Спорная территория

Проблема национального пространства в постсоветском кино возникaeт как результат реального его перекраивания и реконструкции в тот момент, когда бывшие советские республики обрели независимость. Сюжет перепланировки границ, деконструкции и демифологизации единого Советского Союза, реконструкции и ремифологизации идентичных русских, казахских, узбекских, латвийских и так далее национальных пространств не является достоянием лишь бывщей советской империи. В книге Джона Дэвидсона «Ретерриториализация в новом немецком кино» речь тоже идет о подобном процессе. Каков же его результат? Первое, что бросается в глаза, — это изменение способов самоидентификации и саморепрезентации. Индикатором этих изменений служат отношение к физическому пространству, прежде всего к пейзажу¹, и рождение нового стиля (я называю его «застойное ретро»), вобравшего в себя модифицированные элементы «большого стиля» советского кино конца 60-х — начала 70-х годов.

На мою задачу — описание нового стиля изображения национального пространства, в особенности пейзажа, — органично проецируется концепция Джеймса Доналда о «сопоставлении панорамы и мифа как стилей представления города», предложенная в его книге «Воображая современный город» — Imagining the Modern City. А теперь вернемся к фильмам 70-х , где, как я считаю, единое советское пространство изображалось и утверждалось средствами кинематографического стиля — «большого», панорамного стиля, где пейзаж и «родные просторы» часто оказывались на первом плане. О крупных картинах 70-х годов можно даже говорить как о фильмах, где в главной роли выступает пейзаж. Приходит на память приснопамятная соцреалистическая формула культуры «национальнoй по форме и социалистической пo содержанию». Прекрасные пейзажи Кавказа, Средней Азии, развернутые на широком экране, который преобладал в конце 60-х — 70-е годы, уникальны и разнообразны. Их неповторимая красота захватывает дух, но по сути они универсальны, их объединяет оптимистический настрой и общее мифотворческое начало.

В ранние 60-е русские режиссеры отправлялись на республиканские студии снимать свои дебютные ленты («Дети Памира» В.Мотыля созданы на «Таджикфильме» в 1963 году, «Зной» Л.Шепитько и «Первый учитель» А.Кончаловского — на «Киргизфильме» в 1963 и 1965 году соответственно) — так визуально колонизировались регионы, снятые с русской точки зрения. Поздние шестидесятники, поколение режиссеров из республик, получившие образование в Москве, в 70-е годы снимают национальные фильмы с глубоким фольклорным бэкграундом, в вышей степени профессиональные (с точки зрения режиссуры, операторской работы, актерского мастерства, дизайна) и с поразительным зрительным рядом — такие как «Невестка»(1972) Ходжакули Нарлиева или «Табор уходит в небо» (1972) Эмиля Лотяну. Здесь нет объединяющей советской идеи. Их сходство в ином. В том, что эти широкоформатные фильмы, сняты в прекрасных, насыщенных тонах долгими панорамными планами, которые делают миф неотделимым от пейзажа — этой квинтэссенции национального пространства. Разве можно забыть контраст кричаще пестрых цыганских юбок, желтой травы и кроваво-красного заката в картине «Табор уходит в небо»? Золотые пески туркменских пустынь оттеняют красное платье невестки, и этот зрительный эффект исполнен экзистенциального смысла. Пейзажи, конечно же, подлинные, потому что в основном фильмы снимались на натуре, но одновременно это и искусственно созданное пространство, результат соположения панорамы и мифа, породившего барочный «большой стиль».

Решающее значение имеет широкий формат. Он практически удваивает окружающее художника пространство, но одновременно — чисто зрительно мельчит персонажи, выдвигая на первый план декорации, фон. Это весьма уместно в вестернах или скорее истернах, вроде «Седьмой пули» узбекского режиссера Али Хамраева, где герой-коммунист преследует бандита по горам и равнинам неописуемой красоты. Вспоминаются многочисленные американские вестерны конца 50-х — начала 60-х годов, в особенности «Большая страна»(The Big Country). Исследователи уже не раз отличали существенное сходство между советскими и американскими фильмами. Еще одна возможная историческая параллель — советские картины эпохи застоя и американские вестерны и исто-рические эпопеи, созданные в конце 50-х.

