Демиург — немодно. «Гарри, друг, который желает вам добра», режиссер Доминик Молль

«Гарри, друг, который желает вам добра»

(Harry, un ami qui vous veut du bien)
Авторы сценария Жиль Маршан, Доминик Молль
Режиссер Доминик Молль
Оператор Матье Пуаро-Дельпеш
Композитор Дэвид Синклер-Уитакер
В ролях: Серхи Лопес, Лоран Люка, Матильда Сенье,
Лори Камината, Софи Гельемин идругие
Diaphana Films
Франция
2000

Повествование картины «Гарри, друг, который желает вам добра» начинается вманере, ккоторой хорошо подходит формулировка «неспешные тропизмы» (имеются ввиду тропизмы изатрибутики французского «нового романа» 50-х, тоесть малые повороты души итела, которые обусловлены скорее внешними раздражителями, нежели внутренними посы— лами). Мелкие имелочные реакции достигают макроразмеров втот момент, когда кинокамера обретает функцию микроскопа, под окулярами которого открываются молекулярные тайны бытия. Частные детали быта дают нестолько полноценный образ события или характера, сколько его обытовленный символ, некоторая примитивность которого искупается налетом псевдодокументальности и/или искреннего исследовательского интереса (взамен агрессии «художественности»¹).

Из пространства, населенного подобными образами, режиссер Доминик Молль спомощью методологии пункции вытягивает драматургию триллера. Интрига создается «сгустками» повседневной жизни, которые, долго ли, коротко ли, отстаиваются втайниках, так сказать, душ исердец, астечением времени конденсируются, складываясь взримые драматургические векторы. Так, мелкие мании или обиды «сворачиваются» доконсистенций наваждений, угроз, насилия.

Сюжет «Гарри» очень удобен структурно— онлегко драматизируется вразных тональностях. Молодые родители едут стремя малолетними дочками наканикулы изПарижа вкупленный недавно впровинции дом. Встарой машине жарко, дорога измытарила детей, аони, всвою очередь, родителей. Вовремя краткой остановки отец семейства Мишель (тип преподавателя, лишенного карьерных амбиций) сталкивается сосвоим однокурсником Гарри, носперва неузнает его. Зато Гарри очень хорошо помнит Мишеля; возможно, тот даже был кумиром его юности. Гарри, весельчак сибарит, свободный отфинансовых проблем, едет показать невесте Швейцарию, норешает навремя свернуть спути ипомочь Мишелю вбытовых проблемах, которые его доканали. Под видом помощи Гарри разворачивает двусмысленную войну зазахват пространства жизни Мишеля, которое, как видится Гарри, давно сдано без боя варварам влице жены идетей. Для начала Гарри рассказывает огалантных подвигах сокурсника, декламирует стихи Мишеля, написанные для студенческого журнала, напоминает оповести, фрагменты которой публиковались натех жежурнальных страницах. Жена Мишеля Клер, как, впрочем, исам Мишель, относится кэтим воспоминаниям скептически. Отношения героев спрошлым выводят ктеме, которую современные философы культуры формулируют как «принуждение кликвидности» (к тому, чтобы человек обязательно максимально отработал заложенные внем возможности, позволив тем самым обществу оценить иупотребить его). Для Клер иМишеля подобное принуждение неприемлемо.

Поняв, что первая атака невозымела успеха, Гарри меняет тактику— онрешает убрать «якорь», который недает Мишелю выйти вбольшой мир свободы ифантазии. Наавансцене сюжета появляются родители как персонификация природной репрессии.

Отец Мишеля— стоматолог. Эпизод, вкотором Мишель, наминутку поднявшийся вквартиру кродителям, молниеносно оказывается взубоврачебном кресле сраскрытым ртом, ккоторому тут жеустремляется неумолимое сверло, приобретает трагикомически фрейдистский подтекст, асам фильм дрейфует всторону интеллектуально-психологического детектива. Гарри продолжает настаивать натом, что Мишель обязан состояться как

личность (конкретно— как писатель). Тем временем мыначинаем догадываться, что Гарри— психопат, чье беспокойство, связанное створческим кризисом, превратилось вманию «сотворения личностей». Назовем это «синдромом демиурга-инвалида». Однако это лишь внешняя сторона помешательства Гарри. Глубинная причина психоза заключается впривязанности кидее ритуального воспроизведения жизни вообще как главной социальной традиции. Гарри мимоходом проговаривается насчет мотива своей мании, упоминая привычку после каждого коитуса съедать сырое яйцо, чтобы восстановить энергетические потери. Тоесть восстановить равновесие жизненных сил, завершить цикл.

Цикличность иесть его мания. Творчество представляется ему органичным способом обеспечения цикличности— творец занимается бесконечным воссозданием реальности, которая повсюду ивсеми тратится. Поэтому Мишель, уворачивающийся отписательского труда— одной изсамых наглядных форм творчества,— должен быть кнему принужден. Мишель раздражает Гарри, потому что увиливает как отпрактики демиурга, так иотстатуса «ликвидного», правильного человека.

