назвав своим другом и сценаристом, и предложил прочесть его сценарий, который мне хорошо было бы поставить. Сейчас я уже забыл название сценария, но хорошо помню его содержание. Главный герой — рыболовный инспектор, человек мужественный и одинокий, борется с браконьерами на реке, но напрасно, сила на их стороне. Все это было написано не только с любовным отношением к русской природе, но и с явным знанием преступного мира. Я долго и упорно предлагал сценарий в разные объединения, однако он везде «не нравился» — был непроходным из-за скрытых намеков на связь браконьеров с местной милицией. А значит, с властью.

Какое-то время я стал часто бывать вместе с Андреем в доме Артура на Звездном. Они были знакомы уже давно, со времен образования мужской компании в Большом Каретном переулке, в которую, как известно, входил и Владимир Высоцкий. Однако их сотрудничество началось в период безработицы Андрея, после закрытия «Рублева». С Андреем Макаров написал заявку на сценарий под названием «Пожар». Вместе они написали сценарий «Один шанс из тысячи» для Л.Кочаряна. Тарковский был художественным руководителем этого фильма, в котором снимались Анатолий Солоницын, Жанна Прохоренко, Николай Гринько и другие известные актеры. Кстати говоря, Андрей Кончаловский тоже писал сценарии боевиков. Не знаю, как для него, но для Тарковского это был вынужденный кинопромысел.

С первого дня знакомства у меня сложилось впечатление о Макарове как о фигуре характерной, яркой и очень амбициозной. Приемный сын знаменитой киночеты — Тамары Макаровой и Сергея Герасимова, — он окончил Литературный институт. Писал прозу, но работать стал, конечно, в кино.

Сама внешность Макарова была необычной, в его облике было что-то жесткое, уголовное: маленькие глазки, почти всегда закрытые темными очками, волевой подбородок. Василий Шукшин, который был с ним дружен, пригласил его в «Калине красной» сыграть одного из персонажей бандитской шайки, преследовавшей Егора Прокудина. Было в Макарове какое-то своеобразное мужское, «суперменское» обаяние. Он во многом копировал вальяжность и ироничность Сергея Аполлинариевича. (Кстати сказать, и его учеников можно было сразу определить по такого рода интонациям.)

Я мало знал Артура Макарова, встречался с ним всего несколько раз, но кое-что из застольного общения сильно врезалось в память. Помню его резкие и даже циничные суждения о женщинах и всякие теории на эту тему. В своем интервью о Владимире Высоцком сам Артур рассказывает и о знаменитой компании, собиравшейся в Большом Каретном переулке, 15. О «первой» сборной, о «второй» сборной, о Володе Высоцком, мягком человеке, которого приглашали попеть и гоняли за водкой, но вскоре перестали, поняв, что так негоже поступать по отношению к такому талантливому артисту. Там бывали разные люди — кто из плавания, кто с «отсидки», жокеи, бильярдисты, летчики, моряки, « — а как себя чувствовал в такой атмосфере Андрей Тарковский?

— Да, Андрей не сразу прижился в нашей компании. Он ведь никого близко к себе не подпускал — была в нем такая изысканная, холодная вежливость… но потом… Повторяю, что времена были достаточно суровые… Однажды мы «разбирались» с человеком, который действительно заработал свое… но заходит Андрей и говорит: «Артур, ты его можешь даже повесить. Он это заслужил… но завтра утром тебе будет стыдно!»

Меня это тогда поразило и отрезвило.

Ну, например, вы знаете такую песню:

Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела
И в старом парке музыка играла…

А кто ее написал? Так вот, в свое время ее исполнял Урбанский, а написал ее Тарковский — тогда студент-первокурсник ВГИКа…

— Вы с Тарковским вместе написали несколько сценарных заявок. Про одну из них Высоцкий сказал: «Это — для меня!»

— Совершенно верно. Эта сценарная заявка называлась «Пожар».

— Как вы думаете, Артур Сергеевич, почему люди так тянулись к вашей компании?

— Почему? Одни понимали, что получают защиту… Ведь с «первой сборной» мы могли разобраться с кем угодно. Другие шли «на имена»: и Шукшин, и Тарковский были уже достаточно известными людьми. Ну, а третьим было просто интересно.