Широкий экран позволяет снимать гигантские, захватывающие массовые сцены (Бородинская битва в «Войне и мире» Бондарчука), в которых органично сплетаются панорамный охват событий и национальный миф. Вспомним американские исторические эпопеи, коллосальные зрелищные картины, Моисея — Чарлтона Хестона, раздвигающего воды в «Десяти заповедях», или героя того же Хестона в эпизоде гонок на колесницах в «Бен Гуре».

Нужно ли говорить, что каким бы ни был пейзаж, городским или сельским, он подается роскошно, ярко, красиво. Один из последних советских фильмов «большого стиля» «Сибириада» (1979) Андрея Кончаловского визуально обозначает непримиримый конфликт между промышленным (советским) и природным русским пейзажем. Но даже сцены разрушения и пожара сняты здесь потрясающе красиво и монументально. Съемки реалистические, пространственные отношения истинные, а миф великой России незыблем и несокрушим.

В эпоху гласности и в постперестроечные годы происходит как стилистическая, так и тематическая деконструкция, «стирание с карты»: «большой стиль» и сопутствующий ему миф о едином, необъятном, величественном советском пространстве отступают в прошлое.

Еще до фактического передела советской территории в 1991 году в фильмах периода гласности конца 80-х начинает возникать новое национальное пространство. В книге «Геополитическая эстетика» (The Geopolitical Esthetic) Фредрик Джеймисон, говоря о «Днях затмения» А.Сокурова, назвал этот процесс «патологией визуального, неисцелимой болезнью видимого, осязаемого пейзажа, пораженного смертельным недугом преждевременного старения». Эта «патология визуального» проявилась в показе на экране ранее скрытой изнанки советской цивилизации — загаженных пейзажей, гор мусора, металлических обломков, сломанных машин, полуразрушенных зданий.

Если в фильмах 70-х национальный пейзаж был прекрасен и признаки советской цивилизации, если они там присутствовали, неизменно высветлялись, то позднее в русских картинах («Маленькая Вера», «Взломщик») и лентах национальных республик, особенно казахских («Игла», «Конечная остановка»), национальное пространство в буквальном смысле перестраивается, обретая негативные черты.

В «Маленькой Вере», ключевом фильме периода гласности, ставился под сомнение позитивистский миф могучего индустриального пейзажа. Вместо этого зрителю предлагалось послушать лязг поездов, увидеть горы железобетонного мусора, клубы цветного дыма, отравляющие воздух. В чернушных картинах начала 90-х излюбленным местом действия стала свалка. В «Конечной остановке» Серика Апрымова символично не только название. Само место действия — где-то в печально знаменитом по уровню радиационной загрязненности районе Семипалатинска — воспринимается как первопричина трагических судеб персонажей. Недуги общества вписываются в пейзаж, постулируя ему «патологию визуального». В «Игле»(1988) Рашида Нугманова рукотворная пустыня, пожирающая Аральское море, не лишена зловещей красоты. Торчащие из песка ржавые корпуса кораблей придают пейзажу нечто фантастически марсианское. В этом фильме возникает вопрос и о колонизирующем советском влиянии: советский город — логово зла, врач, который дает людям наркотики, — русский, место исцеления, куда герой везет свою девушку, чтобы спасти от наркозависимости, — деревня, казахстанская глубинка. Знак «плюс» меняется на «минус», но пейзаж как был, так и остается мифологизированным. Только теперь он является местом, где рушатся фундаментальные советские мифы.

Кинематографические стили, то, как снимается это де- и рeконструированное пространство, также претерпевают радикальные перемены. Во многих, особенно русских фильмах периода гласности и перестройки, как и в тех, о которых говорилось выше, клаустрофобические, часто дезориентирующие крупные планы приходят на смену широким панорамам, в буквальном смысле сжимая национальное пространство как на пленэре, так и в интерьере, где все чаще происходит действие. Пространство разделяется, становится ненадежным, мы часто не в состоянии сказать, где точно находятся действующие лица, как фрагменты пространства соотносятся один с другим.

