Семиотика эротики

Когда в 1924 году Сэмюэл Голдвин планирует поездку в Европу, он дает указание своему секретарю связаться с доктором Фрейдом и договориться о встрече. Нет сомнения, известнейший во всем мире венец не испытывал недостатка в клиентах, но и господин из Санта-Моники вовсе не просился к нему на прием как пациент к практикующему психоаналитику. Он, надо сказать, вообще ничего не просил, а, наоборот, предлагал, и предложение его было из таких, ради которых перекраиваются самые плотные расписания. Фирменный лев — марка «Метро-Голдвин-Майер» — был знаменит по обе стороны океана.

Стоит отдать должное интуиции американского продюсера. В то время когда ни один из самых истерических адептов психоанализа не мог вообразить, в какой душераздирающий роман разовьются отношения голливудского магната и знаменитого доктора, Сэмюэл Голдвин уже готов был заполучить Зигмунда Фрейда любой ценой. Человек Экономический взывал к Человеку Психологическому: научи, растолкуй. Начальная ставка делалась в сто тысяч долларов — сумма по тем временам астрономическая.

Фрейду было предложено сотрудничество на невиданных условиях: никаких обязательств, никаких определенных функций, кроме одной — быть главным консультантом по вопросам любви, неврозов и бессознательного. Выражения были отобраны самые лестные, тон предельно почтительный, стиль — едва ли не изысканный: «величайший знаток», «окажите честь», «кто как не вы», «не сочтите за труд» и так далее.

Ответ из Вены был не в пример короче: «I do not intend to see Mr. Goldwyn» — «Я не намерен встречаться с господином Голдвином».

Что до нелюбезного, почти грубого тона — тут Фрейда извиняет то обстоятельство, что его ответ был написан по-английски, а не по-немецки; можно вообразить, что на родном языке будущий лауреат литературной премии Гете выразился бы элегантнее. Поражает другое — как мог великий толкователь сновидений отклонить возможность сотрудничества с фабрикой грез?

Как представляется, в результате этого отказа потеряли обе стороны — и кинематограф, и психоанализ. Они, конечно, потом неминуемо нашли друг друга, но когда бы эта встреча произошла лет на двадцать пять раньше, кто знает, каким мировое кино было бы сегодня. Ясно одно — в тот исторический момент кинематограф в лице мистера Голдвина уже осознал свою эротическую природу, хотя и без непосредственного участия доктора Фрейда, но не без помощи его учения, которое всесильно, потому что верно.

Эротическое как объект семиотического исследования

Многие исследователи пользуются словом «эротическое» в качестве эвфемистического тропа, с той долей интуитивной необязательности, которая окончательно размывает всякие понятийные границы. Поэтому во избежание лингвистической мороки и подмены, на которые лукавый Эрос слывет таким мастером, стоит оговорить термины. Отнюдь не претендуя на то, чтобы дать исчерпывающую дефиницию эротического, я хочу определить три его параметра, особенно важные для нашего анализа.

Во-первых, я понимаю эротику как искусство наслаждения желанием, намеренно продлеваемого с помощью сложной стратегии возбуждения, поощрения и отказа. Некоторые исследователи придерживаются того суждения, что в культуре Западной Европы эротика берет начало в куртуазной философии религиозного поклонения Прекрасной Даме, выработавшей принципиально новое переживание, суть которого составляет нереализуемый сексуальный инстинкт¹. Суждение любопытное, пусть и не вполне фундированное исторически. Однако в то время как абсолютная уникальность средневекового эротического опыта может быть оспорена, мысль о том, что знаковая система его выражения вместе с философской апологетикой фрустрированной любви до сих пор питает собой европейский Эрос, представляется мне бесспорной. В этом отношении мы являемся прямыми наследниками тех вычурных дам и господ, что, сидя сутками напролет в своих промерзлых гулких замках, очаровывались песнями трубадуров. Социальные, поведенческие и психологические модели эротического, хотя и наряжены ныне в одежды не столь пышные, по сути остались без изменений.