И девушки… они чувствовали совсем другое отношение и сами начинали к себе по-другому относиться. Изысканные комплименты Андрея, Володины песни…

— А почему так часто — «шалава»?

— Шалава? Но в этом не было ничего оскорбительного. Шалава — это было почетное наименование, это еще надо было заслужить»⁵.

Еще когда мы играли с Андреем в «пристеночек», я заметил в нем тяготение к азартной игре и вообще к вещам запретным, выходящим из круга интересов так называемого культурного человека. В молодости, как известно, запретное манит и соблазняет, привлекает тем, что освобождает от внешней регламентированности жизни, удовлетворяет скрытое стремление играть в какую-то новую игру, исполнять в ней новую роль. Да и вообще, бывает ли человеческая жизнь свободна от элементов игры, стилизации? Русские символисты в поисках сплава жизни и творчества пытались создавать «поэму из своей личности».

Я не был участником той компании, но хорошо представляю, что там было в цене: культ мужской силы — как теперь говорят, «мачизм», — пренебрежительное отношение к женщине как к существу низшему, подчиненному, мужская солидарность, которая проявлялась и в застолье, и в драках, и в «разборках».

И Андрей со свойственной ему безоглядностью и страстностью включался в эту игру, предавался этим отношениям, старался всегда поддержать своих друзей; много пил, ставил себя в сложные отношения с семьей, отдалялся от родителей. В этих жизненных обстоятельствах его природные мягкость и человечность проходили сильные испытания. Изменялся характер, устанавливался более жесткий, рациональный взгляд на жизнь. Спасение было в работе, только она лечила.

В это время Тарковский снимал «Солярис». В шестом павильоне стояла декорация «Космическая станция». Художник Михаил Ромадин построил блестящую в прямом и переносном смысле этого слова конструкцию. Когда я пришел в павильон, декорация была освещена. Отражаясь в алюминиевых поверхностях, мигали осциллографы. Впечатляла «Комната Криса» с зеркалами вместо стен.

В длинном коридоре-трубе космической станции Вадим Юсов устраивал незаметные приспособления для движения камеры. В библиотеке — бюст Сократа, Венера Милосская, цветные гравюры воздушных шаров, работы того же Ромадина (потом они висели у Андрея в его домашнем кабинете), бабочки под стеклом… в ящичке с землей у иллюминатора — зелень проросшего овса.

Декорация эта создавалась на «Мосфильме» с колоссальным трудом. Средств, отпущенных на «Солярис», не хватало. Однако у Андрея был очень упорный характер. Когда он сталкивался с халтурой, то становился непримиримым и жестким и почти всегда добивался своего. Мне рассказывали, как однажды он отказался снимать сцену в «Солярисе» до тех пор, пока не будет замене-на обивка из кожзаменителя на стенах космического корабля. «Вы же сами просили кожзаменитель такого цвета и фактуры», — говорили ему. «Нет, не то! — упорствовал Андрей. — Вы привезли не то, что мы просили. Съемку отменяю!» Декорация простаивала восемнадцать дней, и Н.Сизов, генеральный директор «Мосфильма», лично обзванивал директоров фабрик, добиваясь необходимого. В результате Тарковский был удовлетворен, и съемки возобновились. Казалось бы, различия были минимальные, едва уловимые, но пленка «Кодак» все эти тончайшие нюансы улавливала. На экране выявилась та нужная среда, которая виделась режиссеру и оператору.

С тех пор с Тарковским никто не спорил, а он, когда видел какую-то серьезную, по его представлению, халатность, да еще с попытками самооправдания, просто выгонял виновных из павильона. Такая участь однажды постигла и П.Свиридова, «государево око Сизова», прозванного так за высокую должность и отсутствие у него одного глаза. Народ на клички не скупился.