Когда же напыщенный «большой стиль» вновь возникает в фильмах «сталинского ретро», таких как «Прорва» Ивана Дыховичного или «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, он несет явную ироническую нагрузку. Роскошные виды, будь то золотые фонтаны на ВДНХ в «Прорве» или переливающиеся на солнце золотые нивы в «Утомленных солнцем», — это и шикарный фасад, за которым кроется всемогущее зло сталинизма, и соблазнительно прекрасный визуальный контрапункт к нему. В середине 90-х во многих крупных картинах, таких как «Мусульманин» или «Кавказский пленник», предпринималась попытка перекроить, реконструировать и ремифологизировать теперь уже русское, но все еще имперское (по авторскому ощущению) национальное пространство.

Серьезные опыты по созданию нового русского пространства и национальных мифов в недавних фильмах — скажем, в «Сибирском цирюльнике» Никиты Михалкова (его ответе «Сибириаде» своего брата) или «Русском бунте» Александра Прошкина — наталкиваются на непростые проблемы. Такой тип монологического и традиционного «большого стиля» и сопутствующая переработка теперь уже чисто русской мифологии, очищенной от советского прошлого, не соответствуют ни очень сложной современной русской реальности, ни формирующейся кинематографической эстетике. Представляя фильм на «Кинотавре» в Сочи, режиссер Прошкин сказал: «Я погрузился в вечно невменяемое пространство России». Эти фильмы «застойного ретро» представляют собой попытки перекроить карту единого советского пространства, очистить ее от советского колорита и вновь мифологизировать, только теперь уже как вечно русское, к тому же включить сюда необъятную Сибирь. Неудивительно, что захватывающие дух панорамные съемки «вписывают» русский имперский миф в изумительные пейзажи последней части «Сибирского цирюльника».

Процесс реконструкции национального пространства присутствует и в кинематографиях новых независимых государств, где стиль «застойного ретро» используется для создания нового национального кино и национального пространства, свободного от напоминаний о территориальных связях с Советским Союзом. Основное различие с новой российской кинопрактикой состоит в том, что маленькие государства акцентируют отказ от наследия имперской советской системы, противопоставляют опыт колонизованных опыту колонизаторов. Другими словами, если в русских фильмах заметна тенденция к тому, чтобы вновь заявить свои права на все еще монументальное имперское национальное пространство и переименовать его из советского в русское, кино бывших республик старается создать десоветизированное, зато политически свободное национальное пространство. Историческая мелодрама литовца Альшмантаса Пуйпы «Жизнь Эльзы» открывается кадрами гигантских и гневных волн холодного моря. Морская стихия фактически становится героиней фильма.

В «Страшном лете» латыш Айгарс Грауба упивается милым пасторальным пейзажем, описанием места, где традиционно проводится национальный фестиваль песни. Этo мифологизированное национальное пространство будет уничтоженo немцами и русскими, которые вторгнутся сюда во время второй мировой войны. Фильм в буквальном смысле о пересмотре границ и перекраивании географических карт. Впечатленный огромным успехом польского фильма «Огнем и мечом», украинский режиссер Юрий Ильенко срочно начинает снимать «Мазепу», где гетман Мазепа не предатель по отношению к Петру I, а украинский патриот. Не сомневаюсь, что в картине, поставленной бывшим оператором, наделенным редкой визуальной чуткостью, будет множество потрясающих пейзажей.

В кино республик Азии, где теперь производится один-два фильма в год (исключение до недавнего времени составлял лишь более плодовитый Казахстан) попытки определить новое национальное пространство и его мифологию представлены целым направлением. К примеру, «Заманай» режиссера Болота Шарипа, вполне добротная мелодрама. По словам одного казахского критика, она могла бы стать «новым казахским национальным фильмом», если бы в Казахстане существовал прокат. Картина может похвастаться впечатляющими панорамными съемками водопадов, отвесных склонов, первозданной природы. На фоне этой красоты ведется рассказ о женщине, которая, спасаясь от сталинских репрессий, уходит в Китай вместе с тысячами таких же, как она, гонимых земляков. В финале, уже став старухой, она выкрадывает у невестки единственного внука, ведет его по потаенной тропе на родину, а сама умирает в дороге.

В фильме, как и в новом сценарии Рустама Ибрагимбекова об азербайджанцах, которыe пытаются воссоединиться со своими братьями, живущими в Ираке, начинает вырисовываться направление поисков новой этнической родины —прочь от России и ее советского имперского прошлого.

