Мистерии бессмертия. «Нет смерти для меня», режиссер Рената Ливинова

«Нет смерти для меня»

Автор сценария и режиссер Р.Литвинова
Оператор В.Еркин
Художник Е.Китаева
Музыкальное оформление А.Гориболя
Звукорежиссеры А.Акопян, А.Сологубов
Студия «Вертов и Ко», телекомпания РТР «Реальное кино»
Россия
2000

«Я — Чайка»

Автор сценария и режиссер Г.Параджанов
Оператор И.Миньковецкий
Художник Г.Параджанов
Композитор А.Артемьев
Звукорежиссер А.Копейкин
United multimedia project
Россия
2000

Инфернальная красота не вредит деловитости и не помеха творческому дару. Что мы и наблюдаем на примере Ренаты Литвиновой, мало того что одаренной сценаристки и актрисы, но теперь еще и режиссера. Она придумала и сняла документальное эссе «Нет смерти для меня».

Кино про кинозвезд — бестселлер по определению. Хотя снято оно вовсе не для того, чтобы утолить неутоляемое зрительское любопытство по поводу личной жизни знаменитостей. Элементарная на первый взгляд серия интервью с кинозвездами, чьи легендарные имена просияли в разные эпохи советской эры, вовсе не так проста, как представляется иным критикам. И интересна прежде всего тем, что скрыто за экстравертным звуко-зрительным рядом, привлекающим самого широкого (массового) зрителя. На свои, а не на зрительские вопросы отвечает автор.

Так что же волнует Ренату Литвинову в судьбах Лидии Смирновой, Татьяны Самойловой, Веры Васильевой, Татьяны Окуневской, Нонны Мордюковой? Их актерские легенды? Их частная жизнь? Или, может быть, перепад между мифом и реальностью, знаки несовпадений, которые можно зафиксировать на пленке и — отрефлексировать? «Мне было интересно понять, каков же результат истраченной жизни и чего на самом деле они добивались», — декларирует Литвинова. У нее нет тайного замысла демифологизировать своих героинь, этих «див и почти монстров». Она слишком хорошо знает, что это невозможно. Ибо всякая мифология, актерская тоже, расцветает на тончайших и древнейших веточках — структурах коллективной психики. Живучесть актерского мифа несмотря и вопреки — это определенно занимает автора. Немолодые звезды — со всеми их проблемами, женскими, творческими, возрастными, такие открытые и беззащитные в разговорах с интервьюером Ренатой Литвиновой — уже бессмертны, пусть и не имеют официального статуса, подобно великой Жанне Моро, недавно ставшей членом Французской академии. Ничего уже не изменится в их легенде. Не имеет значения, кто сыграл больше ролей, кто меньше, снимаются они сейчас или нет. И даже если кто-то из звездной когорты потрясет публику новой ролью шекспировского масштаба — скажем, Мордюкова явится в роли Медеи или леди Макбет, а Самойлова снимется у Ларса фон Триера в римейке «Лисичек», — славы не прибудет и не убудет. Не важно, что на наших глазах они все еще сводят счеты — «слишком женское» не шокирует, напротив, воспринимается как свидетельство вовлеченности в жизнь. «Мы такие глупые, такие сплетницы!» — заходится в приступе самообличения Окуневская. Да мы вас любим, и не только за это.

Напрасно Рената Литвинова давит и давит на то, что ее героини — жертвы кинематографа, положившие на алтарь своей музы личную жизнь, нерожденных детей etc.

