Створки бытия

Сегодня в гуманитарных кругах все чаще говорится о смене вех: эпоха большого Другого завершается и на месте проклятых вопросов бахтинистики возникают судьбоносные проблемы конца ХХ века, связанные с попытками определить, что же такое реальность на самом деле. Вот и Славой Жижек в своем выступлении по поводу «Матрицы» утверждает: «Сегодня большой Другой стремительно дезинтегрируется»¹. Однако Гринуэй в фильме «8,5 женщин» с обреченной грустью констатирует обратное: Другой существует, еще как существует! Оказывается, он есть даже вопреки вроде бы очевидному факту его смерти. Более того, очевидность физической кончины лишь подчеркивает эффективность наличия Другого в невидимой плоскости бытия, в душе героя да и вообще любого другого с маленькой буквы.

В финале фильма пожилой отец, Филип Эмменталь, умирает, но герой остается ребенком, в присутствии которого взрослым неприлично упоминать о сексе. Смерть Другого все расставляет на свои места, безапелляционно указывает сыну на его место в детской, в то время как он надеялся, что сработают привычные и легко узнаваемые схемы жизнеутверждающего карнавального обмена, что вместе с имуществом и деньгами Эмменталь-младший унаследует право не только визуально (наблюдая через замочное отверстие), но и вполне открыто пересекать порог родительской спальни и делить ложе с символической матерью — Пальмирой, возлюбленной почившего. Однако на кровати, где и сам он был когда-то благополучно зачат, продолжает лежать труп отца, тяжелый и в прямом и переносном смысле невыносимый. А символическая мать приглашает сына в спальню, в это идеальное пространство диалога, лишь затем, чтобы констатировать малоутешительный факт: место возле нее, как и прежде, занято вечным и нетленным Другим. Смерть лишь подчеркивает непреодолимую дистанцию между отцом и сыном. Маленькому Эмменталю никогда не быть отцом-мужем, не занять место Эдипа, освобожденное смертью как будто бы для него. И пенис Эмменталя-младшего, так настойчиво предлагаемый Пальмире, не способен сыграть роль онтологического моста, некоего архитектурного сооружения, позволяющего соединить его с объектом желания, замкнуть оргазмом цепь диалогической связи. Именно эта божественная дистанция, разделяющая непреодолимой границей мир моего «я» и Другого, является основой бытия, того символического измерения, в русле которого единственно возможным оказывается становление субъекта. Всякое стремление сократить дистанцию, больше того — желание физически занять место Другого, например, реально разыграть Эдипову драму, вытеснив физического отца с супружеского ложа, приводит к радикальному сужению пространства бытия, обмелению реки жизни.

«Меня впервые официально пригласили в эту комнату», — говорит герой-преемник. «Официально? — переспрашивает Пальмира. — А раньше ты бывал здесь неофициально?» Вряд ли опорные понятия теории карнавала и диалога — «официальное» и «неофициальное» — случайно сорвались с уст героев. Скорее, это привычная и легко узнаваемая постмодернистская практика — циничное использование языка некогда господствующей, а теперь переживающей центробежные, разрушительные процессы культуры белых мужчин — для создания эстетической вещи и выражения в ней собственных переживаний. Справедливости ради стоит отметить, что Гринуэй сознательно и открыто подчиняет пост-модернистскую эстетику законам классической книжной культуры, в центре которой находится логос/фаллос. Работа Гринуэя в эстетике постмодернизма оставляет двоякое впечатление. С одной стороны, становишься свидетелем пост-модернистской игры, произвольной перестановки значащих элементов культуры логоцентризма (знакомые поклонникам В.Сорокина манипуляции по расчленению тела текста великого предшественника, символического отца, в данном случае — Феллини). С другой стороны, невольно понимаешь, что фамильярная жестикуляция маленького Эмменталя по отношению к отцу не создает, по сути, той карнавальной ситуации, когда ожидается взаимное обогащение участвующих сторон — официального верха и неофициального низа. Что бы ни делали персонажи всех фильмов Гринуэя с телом большого Другого, они все время остаются в накладе, в проигрыше. От этих манипуляций личностного роста самого героя, впрочем, как и прироста массы его тела, не происходит. Более того, тело Стори Эмменталя постоянно ужимается, становится все моложе, от него все убывает и убывает, пока перед зрителем не предстает подросток. Из упитанного молодого мужчины он превращается в мальчика, обиженного ребенка, у которого большие и нехорошие дяди отняли любимую игрушку.