Говорят, что Тарковский подолгу снимал свои фильмы и поэтому снял их так мало. Говорят также, что ему мешала бюрократическая система. В одном из писем к отцу Андрей писал об этом. Система, действительно, мешала, что правда, то правда. Особенно много времени уходило на утверждение сценариев. Но сами фильмы он снимал профессионально и быстро при условии качественной подготовки. Однако когда дело доходило до сдачи фильма, то все, как правило, затягивалось. Иногда надолго, как в случае с «Андреем Рублевым».

Я не поленился и, изучив соответствующие документы «Мосфильма», подсчитал время работы Тарковского над фильмами. Работа над «Солярисом» продолжалась три года, а если точнее, то три года и четыре месяца. Поэтапно она шла следующим образом: от подачи заявки на сценарий (18 декабря 1968 года) до утверждения литературного сценария и разрешения начать работу (3 марта 1970 года) прошел один год и четыре месяца. Хотя на написание сценария авторы затратили не более трех-четырех месяцев. Остальное время ушло на обсуждение вариантов, согласование поправок, прохождение документов по инстанциям. Еще два года ушло на работу над фильмом — режиссерская разработка, подготовительный период, съемка, озвучание, монтаж и многочисленные сдачи разных вариантов и поправок к фильму. Лишь в феврале 1972 года работа была закончена, а официальной датой сдачи фильма по бумагам Госкино была дата 11 апреля 1972 года. Итого: три года, четыре месяца и пять дней.

Работа над «Сталкером» тоже продолжалась почти три с половиной года. Из них полгода ушло на написание сценария. А дальше картину преследовала серия неприятных неожиданностей — землетрясение в Исфаре, изменившее место и график работы, брак отснятого материала из-за некачественной пленки, смена операторов и художников. И как результат всего этого — микроинфаркт, который перенес Андрей в апреле 1978 года.

Казалось бы, «Зеркало» по документам делалось сравнительно недолго, всего лишь два года и один месяц. (К сведению, работа над обычным односерийным фильмом укладывается в срок не больше года.) к заветному фильму Андрей приступил почти что сразу после «Соляриса», на волне успеха которого начальство милостиво разрешило ему реализовать старый замысел. Соавтор Тарковского А.Мишарин ликовал, но было ясно, что без второго варианта сценария не обойтись. Об этом говорилось и в заключении редактуры Госкино.

И сами авторы понимали, что прошедшие четыре года невольно влияют на замысел будущего фильма.

«Зеркало» занимает особое место в творчестве Тарковского. Исповедальный фильм, снятый в непривычной стилистике, вне законов последовательного повествования. Все это на первых порах затрудняло понимание фильма. Это теперь даже рядовой зритель свободно владеет языком переброски времен, воспоминаний, снов и относится к подобному как к вполне естественному для кинематографа. Тогда же фильм встречал непонимание не только у большинства зрителей, но и в среде профессионалов и, тем более, у начальства.

Понятно, что как муж сестры Тарковского я был приобщен к замыслу фильма раньше других. Может быть, поэтому я воспринимал его по-особому.

С Андреем наши пути неизбежно пересекались, даже в географическом плане. Четыре года мы снимали дачу для нашего сына и Марии Ивановны в деревне Игнатьево, там, где жили Тарковские до войны. Снимали дачу у того же хозяина — Павла Петровича Горчакова.

Я занимался фотографией и показывал Андрею свои снимки. Некоторые были сделаны мною случайно с двойной экспозицией. Я забывал перемотать пленку, и в результате такой рассеянности иногда на отдельных фотографиях создавался какой-то особый, трудно описуемый эффект. Одни и те же люди, расположенные на снимке то на переднем плане, то на дальнем, одновременно находятся и в этом времени, и в каком-то другом.

Андрей с большим интересом рассматривал фотографии, на которых были Мария Ивановна, Марина с Мишей. Суховато одобрял, но я чувствовал в нем настороженность и скрытое волнение, как будто заглянул в запретное или прочел нечаянно чужое письмо. Как-то Андрей вдруг сказал: «Никому не показывай эти фотографии. В Игнатьеве я хочу снимать фильм». Было это в 1963 году.