В конце концов, то был их выбор. Служенье муз и впрямь требует жертв, истинными служителями становятся лишь те, кто способен жертвовать. Собой и — что еще драматичнее — другими. Трагично и невосполнимо иное — мало сыграно. Даже теми из них, кто снимался много, как Мордюкова и Смирнова. Мордюкова не сыграла Аксинью Астахову — роль, словно бы для нее написанную или даже с нее списанную. Но вина за несыгранное и невоплощенное не на них лежит и не на верхоглядах режиссерах, о которых в фильме никто слова доброго не сказал. Не работал за ненадобностью механизм актерской раскрутки, идеократия исказила сферу художественного, обеднила ее до крайности, сведя почти на нет сюжеты из частной жизни, любовь была под полузапретом, секса не было в природе. Сложный мир человеческого упрощался и примитизировался. Реальная жизнь героинь Литвиной была много богаче, чем экранная. Их сокровенный опыт оказался невостребованным. Однако ни одна из них не обижается на свое время. И если жалуется, то лишь на отсутствие работы. Что нынешняя их жизнь неподъемна прежде всего в житейском, материальном смысле — о том речи нет. Одна только Татьяна Самойлова обмолвилась, что не может полететь к сыну в Америку — билет ей не по карману. Да и то сказала это, отвечая на прямой вопрос Литвиновой. Вот старость им не в радость, что есть, то есть. И с какой большевистской прямотой они об этом говорят! Самойлова, тоскующая без работы, согласна на любую роль, только не роль старухи. Зато Татьяна Окуневская в розовой блузке так хороша, что может позволить себе кокетничать своим возрастом: «Да вы знаете, сколько мне лет?» Лидия Смирнова в накидке из голубой норки и с жемчужными подвесками в ушах, напротив, серьезна и величественна, как миледи на склоне лет. А Мордюкова — та молодая. О старости, о смерти, не дай Бог, и речи нет. «Нет, я жить хочу». И все о любви да о любви: «Мне кажется, без любви совсем нет смысла жить». Нонне Мордюковой принадлежит чеканная формула: «Искусство — это торжество пола», — записанная мной в 92-м году.

Сохранившая девическую легкость совсем небытовая Вера Васильева снята в бытовом интерьере, в чем-то скромном черно-белом, вероятно, чтобы заставить нас припомнить лубочную чайную из пырьевского фильма «Сказания о земле Сибирской», в котором она дебютировала. Но цитируются кадры вовсе не из «Сказания», а из другого хита 50-х — фильма-спектакля «Свадьба с приданым», где молоденькая Васильева замечательно поет «страдания». На мой вкус, лучшая сцена спектакля, который по сей день нет-нет да и покажут по телевидению, — это кода, когда Васильева в белых валенках и в оренбургском платке на плечах выходила на авансцену и прямо в зал произносила монолог. О том, что ей приснился сам товарищ Сталин. И все замирали — партнеры на сцене и зрители в зале: такой чистоты лирическая интонация редкой актрисе дается. Литвинова отказалась от этих кадров, возможно, считая их одиозными и обидными для актрисы. Наверное, она права. Хотя здесь — завязь драмы, тень которой задевает так или иначе всех пятерых героинь фильма. Кроме шестой — самой Ренаты Литвиновой.

Две темы волнуют ее — тема жертвы и тема бессмертия как искупления жертвы. В своих итоговых монологах, произнесенных на камеру, она, ссылаясь на великую актрису, произносит ключевую фразу: «Нет смерти для меня». Нет, не произносит, а проигрывает. В этих мизансценах Литвинова, ослепительная и феерическая, вовсе не интервьюер и даже не медиатор. Она вестник иных миров, жрица вечной жизни в образе то ли мифической перводевы, то ли андрогина, совершенного создания природы. Выйдя из-за кулис, где происходило таинство ее бесед с бессмертными, она органично становится в их ряд. Уже потому, что целлулоид навеки законсервирует и ее облик. Пленка — гарант личного бессмертия.

У экранной Ренаты всегда повышенный градус экзальтации, кстати, совсем не свойственной ей по жизни. Оттого ее последний монолог слегка отдает литературщиной: «…и через сто лет мы будем так же улыбаться и царить. В отличие от вас, смертных, с нами уже ничего плохого не случится на этой пленке».

На самом деле все именно так, как она говорит. Пленка — современный способ бальзамирования, иллюзия жизни вечной, метафора Элизиума.