Во-вторых, из определения эротики как пролонгированного желания вытекает еще одна существенная характеристика. Эротика возможна только на фоне и относительно некоего конечного результата, а именно — физического удовлетворения сексуальной потребности. Эротическая стратегия определяет себя по отношению к этому сколь угодно нескорому, труднодостижимому или невозможному результату. Отсюда ее развертывание, ее направленность и напряжение, отсюда же — постоянная угроза самоуничтожительного растворения в сексуальном акте.

И в-третьих, в качестве знаковой формы выражения эротика характеризуется повышенной семиотичностью, поскольку только посредством обмена эротическими знаками партнеры могут определить степень взаимной заинтересованности. Каждый такой знак — это стилизованный сигнал сексуального желания, сублимированный в эстетически обработанную форму, знание которой составляет непременное условие успешной коммуникации. Репертуар эротических знаков, выработанных европейской культурой и зафиксированных в искусстве, не так уж велик и пополняется медленно; имена тех, кто сумел добавить свои артикулы к общему списку, известны наперечет².

Неориторик скажет, что эротический язык — это язык тропов. Семиотик возразит, что это язык знаков. И оба будут правы. Антрополог добавит, что эротика расположена на границе между природой и культурой и, принадлежа в равной мере обеим сферам, по необходимости является полигоном всех тех конфликтов (а также травм и неврозов, вставит психолог), которые характеризуют отношения биологического и духовного в человеке. И он тоже будет по-своему прав, хотя я все-таки думаю, что эротика в большей мере есть культурное, нежели природное, порождение. Киновед подытожит, что, благодаря своей иконичности, семиотичности и способности творить символические формы, эротика сопутствовала кинематографу с первых дней его возникновения.

Почему 50-е годы?

Вопрос законный. Действительно, если относительно эротики и есть в истории кино антисептический период, то всякому хоть сколько-нибудь искушенному зрителю известно, что приходится он именно на  50-е  годы. Однако так же известно, что в это самое время в беспрецедентных масштабах идет зачатие бэби-буммеров, чьи родители уж, наверное, не страдали недостатком сексуальной энергии и, согласно данным статистики, составляли основной процент кинозрителей. Мое предположение, что в послевоенном мире эротика не могла не найти способ манифестации себя в кинематографе, основывается на простом здравом смысле. В самом деле, публика валом валила в кинотеатры, влюблялась в актеров и актрис, плакала и восторгалась — стало быть, улавливала на экране нечто, ключи к чему мы, похмельные наследники сексуальной революции 60-х  годов, подбираем с таким трудом.

Голливуд и «Мосфильм» — две супердержавы имперского кино — к  50-м  годам имели длинную эротическую историю, осложненную многолетними отношениями с «богатой византийской традицией цензуры», хотя и неодинаково суровой, но одинаково репрессивной и подозрительной по обе стороны океана. Цензура, в какой стране, в какую эпоху, под каким идеологическим флагом она ни выступает, особенно ополчается на эротику, угадывая в ней непобедимого в своей многоликости врага; раз начатая, эта позиционная война никогда не кончается. Ведь Эрос, как мы условились, выражает себя на языке тропов, что по большому счету делает его недоступным для цензурного контроля: оказавшись под давлением, Эрос применяет простой прием перекодировки знаков, в результате чего один вид тропа просто меняется на другой³.

К 50-м годам и советское, и американское кино, в течение двадцати лет вынужденное сотрудничать с цензурой⁴, накопило обширный опыт уловок, уверток и умолчаний. Нельзя сказать, чтобы это не пошло ему на пользу. Ведь троп — язык не только эротики, но и искусства как такового, которое многократно доказывало, что оно если и не прямо нуждается в подавлении, то уж точно умеет извлекать из него эстетическую выгоду⁵.

В обнаружении и дешифровке забытых эротических кодов, которыми оперировал кинематограф пятидесятилетней давности, равно как и уловлении стоящих за ними символических и идеологических парадигм я вижу не один только исторический смысл. Эрос рубежа тысячелетий переживает, как сказал бы Эрик Эриксон, кризис идентификации. В ситуации стремительного исчезновения всех и всяческих табу самоопределение становится для нашего героя все более трудной задачей. Эротическое воображение слабеет под натиском тотальной порнографической дескрипции. Авторитарный, нерассуждающий, грубый Приап, не признающий приватности и незнакомый с условностями, одну за другой захватывает области, прежде числившиеся по ведомству Эроса. Вот уж где, действительно, простота хуже воровства. Вместе с табуированными темами исчезают и идиомы, с помощью которых эротическое переживание выражало себя в искусстве⁶. На этом фоне кинематографический опыт полувековой давности представляется мне небесполезным. Сэмюэлу Голдвину, известному помимо всего прочего и отменным, хотя и несколько бессознательным остроумием, принадлежит лозунг: «Нам срочно нужны новые клише!» А где их искать нам, как не в старых фильмах?