Слова «Король умер, да здравствует король!», некогда утверждавшие незыблемость миропорядка, вечное и непрерывное становление коллективного бытия, лишены сакрального смысла и не связаны с реальным положением дел. Они наталкиваются на скептическое «едва ли» Пальмиры. Король умирает, но у его преемника нет шансов взойти на престол (правильнее было бы сказать — на брачное ложе). Трон остается пуст. Циклическое движение жизни уступает место линейному времени, течение которого необратимо влечет индивида к смерти, к физическому концу. Эта пустота смерти, место физического отсутствия Другого — главное препятствие на пути вечно становящейся коллективной жизни. В ее поток желает погрузиться Эмменталь-младший. Но тот, кто в состоянии помочь ему осуществить желание, раствориться в эротическом экстазе мифологического дискурса, отказывается выполнить свою извечную роль универсального транспортного средства. Женщина, Ева-Пальмира, открывает перед Стори гробовое молчание экзистенциальной пустоты — это и есть точка отсчета индивидуальной жизни субъекта. Пальмира исключает возможность его перевоплощения в Эмменталя-старшего и, таким образом, признает в нем другого с маленькой буквы. Верно и то, что это отрицание в сыне признаков жизни отца, Другого, как бы подчеркивает наличие пусть и в зачаточном, точнее, скукоженном, состоянии субъективного бытия. «Он был совсем другой, Стори.

У тебя не такое тело. Простое, угловатое, молодое. У вас нет того, что может доставить мне наслаждение, господин Эмменталь-младший».

Эти слова Пальмиры сообщают физическому телу сына «невыносимую тяжесть бытия», боль утраты райского существования, когда Другой воспринимался лишь как объект, осуществляющий желание. Они звучат как окончательный приговор той среде легкого бытия, в которой все подчинено законам экономии наслаждения. Другой с маленькой буквы, женщина, вдруг заявляет о своих притязаниях на долю в экономической жизни Эроса. Пальмира, сексуальный объект, этакая приставка к пенису Другого, оказывается, тоже хочет получить наслаждение, то есть заявляет о себе как о субъекте и повышает тем самым свой статус. Обманчиво низкое положение женщины вполне оправданно подвергается сомнению, когда Пальмира возвращает себе автономный фаллос — своего прежнего любовника, темнокожего певца. И здесь Гринуэй вновь проявляет качества традиционного художника-фаллоцентриста, умело подбирающего ключи к мужскому бессознательному. Он щедро делится со своими зрителями архаическими страхами мужчины перед образом женщины-врага, агрессора. Возможно, рефлексируя над собственным комплексом, мастер вновь обращается к архетипу матери-кастраторши, которая преследует мужчину от колыбели до гроба, чтобы оскопить его, выкачать из него деньги и саму жизнь.