Этот феномен еще очевиднее, когда возникает непреднамеренно, как бы сам по себе.

Через три года после незаметной смерти Валентины Караваевой появился фильм «Я — Чайка» и переставил акценты, расставленные судьбой на жизненном пути актрисы. Она стала легендой кино благодаря одной только роли — Машеньки в одноименном фильме.

Про «Машеньку» в фильме сказано, но на первый план выходит, тесня хрестоматийный, другой, потаенный сюжет, о котором почти ничего не известно, кроме трагического эпилога. Караваева умерла в полном одиночестве и забвении, на ее заросшей бурьяном могиле на Хованском кладбище косо торчит дощечка с надписью «Чапмен» — фамилия Караваевой по мужу. Вид заброшенной могилы на фоне безобразной бетонной ограды трижды повторяется в картине. Да только в картине есть такие эпизоды, что кладбищенский образ нашей коллективной невменяемости бледнеет. Что можно поставить рядом с кадрами, снятыми самой Караваевой для единственного зрителя — для себя!

Режиссер Георгий Параджанов попал в квартиру Караваевой на проспекте Мира недели через две после ее смерти и обнаружил в убогом до изумления жилище актрисы рулоны размотанной любительской кинопленки, киноустановку, допотопный пленочный магнитофон, а на стене — маленький бумажный экранчик в черной окантовке. Говорят, квартирка была залита водой, интерьер сильно напоминал Зону из «Сталкера». Вода повредила чувствительный слой пленки, настолько, что просохший целлулоид буквально рассыпался в руках. Тем не менее было ясно, кто изображен на пленке. Сама Валентина Караваева в разных ролях. Оператор Илья Миньковецкий долго колдовал над пленкой, но добился того, что обещал: серебристо-пепельного изображения. Порой оно почти истаивает на глазах и все-таки излучает энергию. Ведь сказано: экран отдает то, что принимает. Целлулоид запечатлел мистериальное действо, почти таинство — ведь Валентина Караваева не рассчитывала, что этот ее фильм когда-нибудь увидят зрители и будут потрясены.

Представим себе внутренний мир этой женщины, оставшейся в памяти поколений нежной и ранимой Машенькой. Она покупает киноустановку, что по тогдашним временам было недешево, играет перед киноаппаратом любимые роли, где-то проявляет пленку и в одиночестве смотрит на свое изображение. Что это — безумие, нарциссизм? Или акт мучительного самоутверждения невоплотившейся актрисы? Караваева, обладательница редкостной красоты голоса, много работала на радио и в дубляже, в годы бума итальянского кино она была востребована, как никогда, дублировала Джульетту Мазину. Только этого было мало…

Почему так сложилось, почему Караваева, репетировавшая «Чайку» в Театре киноактера, так и не сыграла Нину Заречную, не сыграла Анну Каренину, не выступала в концертах, не стала чтицей — фильм не берется разгадывать загадки этой судьбы, не замахивается на фундаментальное исследование этой актерской жизни. Став обладателем сенсационного материала, Параджанов, в отличие от Литвиновой, решил остаться медиатором и только. Интерпретаторы найдутся, но предложить зрителям путешествие в зазеркалье конкретной человеческой жизни — перед такой возможностью отступало все, включая биографические штудии.

Итак, фильм показывает Караваеву, играющую любимые роли в собственной режиссуре. Куски смонтированы из фрагментов разных лет, иной раз возрастной перепад бросается в глаза. Но природная фотогения — этот дар Божий не оставил актрису. Она играет в одной мизансцене, стоя перед неподвижной камерой. В ее пластике, в летящих руках под прозрачным палантином есть что-то от роковых героинь немого кино, есть декадентский надлом и полное слияние с образом, растворение в нем, что, как правило, не на пользу искусству. Но критик во мне молчит. Я вижу что-то столь интимное, что на границе сознания трепещет вопрос: этично ли разглядывать эти кадры? Такое ощущение, что ты в астрале и наблюдаешь жизнь человеческого духа, уже отлетевшего. На эти немые планы наложен голос Караваевой. Драгоценный голос, чарующий, как пение сирен. Отсутствие синхрона не мешает. Артикуляция, движение губ редуцировано нефокусным, размытым изображением. А все вместе, призрачное изображение и голос, воспринимается целостно. Как послание высших миров. Она читает прощание Анны с сыном, самоубийство Анны, последний монолог Нины Заречной…