Голливуд: священные чудовища

Одним из счастливых открытий Голливуда, позволившим ему сформироваться в галактику, не имеющую себе равных в кинематографической вселенной, была, как известно, система суперзвезд. Звезда — это чрезвычайно сложный конструкт, многократно превосходящий пределы своего экранного образа и в силу этого способный в любом фильме вызвать просчитанную зрительскую реакцию. В создание ее вовлечены самые разнообразные социальные и культурные институты. Это вовсе не означает, что любой актер может быть превращен в звезду. Настоящая звезда харизматична. Она являет себя в экранном персонаже, подобно грозному богу, выносимому на обозрение вакхической толпы, готовой одновременно и пасть ниц, и разорвать его на части.

Голливуд рано осознал, каким силам и традициям он в действительности наследует. Среди своих прямых предков он числит не театр и не фотографию, но куда более древние формы: идолопоклонничество, массовое шествие, сакральное жертвоприношение — зрелище как таковое, антидемократическое, ритуальное и организованное по иерархическому принципу. Из этих глубин вырастает Звезда — смутный, непроницаемый объект желания — с ее нарциссической самодостаточностью, монументальной немотой, которые так точно фиксируются постерами. Подвижность — удел мелких старлеток, обреченных бегать, заискивать и суетиться в поисках внимания камеры. Настоящая звезда статична, она лишь снисходительно позволяет обозревать себя. Это камера, теряя фокус от ужаса и наслаждения, ласкает ее, великолепно равнодушную, как Гумберт Гумберт свою Лолиту⁷.

Сколько бы ни отличалось священное голливудское чудовище от своей публики, оно, как и всякий идол, есть гигантская проекция ее желаний, фантазий и страхов. Эротические иконы 50-х  характеризуются странной, почти шизоидной двойственностью. С одной стороны, они одержимые сексом невротические продукты цензурного подавления, с другой — предчувствие и предсказание сексуальной революции, которой свингующие 60-е скоро потрясут мир.

Да и у Голливуда земля горит под ногами. Армия телезрителей растет не по дням, а по часам. За пределами Голливуда и без его санкции возникают незаконные жанры «для взрослых» — предшественники нынешнего порнокино: «образовательно-гигиенический» фильм псевдодокументального свойства⁸, бурлескная вуайеристская комедия⁹ и прочее. Фильмы эти дешевы, незатейливы и собирают угрожающе большую аудиторию. Кроме того, из-за океана подпирает более свободное европейское кино — итальянское и французское (этническое, как его тогда называли в Америке), хотя и с трудом, но проникающее в Новый Свет — сначала в университетские кампусы, где во множестве профессорствуют европейские интеллектуалы-эмигранты, а оттуда в отдельные кинотеатры. Ввиду вторжения неожиданных конкурентов Голливуду приходится перегруппировывать войска и обновлять вооружение, с учетом, однако, ограничений, налагаемых цензурой. Срочно требуются новые звезды, в первую очередь, брюнетки и блондинки.

Строго говоря, Элизабет Тейлор не была кинематографическим открытием 50-х . Она плавно вросла в них, перейдя с подростковых ролей на роль главной роковой героини Голливуда. Ни агрессивно-невротическая Джоан Кроуфорд, чьи мужеподобные накладные плечи стремительно выходили из моды, ни снежно-порочная Рита Хейуорт, чьи записанные на фонограф сердечные ритмы еще несколько лет назад соперничали в популярности с лучшими ударными инструментами страны¹⁰, уже не могли тягаться с la femme fatale новой эпохи. Все выдавало в ней принадлежность к редчайшей породе суперзвезд. Королевская стать на экране. Редкое умение принимать эмблематические позы. Великолепный нарциссизм, идеально подходящий для постеров. Тяжеловатое тело, «округлостью линий напоминающее корпус гоночной яхты». Пристальный, немигающий и вместе с тем неуверенный взгляд, сквозь фиалковое сияние которого проступает угрюмый, тусклый огнь желанья. Все дело в этом огне — он выдает ту страсть, что не утихнет, покуда не сожжет все кругом, свой объект и свой субъект включительно. Мужчины бегут от ее взгляда, чувствуя ауру роковой опасности, тревожной в-себе-не-властности, от него исходящую.