Помню еще один случай, который произошел позже, когда Андрей был жестко неумолим. Я готовился писать сценарий по повести М.Алексеева «Дивизионка». Хотел построить фильм в двух планах — в игровом и документальном, так, чтобы игровая часть снималась по мотивам повести, а документальная — в виде интервью с прототипами ее героев, уцелевших после войны, которые должны были комментировать события, происходившие в игровой части фильма. Прием этот не мною был придуман, в те годы он носился в воздухе. Но когда на вопрос Андрея, чем я сейчас занимаюсь, я рассказал ему о своем замысле, то он, выслушав меня с чрезвычайной внимательностью, жестко сказал: «Этого ты делать не будешь. Этот прием — мой, я записал его в «Белом, белом дне», и тебе этого делать нельзя». Конфликта у нас не вышло, так как фильм о дивизионной газете не состоялся по разным причинам, в том числе и из-за интриг писателя. Да и смешно мне было конфликтовать с Андреем, слишком большим авторитетом он был для меня.

Игнатьевские фотографии, конечно, очень отдаленно, напоминали мнезолотоискатели. Вот фрагмент из этого интервью: другие, которые снимал старинный друг Арсения Александровича и Марии Ивановны Тарковских поэт Лев Владимирович Горнунг. Я был знаком с ним и много раз возил его по Москве, так как он ослеп и нуждался в поводыре. Помню его калоши, в задники которых с внутренней стороны были воткнуты кнопки, благодаря которым он среди других калош в передней на ощупь находил свои.

Несмотря на то что Лев Владимирович не был профессиональным фотографом, у него были замечательные работы. В последние годы его фотографии Ахматовой, Пастернака, Шервинских широко публикуются. Но, пожалуй, больше и подробнее всего он снимал семью Тарковских.

Андрей знал эти снимки с раннего детства. Поэтому в фильме «Зеркало» их роль стала столь значимой.

Как-то к Льву Владимировичу пришел человек с «Мосфильма» и принес договор на приобретение студией двухсот его негативов. Лев Владимирович согласился продать их, зная, что об этом просил Андрей. Студия заплатила ему 300 рублей. Деньги Льву Владимировичу были нужны. К этому времени он уже не выходил один из дому и людям, которые за ним ухаживали, надо было платить. Горнунг поставил только одно условие: «Cделайте мне по снимку с каждого моего негатива». «Мосфильм», заплатив деньги, стал владельцем негативов слепого фотографа. Фотографий ему, конечно же, не сделали, а негативов через несколько лет на «Мосфильме» не оказалось. Зато после смерти Андрея они обнаружились в Париже, и все многочисленные западные издания книг Тарковского были иллюстрированы фотографиями Льва Владимировича, правда, без указания его фамилии и, тем более, без выплаты вознаграждения ему, а после его смерти наследникам.

В фильме «Зеркало» по этим фотографиям Тарковский воссоздал декорации хутора Горчакова и построил ряд мизансцен, в которых буквально и совершенно намеренно повторил композиции Горнунга. Например, кадр с Маргаритой Тереховой, сидящей с папиросой на заборе, повторяет подобную фотографию Марии Ивановны, снятую Львом Владимировичем. Или кадр Тереховой с ведром у колодца-журавля и многие другие. Совершенно очевидно, что фотографии Горнунга очень вдохновляли Тарковского.

Тогда я все еще был безработным, так что свободного времени у меня было предостаточно, и когда однажды я узнал от Андрея, что завтра будет обсуждение режиссерского сценария «Зеркала» в художественном объединении, нелегально проник туда. Мне запомнилась общая атмосфера, взволнованная, нервная, но, в общем, доброжелательная. Поразили меня и эмоциональные перепады состояния Андрея, который чувствовал себя совсем беззащитным, о чем в момент критических суждений открыто заявлял, но потом видно было, как он справлялся со своими нервами и становился совсем другим, убежденным и твердым в отстаивании своего замысла.

Наглядно свидетельствует об этом сама стенограмма обсуждения режиссерского сценария на заседании художественного совета объединения от 17 апреля 1973 года. Приведу здесь только несколько фрагментов из нее.