Женщина — фантазм мужского бессознательного — неудержима в хищном стремлении захватить фаллос и вместе с ним жизнь субъекта, нейтрализовать свою зависть к пенису. Она хочет официально и безраздельно владеть им, оставив мужчине лишь небольшой орган тела для отправления естественных функций жизнедеятельности, беспомощно болтающийся член, символизирующий мужское бессилие. Вспомним сцену, где недавняя глупышка Симато, наученная товарками по гарему — Пальмирой и Кито, — отбирает у Эмменталей империю игральных автоматов «Пачинко». Вначале она объявляет о своем желании абсолютной свободы. «Я хочу свободы. Я была первой. Я дала вам вдохновение. Хватит патриархального покровительства! Долой мужские стереотипы! Я хочу вернуться в залы «Пачинко»!» Надо полагать, что она хочет именно той свободы, которая дает возможность беспрепятственно и неограниченно манипулировать фаллосом, получая наслаждение от власти над бесконечно длящимся оргазмом. В качестве фаллоса выступает игральный аппарат. Нетрудно понять, что чувствует Симато, отбирая, точнее, возвращая себе некогда утраченный фаллос и устраняя таким образом глубинную недостачу, восполняя ущерб от потери пениса. До этого кастрационного жеста экспроприации игрального бизнеса Симато находилась под властью традиционной фаллоцентрической культуры мужчин. Вначале это семья, в которой номинально властвует мужчина, затем гарем Эмменталей. Задача ее отца — лишить дочь мастурбаторного наслаждения, отгонять от этого проклятого аппарата в виде члена, по семенному каналу которого выбрасываются (эякулируют, как сперма) шарики, — выигрыш. Заметим, что баловство с метафорическим членом в игральных залах «Пачинко» — удел исключительно слабого пола, проигрывают деньги мужчин молодые японки. Отец, бегающий за девушкой, естественно, занят полезным делом — формированием у нее комплекса вины. Между тем она жаждет освободиться из-под опеки семьи, чтобы мужчина не мог ограничивать ее желание самостоятельно осуществлять генитальное наслаждение. В этом стремлении она сама вскоре выступит как кастратор — путем подлога и подделки подписей лишит мужчин важных атрибутов их фалличности, например, украдет автомобиль жениха. Правда, уйдя из-под власти отца, она попадает в новую зависимость. Теперь уже ей покровительствует Стори, который, будучи управляющим «Пачинко», дает Симато возможность играть и выигрывать, набирать полную лохань стальных шариков, низвергнутых по Y-образным желобкам в символическое влагалище. Но, взбунтовавшись, ненасытная Симато требует: «Я хочу, чтобы все это принадлежало мне официально, за вашей подписью!..» Росписью пера, кастрационным жестом фаллос-»Пачинко» изымается у мужчин и оказывается в собственности женщин, сообщая им столь желанный атрибут маскулинности.

Стоит, однако, обратить внимание, что Гринуэй, точнее Божественный рок, щадит женщину, сохраняющую в той или иной степени атрибуты женственности. Симато, несмотря на ее амбициозность и внешнюю агрессивность, не погибает. Жертвой землетрясения становится Кито, стремившаяся во всем походить на мужчину. И этому мы находим объяснение. Дело в том, что Симато осуществляла свои стремления по присвоению фаллоса на символическом уровне — манипулируя только означающими. В сущности, она остается женщиной — женщиной, присваивающей фаллос. Но есть разница между стремлением «обладать» фаллосом и «быть» им. Все дело в способности выстраивать и сохранять определенную дистанцию между собой и объектом желания, некую символическую прослойку, позволяющую избежать растворения в нем. Кито, напротив, изо всех сил пыталась сократить расстояние между собой и той идеальной формой, к которой она стремилась. И можно сказать, что успешное овладение мужской атрибутикой привело ее к смерти. Когда реальное перетекает в идеальное, жизнь эстетизируется и прекращает свое существование. Оказывается, что нарушивший дистанцию между собой и Богом лишается опоры в бытии. Другой должен оставаться Другим. Стремление отнюдь не метафорически занять место Другого, слиться с ним приводит либо к разбитому корыту, либо, как показывает Гринуэй, к разбитой голове (Кито умирает во время землетрясения, когда ей на голову падает кусок черепицы).

Погибает и другая девушка, Мио, испытывающая вроде бы противоположное желание — стать еще более женственной. Мио стремится подражать актерам театра Кабуки, идеально воплощающим женственность. В японском театре, на представление которого Стори приглашает отца, женскую роль играет актер-мужчина. «Она совсем не похожа на женщину», — разочарованно говорит Филип. «Но это мужчина», — объясняет Кито. «Но откуда он все это знает?» — недоумевает Эмменталь-старший. «Тренировка, наблюдения, имитация всех типов женщин, созданных мужчиной», — говорит невозмутимая Кито.