Заложница собственной сексуальности, Тейлор бесконечно эротична и бесконечно же одинока: некая вещь в себе, неразгаданная и непознанная. Где, кроме утопического мира шекспировской комедии, с такой оперной пышностью выстроенного Франко Дзеффирелли, найдется на нее укротитель? Не случайно ее партнерами оказываются или такие же, как она, обреченные носители пожирающего огня¹¹, или скрытые гомосексуалисты, не способные ни оценить, ни удовлетворить ее неукротимый эротизм¹². Потому в финале почти неизбежно разражается катастрофа: ее героиня или гибнет, или сходит с ума и всегда производит невосстановимые разрушения в окружающем мире.

Неуправляемой кометой Элизабет Тейлор врывается на голливудский небосклон — в ореоле скандальных связей, непомерных растрат, неукротимых аддикций, жестоких болезней. Антитезой ей восходит другое небесное тело, в своем роде не менее притягательное…

Среди бытовых предметов, сохранившихся от Древней Греции, есть изящная женская сандалия — плоская кожаная основа, простые переплетения ремешков. Банальный предмет на первый взгляд. Но стоит перевернуть сандалию, как увидишь вырезанные на ее подошве слова, через века и тысячелетия заставляющие сжиматься мужское сердце: «Иди за мной». Только представить женщину, каждый шаг который оставлял в пыли афинских переулков такой призыв, — какое простодушие, какой неотразимый демократизм!

…С Мэрилин Монро на киноэкран вышла Афродита Площадная, неопасная, доступная, уязвимая, всем принадлежащая. Хочешь бей, хочешь измывайся, хочешь заставь полы мыть — такая все стерпит, лишь бы не бросили. Ее лицо и тело — «смутный объект», на который мужская фантазия может проецировать самые тайные свои желания без риска быть осмеянным или осужденным. Богиня бензоколонок в стиле мягкого порно: тот, кто объявит себя ее обладателем, будет им. Сто раз был прав издатель «Плейбоя», когда поместил на обложку первого номера своего журнала ее фотографию.

Если Элизабет Тейлор — это автоэротическая вещь в себе, то Мэрилин Монро — вещь вне себя, не существующая без мужского взгляда, воли, защиты, насилия. Без них она совершенно теряется, становится как бы невменяемой — ни личности, ни самостоятельных желаний. Но зато как преображается, как начинает стараться и усердствовать, едва только появляется хоть тень мужчины! Монро претендовала на серьезные роли, брала в школе Страсберга уроки по системе Станиславского, но осталась в истории кино как едва ли не пародийное воплощение искательницы счастья, сделавшей секс веселым и безопасным¹³.

В фильме 1950 года «Все о Еве» она, тогда еще неизвестная старлетка, играет маленькую роль начинающей актрисы — дебютантка в роли дебютантки.

В главной роли стареющей бродвейской звезды — великолепная Бетт Дэвис, дающая последний бой личности стереотипу. У Дэвис еще мэрипикфордовские черты звезды немого кино: детский овал лица, огромные глаза и выразительные морщины, красноречиво говорящие об опыте прожитых лет. Курит, голос надтреснутый, движения резкие, реакции непредсказуемые. Монро же не сразу и узнаешь в толпе гостей: крашеная блондинка, сладкие интонации, ни одной морщинки на гладком-гладком личике. Что отличает ее от Бетт Дэвис, так это абсолютная, наивная и по большому счету совершенно бескорыстная готовность отдаться.