В «Бешкемпире» киргизу Актанy Абдыкалыковy удалось вообще стереть все признаки советского присутствия (никаких грузовиков, форменной одежды, сломанных машин) и благодаря использованию языка, национальных традиций создать вневременное, исконно киргизское пространство.

В новом фильме «Три братa» казахский режиссер Серик Апрымов прощаeтся с таким безусловным символом советского прогресса и успехов в завоевании новых территорий, как поезд. Значительная часть событий здесь разворачивается на фоне гигантского кладбища локомотивов, а завершается фильм символическими кадрами, в которых самолеты, представители следующего поколения технологий территориального завоевания, сбрасывают свой смертоносный груз на локомотив, где случайно оказались дети. Трудно создавать новые национальные мифы и возрождать старые, когда повсюду остались напоминания о советской «цивилизации».

В недавних дискуссиях о кинематографе СНГ некоторые русские критики пренебрежительно отзывались о попытках национального кино воскресить прошлое с помощью устаревшего кинематографического стиля. Критики из национальных республик, напротив, говорили о плодотворности процесса ремифологизации.

Как мне кажется, большую роль в том, что происходит в национальных кинематографиях, все еще играют отношения «колонизатор — колонизируемый». То, что часть этих фильмов представляет собой ужасающие по качеству сентиментальные мелодрамы, преисполненные ностальгии, тоски по дому (только не очень понятно, о каком доме речь), свидетельствует о тотальном разброде в национальных кинематографах, о психологических и экономических последствиях потери «большого брата». Но в нескольких замечательных фильмах национальное пространство воссоздано как полуреальное-полувоображаемое вместилище сказок, мифов и фольклорных фантазий. Признанный узбекский режиссер Али Хамраев недавно выпустил свой первый за последние десять лет фильм, изумительно красивый, без диалогов, где на фоне постиндустриального пейзажа два пастуха и незнакомка разыгрывают извечный «треугольник», произнося всего три слова — свои имена: Бо, Ба, Бу. Таково и название фильма. Величественный стиль поддержан в этой картине великолепными пейзажами панорамы и скорее универсальными, чем национальными мифами.

Однако русские критики правы, обращая внимание на почти полное отсутствие современных урбанистических пейзажей и новых технократических пространств в кинематографиях бывших республик. Вряд ли можно найти этот новый «пейзаж» ХХI века в сегодняшней Средней Азии, в то время как в лужковской Москве он существует, хотя и предстает в виде фантастических эклектичных декораций. В глянцевых триллерах, таких как недавний «24 часа», преступники в шикарных костюмах гоняются друг за другом по футуристическим стеклянным зданиям или преследуют жертву в киберпространстве. В этом фильме передвижения героя буквально расписаны компьютерной программой на компьютерной картe новой виртуальной Москвы.

Процесс реконструкции пространства набирает скорость в фильмах конца и начала тысячелетий. Новaя «карта» глобализованногo, морально двусмысленногo игрового пространствa, изобилующего глянцевыми, отражающими поверхностями, центром которого, что примечательно, является Москва, присутствует и в фильме Александра Зельдовича «Москва». Национальное пространство не было нравственно нейтральным ни в «хорошем» советском, ни в перестроечном «плохом» представлении. «Москва» Зельдовича знаменует собой новый этап в переделе русского национального пространства. Его центром снова становится Москва. Отношения «центр — периферия» между Москвой и остальной Россией (куда входит и Петербург, которому никак не удается стать «центром») плюс дихотомия центр — периферия между Россией и бывшими республиками, которые составляли непрекращающийся «пространственный диалог» в советском и постсоветском кино, теперь разрешаются в исключительно извращенном виде и с черным юмором. Сцена, в которой Лев овладевает Машей через дырку на гигантской карте России, проделанную ровно в том месте, где значится Москва, прибавляет особый глумливый оттенок понятию пространственного передела.

Москва у Зельдовича предстает как новый высокотехнологичный парк развлечений даже не конца ХХ, а скорее начала ХХI века. Но стилистически фильм опирается на «большой стиль» 70-х . Это невероятно утонченное кино представляет пышное «застойное ретро» в новом ироничном дискурсе, приличествующем наступившему веку. В финале у могилы Неизвестного солдата, к которой приходит герой, женившийся сразу на двух сестрах, звучат слова некогда популярной песни: «Здравствуй, наша столица родная, здравствуй, сердце родимой земли». На долю поколения «семидесяхнутых», лишенного иллюзий и испытывающего отвращение к идеологии, выпало перекроить русское национальное пространство, вновь утвердить eго визуальную красоту, освободив от груза идеологизированных мифов.