Почему этой лучезарной девушке с наивно распахнутыми глазами был уготован такой жребий? И кто, какая пифия могла угадать в ней роковую женщину? Фильм не дает ответов, он лишь множит вопросы, разжигая интерес к этой личности. Очевидно одно: она была из тех, кого судьба преследовала, «как сумасшедший с бритвою в руке».

Лишь вначале было везение, тоже сумасшедшее. Трудно объяснить, как удалось «Машеньке» — простодушной картине про любовь почтовой служащей и шофера, бесконечно далекой от мифологии эпохи, ускользнуть от всевидящего ока партначальников. Видно, была на то господня воля, чтобы прелестное женское лицо озарило страну в роковом 42-м . Фильм «Машенька», впервые показанный уже обстрелянным фронтовикам, действовал на публику духоподъемно. Молоденькая актриса в одночасье стала знаменитой. В 43-м она еще успела сняться в боевом киносборнике «Наши девушки» в короткой новелле «Тоня» у Абрама Роома (почему-то положенной на полку), а летом того же года по дороге на съемки фильма «Небо Москвы» приглашенная Юлием Райзманом уже как звезда Караваева попала в автокатастрофу. Травма перечеркнула так счастливо начавшуюся звездную карьеру. Несравненная Машенька, в чьем облике светилось бесконечное доверие к жизни, превратилась в женщину со шрамом. Это был конец. Она потеряла лицо, а с ним амплуа лирической героини. В год катастрофы ей исполнилось двадцать два, и у нее не было никаких шансов. Чтобы начать сначала, нужен был режиссер, уверенный в том, что новый имидж Караваевой интересен и продуктивен для кино. Такого не нашлось. И Голливуд повернулся бы спиной к изуродованной звезде. И все-таки ее потянуло на Запад. Там можно было надеяться на пластическую хирургию. Она вышла замуж за английского дипломата. Живя с ним в Швейцарии, играла в театре русской церковной общины.

Трагические обстоятельства ее жизни не стали, впрочем, всеобщим достоянием. Ни во время войны, ни после, когда Караваева, оставив мужа, с которым провела несколько лет в Англии и Швейцарии, в 50-м году вернулась на родину. Актерский миф Караваевой отторгал трагические подробности ее личной судьбы. Даже такие, как покушение на самоубийство. То ли ее и в самом деле преследовало известное ведомство, то ли то был страх преследования плюс неустроенность, неприкаянность, бездомность. Словом, поводов, чтобы впасть в депрессию, хватало. Приснопамятный пункт «есть ли родственники за границей?» делал свое дело. Не нашлось никого, кто решился бы «раскрутить» Караваеву по-новой. К тому же характер у актрисы был не сахар. Только в 1965 году Гарин с Локшиной снимут Караваеву в роли Эмилии в «Обыкновенном чуде». Кадр из этой картины цитируется в фильме. И что же? Шрам над верхней губой ничуть не портит актрису, разве что придает ее облику загадочность. В ее стиле есть что-то от поздней Марлен Дитрих — стать, величавость, ощущение себя как события в пространстве. Ясно, что Караваева в прекрасной актерской форме. Ясно, что такой актрисе нет места в советском кино. Что она выпала из его мифологии.

Ловлю себя на том, что въевшийся в кровь позитивизм понуждает расставлять точки над i, выстраивать причинно-следственные связи… Забыв про то, что «надо оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг». В конце концов, внутренняя свобода еще и в том, чтобы унести с собой тайну собственной жизни. Оставив живущим романтическую легенду. И матрицу своей личности на пленке.