Интересное обстоятельство: партнеры, с которыми новые героини делят пространство экрана, почти сплошь принадлежат 40-м , а то и  30-м  годам. Спору нет, и Кэри Грант, и Гари Купер, и Хамфри Богарт представляли собой редкостные экземпляры мужской породы, и старились с исключительным достоинством, и публику собирали не хуже, если не лучше молодых. Но даже принимая во внимание консервативные общественные нормы поствоенного времени, придающие особую ценность таким традиционно мужским качествам, как ответственность, надежность и опытность, трудно объяснить устойчивую возраст-ную разницу в двадцать и больше лет. Причем если в эротическом образе Элизабет Тейлор и Мэрилин Монро нет ничего специфически молодого¹⁴, что некоторым образом оправдывает солидный возраст их партнеров, то как объяснить соединение эльфической Одри Хепберн с Гари Купером или юной Лорен

Бэколл с хриплоголосым, утомленным Хамфри Богартом?

Полагаю, что дело не только в скрытых педофильских желаниях, тревожащих подсознание патерналистски ориентированного военного поколения, как и не только в том, что общество, смутно предчувствуя приближающийся разрыв отцов и детей, который с катастрофической очевидностью обнаружит себя в контркультурные 60-е  годы, стремится предотвратить его посредством приручения молодых женских особей. Дело еще и в том, что ни в Элизабет Тейлор, ни в Мэрилин Монро, ни в сделанных по их образцу звездах меньшей величины нет сексуальной двойственности — они гетеросексуальны в абсолютном смысле этого слова.

Крайности сходятся по старому принципу бинарной оппозиции — абсолютно женское нуждается в абсолютно мужском и обретает его только в старших товарищах, чей эротический образ не затемнен ни сексуальной, ни социальной амбивалентностью. Младшие же товарищи куда как от них отличаются и как будто вовсе не склонны ценить зрелую красоту своих матронистых ровесниц. И вкусы, и девушки у них другие.

Одной из главных проблем XX века оказалась проблема мужского авторитета, послевоенное поколение тоже не смогло ее избежать. Вернувшись с войны, мужчина — израненный, огрубевший и раздерганный — обнаружил домашний очаг остывшим, если не разоренным. Женщина-невеста-жена, идеализированным образом которой он жил все окопные годы, за это время не только научилась обходиться без мужчины и даже находить в этом определенное удовлетворение, но и успела переустроить окружающий мир в соответствии со своими представлениями о норме и порядке. Она приобрела профессию (часто мужскую), положение в обществе и совсем не собиралась возвращаться к плите в нарядном фартуке. Похоже, что мужчине в этом мире просто не было места. Мне представляется, что мужские кинозвезды 50-х  годов совокупными усилиями выработали настолько действенную стратегию существования в этой ситуации, что их ходы, коды и символы до сих пор играют решающую роль в процессе мужского самоопределения.

Традиционно мужская эротическая привлекательность ассоциировалась с внутренними качествами и личными достижениями; физические характеристики играли далеко не главную роль. Английское power сочетает три понятия: власть, сила и энергия. Все три в применении к мужчине наделены в европейской культуре эротическими значениями. Так вот, Генри Киссинджеру принадлежит выражение «Power is aphrodisiac»¹⁵, — означающее, что в мужчине при-влекательно не то, как он выглядит, а то, что (и как) он делает. Таким образом, деловой костюм, если он символизирует могущество, может стать эротически заряженным знаком. Или фрак, или рабочий комбинезон рудокопа, смотря по времени и обстоятельствам, а также профессия, род занятий (или праздности).

С первых немых фильмов кино отождествляло мужскую преступность и эротичность, а из всех профессий особенно предпочитало профессию телохранителя, поскольку бодигард по определению — физический и эмоциональный защитник, обладающий силой. Извечная женская потребность в защищенности находила укрытие в любовнике-телохранителе задолго до Кевина Костнера, этого далеко не самого убедительного представителя экранных бодигардов. Деловой офис, машинно-урбанистические конструкции гангстерского фильма и открытое всем ветрам пространство вестерна — три топографические точки классической голливудской маскулинности, где в течение десятилетий разыгрывалось зрелище мужского эротизма. Путь известный: молодой бунтующий завоеватель-одиночка в среднем возрасте перерождается в патриархальную фигуру защитительно-охранительного образца. Женщина не может устоять ни перед тем, ни перед другим.