«Михаил Швейцер. Это первая попытка в нашем современном искусстве создать жанр некоей исповеди, в частности, исповеди художника. Это его разговор о себе, обо всем пережитом, рассказ широкому зрителю. Мне очень хочется, чтобы такой жанр состоялся, так как он кажется мне наиболее плодотворным, состоятельным. Ни в чем другом так люди не нуждаются, как в исповеди, — и те, кто исповедуется, и те, к кому обращена исповедь. По идее, все искусство должно состоять из таких исповедей…

Владимир Наумов. Дважды прочел сценарий, он вызвал много размышлений, соображений. Это очень интересно, как все, что делает Андрей Арсеньевич, важно и интересно. Есть два вопроса, которых уже касались, но которые, по-моему, очень важны. Первый — относительно автора. Второй — как будут снимать мать? Мне кажется совершенно невозможным твое, Андрей, участие в качестве исполнителя главной роли… Второй вопрос связан с матерью. Так же абсолютно невозможным мне кажется снимать ее скрытой камерой — чтобы она не знала. А если она будет знать, то тогда разрушается сам прием. Это эстетические и этические вопросы. И вместе с тем для меня эта вещь — если Андрей найдет в себе силы справиться с манящей модой — грозит вырасти в очень интересную, серьезную философскую картину.

Андрей Тарковский. Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того что самое дорогое мне в этой работе не понято никем… у меня больше сомнений, чем у вас всех… Вопрос о долге художника. Это простой и сложный вопрос одновременно. Для меня он элементарен. Но позиция у меня есть. То, что говорил Швейцер о роли автора в этом фильме, большая эстетическая и теоретическая проблема. Я считаю, что проблема отношений автора и массы, публики — она существует и очень важна, как бы мы ни открещивались от нее. Чернь для Пушкина во многом стимул для того, чтобы взять перо в руки. Возникает проблема типичности, что же это за характер, тип, который может взволновать зрителя? На мой взгляд, типичное лежит в сфере личного, индивидуального, неповторимого. Более всего я способен вызвать зрителя к сопереживанию. И именно с этих позиций был задуман сценарий. Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и, по существу, моя душа, совесть остаются холодными. Весь вопрос заключается здесь в том, как хорошо это я сделал. Я хочу относиться к этому как к поступку. Я задумал кинокартину, в которой бы мог ответить за свои поступки, ответить на вопросы о пристойности и неубедительности и так далее. Самое главное — мы должны брать на себя эту ответственность не на словах, а на деле. Мы не бездарны, а заблудились на пути к своей профессии. Что касается моего личного участия в картине, для меня значение имеет процесс… Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит… Сложно объяснить, как это будет сделано. А у вас есть ко всей этой затее какое-то скептическое отношение.

Александр Алов. Разговор был сложным, восприятие его Андреем было не совсем таким, как следовало бы. Все выступления были предельно деликатны, осторожны при высказывании сомнений. Андрей несправедлив в своем всплеске. Мы все относимся к этому сценарию так, что он смог бы возродиться, как птица Феникс из пепла… не вижу повода для волнения, для раздражения, все говорили о картине с надеждой. Мы верим в картину, в вас, ощущаем вашу взволнованность, разделяем ее».

Это заключение Александра Александровича Алова разрядило напряженную атмосферу обсуждения. Главное было сказано, все стали расходиться. Андрей сосредоточенно собрал листки сценария, свои заметки, улыбнулся кому-то и вышел.

Когда в июле 1973 года Андрей начал снимать «Зеркало», Мария Ивановна по просьбе сына уехала в Игнатьево «на невольные воспоминания».

Лето, как нарочно, было сырым и холодным, и я представляю, как трудно давались группе натурные съемки.

Осенью группа приехала в Москву, началась работа в павильоне. Мне довелось присутствовать на съемке в декорации квартиры, и жаль, что я не видел, как снимался сон мальчика — та сцена, когда с потолка лилась вода и обваливалась штукатурка. Меня поразили размеры комплекса декораций, особенно сооруженный в павильоне двор, где пиротехники раскладывали и поджигали костер. Это было удивительно, так как в декорациях категорически запрещалось разжигать открытый огонь. Видимо, администрация «Зеркала» получила на это специальное разрешение.