Но самое интересное впротивоборстве Гарри (с одной стороны) иМишеля иКлер (с другой) то, что оно становится противостоянием классической буржуазной модели «ликвидного человека» иновой, постиндустриальной модели «человека для себя», аутиста «нового поколения»— одновременно лояльного иотрицающего всякое представление означимости социальной иерархии. Диспозиция героев иронична: индифферентный обыватель Мишель являет собой перспективное социальное начало, арадикал Гарри, отстаивающий свободу духа,— ретроспективное². Нозаэтой иронией скрываются очертания кровавого триллера.

Любопытно, что тайная страсть Гарри критуалу воспроизведения жизни явлена вобразе его избранницы Прюн. Эта кукольная самка сутячьей грацией— квинтэссенция мопассановского тела-товара, вокруг которого крутился мир викторианского капитализма. Софи Гельемин уже однажды сыграла харизматическое тело, персонифицирующее биологию власти (в «Скуке» Седрика Кана). Оригинальность ееактерской манеры втом, что она демонстрирует независимую отинтеллекта или души психику тела. Тела, которое становится синонимом власти. Вфильме, где отношения героев построены попринципу перверсии, тело Прюн, казалось бы, целиком принадлежащее еелюбовнику, становится символом подчинения «форсайтовской» реальности, где базовой ценностью является обладание (любой фактурой, признаваемой как капитал).

Серхи Лопес, уже получивший зароль Гарри награду Европейской академии киноискусства, демонстрирует еще более уникальную психосоматику, вкоторой ренессансная вальяжная витальность соединяется свертлявостью богемного персонажа виртуальной эпохи.

Дуэт Лорана Люка (Мишель) иМатильды Сенье (Клер) нестоль энергичен, что, впрочем, естественно, поскольку они представляют прайд спокойных инеторопливых. Сущность характера героини отражается вееоблике: здравомыслие ихороший вкус заключены вантичной статуарной фигуре.

Режиссура Доминика Молля представляет собой специфический набор стилей. Влияние школ «старых мастеров» Хичкока иШаброля считывается вэффектах, создающих образ Гарри, который персонифицирует героическое прошлое (общество, ориентирующееся нагероя-победителя или героя-жертву). Здесь возникают векторы мимолетных и, наоборот, структурированных взаимных идентификаций, откуда рождаются эффекты саспенса иугрозы. Для образа Мишеля ивнегероического настоящего (или будущего) оказываются кстати галлюцинации встиле незамысловатого сюрреализма имягкого поп-арта; фантазмы становятся саркастическим декором коживлению вМишеле творческого начала. Нодело невэпигонстве (молитвы или решения, приобретшие статус классики, используются часто), автом, как неброско Доминик Молль стилизует пространство именно для того, чтобы подчеркнуть диалог традиций. Ипоказать, каковы ощущения негероев вмире, доотказа насыщенном охотничьими эмоциями. Собственно, «пахучая» (охота пахнет) знаковость Хичкока иШаброля ему нужны именно для обрисовки характера Гарри. УХичкока древний ритуал охоты возникает вдетективной интриге. УШаброля— втаинственной интеллектуализации животных инстинктов. Амир, вкотором дофинального эпизода пребывала семья Мишеля,— это альтернативное пространство, где охотничьи инстинкты атрофировались.

Финал картины тяготеет к«острому» Блие периода «Холодных закусок»: Мишель призван скользнуть всвое другое «я» под воздействием сиюминутных криминальных обстоятельств. Гарри предполагает устроить варфоломеевскую ночь, тоесть вырезать детей ижену, мешающих творческому росту несостоявшегося автора. Мишелю ничего неостается, как стать настоящим героем иубить фальшивого героя, маньяка-самозванца³. Ипотом написать роман.

Финал может разочаровать— втом смысле, что одним махом перечеркивает столь изысканно выстроенное вфильме доказательство устарелости ибренности образа героя имира, существующего для героя иего усилиями. Мишель неожиданно быстро терпит поражение. Сам автор, соответственно, оказывается всетях жанрового ритуала. Вновой машине, подаренной еще вначале фильма маньяком, семья отбывает встолицу скнигой, которая изменит ихбудущее. Банально. Однако втом, что все приходит кэтой банальности, возможно, изаключается логика сюжета— быть демиургом некрасиво, неэто поднимает ввысь… идаже уже немодно.

¹ Эта стилевая волна принесла, например, такие фильмы, как «Человечность» Бруно Дюмона или «Порнографическая связь» Фредерика Фонтейна.

² Для ситуаций ихарактеров персонажей это форма своеобразного философского диалога, предметом которого является известная антиномия: самозакабаление мистифицируется как страсть ксвободе, аформальный уход отпоследней дает возможность чувствовать себя свободным.

³ Мы-то понимаем, что все это время потребитель пытался сделать создателя (а ненаоборот, как это происходит вклассическом мифе), вероятно, ведомый страхом, что скорость увеличения потребительского потенциала опережает креативный.