Послевоенная действительность разрушает мифологему, отождествляющую мужчину с активностью, амбицией и опасностью. Знакомая траектория мужской судьбы блокируется на каждом шагу, казавшаяся накатанной дорога петляет и извивается и ведет совсем не туда, куда обещали оптимистические плакаты. Маскулинность оказывается под угрозой. Мужчина мечется между статусом доминирующего героя и страдающей жертвы общества. Общее смятение захватывает даже таких непотопляемых столпов военного десятилетия, как Керк Дуглас, даром что на его подбородке сияет спартаковская ямочка, а в отдалении маячит терпеливая влюбленная подруга («Молодой человек с горном»). Вслед за ним и Фрэнк Синатра («Человек с золотой рукой»), и несокрушимый Гари Купер, и даже плейбоистый Кэри Грант («История на память») начинают примерять поношенный костюм неудачника. Когда и отцы дрогнули, каково же сыновьям? Рассерженные молодые люди выходят на киноэкран и становятся плечом к плечу: Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Джеймс Дин, Элвис Пресли. Взгляд у них хмурый, вид наглый, манеры дурные. Но до чего же хороши, ах, до чего же!

Вопреки распространенному в феминистской кинокритике постулату о том, что взгляд камеры — это всегда мужской взгляд, имеющий в виду женщину как сексуальный объект, кинематограф с первых своих шагов доказывал обратное, в равной мере соблазняя как женской, так и мужской эротикой. Соблазнитель никогда не исчезал с экрана. На то он и соблазнитель, что привлекает не традиционными мужскими качествами, но красотою только.

Традиция эта никогда не прерывалась: красота знаменитых кинособлазнителей — Рудольфа Валентино, Кэри Гранта — объективируется на экране ничуть не меньше, чем красота их партнерш, а их привлекательность держится отнюдь не на извечных мужских качествах, а скорее, вопреки им. Эротика — единственное действенное оружие соблазнителя, независимо от того, обладает ли он властью, занимает ли высокое социальное положение и имеет ли цель за пределами удовлетворения собственных желаний. Точнее, красота в этом случае и есть власть. Так что в этом отношении новые звезды не принесли ничего нового, разве что их появилось сразу много. Но именно с их приходом изменились знаки эротического.

Этой статьей мы открываем серию публикаций, посвященных культурологическим проблемам эротики в американском и советском кино.

¹ Куртуазная любовь, оснастив европейского человека соответствующей теорией и практикой, поставила его перед необходимостью сублимировать сексуальный инстинкт не с целью освобождения от него (религиозно-аскетический вариант), а ради извлечения удовольствия из самого процесса сублимации, не под давлением внешних обстоятельств, а по добровольному следованию модной традиции, которая к тому же имела оттенок привлекательной оппозиционности. В известном смысле именно напряженной сублимации этого инстинкта, имевшей место в двенадцатом-тринадцатом столетиях, европейская культура обязана возникновением почти всех известных на сегодня поэтических форм, к которым грядущие века мало что смогли добавить.

² К числу таких художников относится Лукас Кранах Старший, первый европейский минималист, открывший эротический потенциал детали и намека. С временной дистанции затруднительно отдать себе отчет, в какой мере язык европейской эротики обязан его деликатному и стильному дизайну. Вспомним его обнаженных длинноруких женщин, замерших в непрочных позах, с их жемчужными бусами и брошами, в их немыслимых шляпах и совершенно, казалось бы, неуместных поясах, этих бескостных дам с закругленными животами и осторожными взглядами, декорированных прозрачными тканями, которые ничего не прикрывают и ничего не обещают. Незаконные, неотразимые и вызывающе нефункциональные, украшения и аксессуары тускло поблескивают на женских телах, сообщая им качество особой декоративности и создавая пленительный мир взаимных превращений, в котором тонкий поясок выступает метонимией одежды, женщина — метафорой драгоценной броши, а браслет — метафорой прекрасной женщины.

³ У порнографии — сводной сестры-соперницы эротического искусства — нет такой возможности, поскольку она однозначна и очевидна, показывает все как есть, не оставляя места воображению, полисемии и интерпретации. Порнография говорит на простодушном языке тождества и тавтологии, в котором на каждого референта приходится ровно один знак, — соответственно с запрещением знака уничтожается и то, к чему он отсылает.