В тот год я работал на югославской картине и освободился лишь в конце апреля. И с этого времени у меня появилась возможность смотреть снятый материал «Зеркала». Андрей был занят с утра до вечера, и ему было не до разговоров. Но я был благодарен ему за то, что он приглашал меня в просмотровый зал, дал возможность наблюдать, как он выстраивает хронику для картины, то выбрасывая, то вставляя «Аэростат», «Остров Даманский», «Гитлера» и другие кадры. Некоторые из них были выброшены окончательно, как ненужные.

Кадры бредущих по воде Сиваша солдат были таким ударом, таким открытием для меня, а вернее, для всех. Десятилетиями эти уникальные кадры лежали под спудом и на свет Божий появились только благодаря Тарковскому. Теперь они часто мелькают во многих фильмах о войне.

Близился конец картины. В монтажной сложился окончательный вариант фильма, шли просмотры и обсуждения. В том, что я увидел теперь, в апреле 1974 года, я не нашел почти ничего от прежнего варианта сценария, который я читал еще в 1968 году. Не было прекрасно задуманных эпизодов «Ипподрома», «Куликовской битвы», съемок скрытой камерой матери, интервью с двумястами вопросов, не было снов мальчика, снятых под водой. Сейчас я увидел совершенно другой материал.

Надо сказать, что «Зеркало» делалось в Шестом творческом объединении, официально называвшемся Творческое объединение писателей и киноработников, художественными руководителями которого многие годы были режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, а в художественый совет входили писатели Юрий Бондарев, одно время Юрий Трифонов, еще раньше Всеволод Иванов, режиссеры Марлен Хуциев, Михаил Швейцер, Юлий Карасик и другие.

Тарковский в этом объединении делал и «Андрея Рублева», и «Солярис».

На «Солярисе» он работал с редактором Л.Лазаревым, который глубоко верил в талант Тарковского, уникальность его личности и часто наперекор начальству отстаивал уязвимые места фильма. Как известно, Андрей был крайне ранимым человеком и бурно реагировал, если с его замыслом хоть в чем-то не соглашались, говорил о тотальном непонимании его вещи. Однако на очередном заседании я видел, что члены худсовета пытались с пониманием отнестись к картине, варианты которой видели уже несколько раз.

Мне показалось, что люди, собравшиеся на такое обсуждение, сами внутренне менялись, сталкиваясь с такой редкой личностью, как Тарковский.

По поводу некоторых сцен были разные мнения, были и предупреждения, что у начальства они вызовут сильное неприятие. «Для вас необязательны наши замечания, — тактично говорил Александр Алов, — но мы обязаны их высказать». Андрей и сам понимал, что конфликты с Госкино неизбежны. Однако в этот раз он был упорен, как никогда. Он говорил о том, что в материале не хватает многих шумов, дополнительных реплик, музыки, и поэтому просил разрешить ему в порядке исключения сделать перезапись всех этих звуков, позволить ему провести очередной этап работы, с тем чтобы эти недостающие компоненты внесли ясность в восприятие материала. И в объединении пошли ему навстречу, несмотря на задержку сроков сдачи и дополнительные затраты.

Этот вариант картины показали в Госкино. Как вспоминает А.Мишарин, Ермаш был недоволен картиной, не принял ее с первого раза и, хлопнув себя по коленке, сказал: «У нас есть свобода творчества, но не до такой же степени!»

Начальство, принимая картину, считало себя обманутым — обещал сделать один фильм, а сделал совсем другой! Вызвало недовольство и то, что в военной хронике не было кадров победоносного окончания войны. Казалось, что сцена с военруком неудачная, ее требовали удалить. Так же как и сцена с «парящей» женщиной, которая особенно смущала и раздражала.

Но Андрей был неумолим, и тогда начальство решило наказать его руками самих же кинематографистов. На заседании Комиссии по определению категорий фильмов на «Мосфильме» разгорелись ожесточенные дебаты. Привожу выдержки из стенограммы.