Но можно ли говорить о том, что параллельно с процессом уничтожения и демифологизации идет процесс созидания и ремифологизации? Ведь героиня картины Зельдовича — потрясающе хаотичная, нo потрясающе красивая Москва, которая снова наносится на карту России как символический и даже эротический центр. Здесь мы явно имеем дело с «панорамой и мифом как стилями представления города», о которых пишет культуролог Джеймс Доналд.

И, наконец, дискутируя о национальном пространстве, необходимо затронуть аспект его ретерриториализации, выражающийся сначала в окончательной эмансипации от американского пространства, а потом и в покорении его, что мы видим в «Брате-2» А.Балабанова. Этот фильм сделан в жанре, бесконечно далеком от жанра «Москвы», но в то же время сродни ей по ощущению начала нового века. Как выясняется, Москва — не только сердце бывшей советской и русской империи. В «Брате-2» онa предстает как центр мира. Данила Багров, свершив правосудие и обезопасив национальную территорию, в финале «Брата» направляется по прекрасному заснеженному русскому пейзажу из периферии (да-да, красавец Петербург в советской России всегда был провинцией, и перестройка не изменила его места на символической карте постсоветского сознания) в центр, в Москву. Из сердца Москвы, с Красной площади, он пускается покорять Америку. Его путь лежит к ее центру, к знаменитому городу средней Америки — Чикаго. Все американцы оказываются либо доброжелательными идиотами, либо преступниками, а грязные американские пейзажи отдают чернухой из русских фильмов 90-х годов. Герой покоряет Америку не тогда, когда убивает плохих американцев или просто парней, которые оказались не в то время не в том месте. Он покоряет страну, когда, взбираясь по пожарной лестнице облупившегося американского здания, распевает детскую песенку: «Речка, небо голубое, это все мое родное, это родина моя. Всех люблю на свете я». Этими словами он буквально вписывает русский пейзаж в американский, подавляя и покоряя по-следний. Кому нужна эта Америка, этот грязный Чикаго, когда есть Москва — пульсирующий новый центр радикально переделанного мира?

Но погодим прощаться с Америкой. Смысл «Брата-2» не столь однозначен, ведь американская мифология накладывается на пейзаж, на объекты-прототипы. Долгие панорамы Нью-Йорка и Чикаго ничем не уступают видам новой Москвы. Грузовик, который подвозит Данилу из Петербурга в Москву, кажется малюткой по сравнению со сверкающим металлическим гигантом, в который сажает героя американский шофер. А сколько времени требуется им, чтобы добраться по роскошному хайвею до Чикаго? Этот путь, который я проделывала за день, занимает у нашего героя и его веселого американского друга, профессионального водителя, два дня. Балабановская Америка даже больше настоящей, мифологизированные расстояния подчеркивают как значительность завоеваний героя, так и пространственное величие Америки. Снова сопоставление панорамы и мифа в пышном стиле воображения и конструирования города, пейзажа, национального пространства. «Кажется, Америка большая. Как и Россия» («Брат-2») .

Бостон, США

Перевод с английского М.Теракопян

Автор благодарит руководителей кинофестивалей «Кинотавр», «Киношок», «Созвездие», «Евразия»-98 , Фест СНГ-99 , «Белые Столбы» за предоставленную возможность увидеть фильмы России и стран СНГ, положенные в основу этой работы. Особая благодарность директору Госфильмофонда России В.С.Малышеву.

¹ Сошлюсь на недавние публикации английской исследовательницы Эммы Уиддис. Первая — Viewed from Below: Subverting the Myths of the Soviet Landscape — посвящена концу мифа советского индустриального пейзажа в перестроечном кино, тема второй статьи сформулирована в ее заглавии: «Система, которую невозможно отразить на карте: распад общественного пространства в поздних советских фильмах» (An Unmappable System: the collapse of Public Space in late-Soviet Films»).