⁴ В 1930 году в США выпускается, а в  1934-м вступает в законную силу так называемый Кодекс кинопродукции, целью которого было установление контроля над моралью в области кино. Вплоть до 1955 года ни один фильм не выходит на экран без одобрения специального комитета. Советская цензура, начавшая свою деятельность вскоре после революции, получает окончательное идеологическое оформление в том же 1934 году, после I съезда писателей и объявления социалистического реализма главным и единственным методом в советском искусстве.

⁵ Соблазнительно было бы применить фрейдовскую концепцию цензуры к материалу кино, но слишком уж это общее место. В тумане сразу и не отличишь, кто с кем и против кого, где марксисты-альтуссерианцы, а где лакановцы-психоаналитики, какая между ними разница, есть ли она вообще, кто кого мистифицирует, а главное — на чем, кроме общей неудовлетворенности в культуре, основаны их шаткие аксиомы.

⁶ Пользуюсь случаем принести благодарность Джорджу Стайнеру — швейцарскому ученому, культурологические работы которого, посвященные проблемам Эроса, повлияли на мое исследование.

⁷ Однако публика, ежевечерне слагающая дань своих восторгов к подножию могущественного идола, нуждается в вознаграждении. Она готова украшать звезду, кормить ее на убой, холить и лелеять, но при одном условии — что та в назначенный момент обагрит своей дымящейся кровью ступени жертвенного треножника. Индустриальный образ звезды почти обязательно включает в себя катастрофизм, как минимум — драматически скандальные подробности личной жизни. Не назову это ни платой, ни расплатой за славу — разве можно платить тем, что составляет предмет сделки? Звезда, о которой забыла капризная людская молва, — это погасшая звезда, кто станет смотреть ее фильмы? Время от времени кто-нибудь из голливудских знаменитостей предпринимает безнадежную попытку оградить свою частную жизнь от вторжения любопытной публики. Публика между тем справедливо считает эту внеэкранную жизнь неотъемлемой и обязательной частью куда более впечатляющего зрелища, где под общим определением «суперзвезда» должны быть представлены все аспекты ее мифологического бытования. Боюсь, что актерское мастерство, равно как и сыгранные роли занимают в большом мифе звезды далеко не центральное место.

⁸ Например, фильм, рассказывающий о колонии нудистов, где главным объектом внимания камеры оказываются не малопривлекательные в эротическом отношении «колонисты» с их дрябловатыми мышцами и обвисшими животами, а известная звезда варьете, к удовольствию зрителей расхаживающая по пляжу в безупречно соблазнительном костюме Евы.

⁹ Вот типичный сюжет такой комедии: два маляра, пришедшие красить пустую квартиру, неожиданно обнаруживают, что под новой краской стена вдруг становится прозрачной. Разумеется, в соседней квартире живут девушки, не подозревающие о том, что все что они ни делают — переодеваются, занимаются макияжем или принимают душ, — наблюдают двое счастливчиков.

¹⁰ Это не метафора, во время второй мировой войны американским солдатам действительно давали слушать запись биения ее сердца.

¹¹ «Слоновья тропа», «Место под солнцем», «Клеопатра».

¹² «Внезапно прошлым летом», «Кошка на раскаленной крыше».

¹³ Интересно, что на эту пародию найдется некая пародия в квадрате — Джейн Мэнсфилд, которая довела знаковую систему женственности до гомерических размеров, граничащих с трансвеститскими шоу.

¹⁴ Обе они расцвели как-то сразу, миновав стадию девической недооформленности, и в типажном отношении принадлежат к традиции предшествующих десятилетий, когда выраженная способность к репродуктивным функциям рассматривалась как эротическая характеристика. Противозачаточная таблетка — основа и условие сексуальной революции, — которая скоро нарушит вековую связь секса с деторождением, еще не была изобретена. Однако такие актрисы, как Одри Хепберн, чья эротическая привлекательность акцентирует андрогинные или девические признаки, предвосхищают ее своим пленительным лолитством (книга Набокова, кстати, вышла в 1954 году).

¹⁵ Aphrodisiac — наркотик, вызывающий сексуальное желание.