«Евгений Матвеев. …Мне обидно за такого большого художника, как Тарковский, и просто неловко даже говорить. Здесь говорили, что на совещании в Союзе кинематографистов совместно с Госкино было сказано в одном из выступлений об «элитарности». Видимо, не случайно употребили слово «элитарность» применительно к картине Тарковского для ее характеристики. Надо полагать, что найдутся такие, которые будут аплодировать, кричать «ура» — гениальный Тарковский, единственный у нас Феллини и тому подобное. Шуму будет много, но для кого создана эта картина? Думаю, что для немногих. Но я буду голосовать за первую категорию обязательно.

Николай Сизов (генеральный директор «Мосфильма», как председатель худсовета обладающий правом двух голосов). Это вовсе не обязательно. Голосуйте, как считаете нужным. Я лично за вторую категорию буду голосовать. У каждого свое мнение…

Ефим Дзиган. У меня нет сомнений, что эта картина широким зрителем не будет принята и не будет понята. И мне кажется, что такое неуважение к зрителю, для которого мы работаем… не заслуживает того, чтобы давать такую высокую оценку картине, как первая категория… Поощрять такие тенденции в нашей кинематографии было бы глубоко неверно.

Григорий Александров. Тут все непонятно. Может быть, я слишком стар, чтобы это понять, но я понимаю, что мы должны делать и что это не то направление, которое надо поддерживать. Я беру на себя смелость сказать, что зрители не будут смотреть эту картину… Ценя высоко Тарковского, я считаю, что эта картина не идет по магистральному пути нашего советского искусства.

Николай Сизов. Конечно, если подходить к искусству, как сформулировала Вера Петровна Строева, что большое искусство не может быть оптимистическим то это, может быть, шаг вперед в его творчестве… но если говорить по большому счету, если не отрывать искусство от задач, над осуществлением которых мы призваны работать, то выдающейся картину Андрея Тарковского нельзя назвать…»⁶

Результаты голосования были следующими: за первую категорию подано одиннадцать голосов, за вторую — двенадцать.

Только в начале 90-х годов, уже после смерти Тарковского это решение было пересмотрено и фильму «Зеркало» была все-таки присуждена первая категория.

Когда был завершен окончательный вариант «Зеркала», фильм был выпущен всего лишь в трех кинотеатрах Москвы. И я в первый раз целиком посмотрел его.

Конечно, я уже заранее был сторонником этой картины, слишком много связывало меня с Тарковским — прямые родственные отношения, семейные истории, которые я слышал от Марии Ивановны и Марины, вошедшие в фильм. Мы с Мариной жили в Игнатьеве восемь лет, в разные годы, когда растили и сына, и дочь. У тех же хозяев, у которых до войны снимали дачу Тарковские. На месте, где раньше стоял их хутор, мы, ползая под кустами, собирали землянику. Штаны на коленках становились красно-зелеными от ягод и травы… мы прекрасно знали все места будущих съемок, село Томино. Одним словом, всем все было знакомо и близко. И все-таки фильм резанул некоторой фальшивой нотой в исповедальных закадровых монологах, касающихся семейных отношений. Показалось, что признание вины перед матерью прозвучало фальшиво. Непонятно, почему, если ты считаешь, что так виноват, просто не снял трубку и не позвонил матери (живем-то в одном городе, в получасе езды), всегда можно все наладить, а тут вдруг публичная исповедь… «Я хотел быть просто счастливым», — как сказано в последних сценах фильма. Было над чем подумать.

Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене «Серьги» в роли мещанки — покупательницы сережек Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее? Ведь он сам «раздел» ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные фразы о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни.

Окончание следует

Продолжение. Начало см.: 2001, № 2.

¹ Стенограмма заседания бюро художественного совета студии о положении с картинами «Андрей Рублев» и «Ася Клячина» 31 мая 1967 года. Архив киноконцерна «Мосфильм».

² Цит. по: Мотыль В. Голгофа Андрея Тарковского. — «Советская культура», 1989, 30 августа.

³ Письмо А.Тарковского председателю Комитета по делам кинематографии А.В.Романову.

⁴ Архив киноконцерна «Мосфильм».

⁵ См.: Живая жизнь. Штрихи к биографии В.Высоцкого. М. — СПб., 1992.

⁶ Архив киноконцерна «Мосфильм».