Итак, образцом для подражания актеру, играющему женщину, служит фантазм мужского бессознательного. Мужчина моделирует женские образы, в соответствии со своими представлениями о том, какой должна быть женщина, со своими сексуальными фантазиями, и навязывает их женщине, заставляя ее строить в соответствии с ними свою идентификацию. В жизни происходит жесточайшая эксплуатация женщины, которой ничего не остается как играть роль, отведенную мужчиной, имитировать его желание. Мужчина хочет видеть в женщине свое бессознательное, и женщина предлагает ему в качестве зеркальной плоскости свое тело. От того, насколько успешно играет женщина женщину, зависит и степень ее собственной самооценки, и ее социальная значимость, словом, успех идентификации. Скажем сразу, что в жизни женщине не вполне удается ее роль женщины, так как она все-таки женщина, а изображать приходится фантом мужского бессознательного. В театре Кабуки, то есть в эстетической действительности, ситуация меняется — женщину играет мужчина, ибо он лучше знает, что такое женщина, ведь именно мужчина придумал образ и заставил встроиться в него женщину.

Этот порядок лишает Мио возможности правдоподобно изображать женщину, осуществлять мимесис (подражание действием). Именно потому, что она женщина, ей не дано воплотить идею женственности на сцене. Если принять во внимание различия в трактовках мимесиса у Платона и Аристотеля, то окажется, что актер-мужчина выражает идею женственности феноменологически, осуществляет подражание действием, по Аристотелю. В этом случае его мужское тело, которое воспринимается европейцем как художественный изъян театральной постановки, лишь контрастнее, ярче, правдоподобнее передает сущностное начало женщины. Физическое несходство, тот самый злосчастный излишек, становится усиливающим моментом правдоподобия. Женщина, изображающая женщину, воплощает эстетику Платона, выражает своим телом идею женственности диалектически, то есть абсолютно сливаясь с идеалом, полностью эстетизируясь.

Сцена ревности, которую Симато намеревается устроить Стори, заинтересовавшемуся Мио, неуместна. Грубо говоря, ей не к кому ревновать: Мио — произведение искусства, вещь. «Ты не можешь ревновать к женщине, которая хочет стать еще более женственной, наблюдая за мужчиной, переодетым женщиной», — говорит Стори.

Суть сделки, которую он предлагает Мио, следует рассматривать как предложение восполнить недостачу за счет взаимного дополнения: Мио дает Стори то, чего нет у него, Стори исполняет ее желание. «Обучите меня искусству Кабуки, а я помогу вам стать похожим на него, точнее, на нее, то есть стать еще более женственной».

Итогом договора между Стори и Мио становится неравнозначный обмен. Стори получает новое знание, оно касается искусства Кабуки, в котором зеркально отражается пространство символической реальности жизни. Вспомним, что фантазм, порождение мужского бессознательного, задает форму, которую стремится заполнить женщина. В свою очередь, актер-мужчина на театральной сцене возвращает ситуацию к исходной, в рамке возникает фантазматический образ, воплощенный в теле мужчины. Грубо говоря, на сцене проживается реальная реальность, в отличие от той символической, в которой мы живем в действительности, не видя в женщине собственные проекции — проекции мужского бессознательного. Значит, Стори получает жизнь в ее реальном наполнении. Тогда как Мио — нечто обратное, смерть. Сняв противоречия, неизбежно возникающие в точке привязки к своему образу «я», устранив кризис идентификации, она получает абсолютное знание, способность видеть истину и погибает. Живая плоть тела уступает место мертвой плоти текста, и Мио — «японская Офелия, восточная красавица в озере» — встраивается в конце концов в сонм многочисленных знаменитых утопленниц из произведений великих мастеров.

Напомним, что фантазм — это экран, скрывающий невозможность достигнуть желаемого. Его функция — «заполнение незамкнутости Другого, сокрытие его неполноты»². Переход через экранную плоскость фантазма, до сих пор отделявшую субъекта от того, что «не может быть символизировано»³, то есть от пространства реального наслаждения, означает возведение воображаемого в статус реального. То, что мы видим на экране, выглядит несколько иначе по ту сторону фантазма. Из зрительного зала Мио видит объект желания, свой идеал, но ведь прозрачный, невидимый экран, разделяющий зрителя и актера, собственно фантазм, лишь маскирует невозможность встречи с этим идеалом в пространстве реального диалога, скажем, в эротическом экстазе. Переместившись в точку абсолютного видения, оказавшись по ту сторону кулис, мы разочарованно обнаружим скрываемую доселе фальшь, «неполноту Другого», тот самый недостаток, плавно переходящий в свою противоположность, который там, из точки зрения фрустрированного субъекта, из зрительного зала, выглядит как абсолютное достоинство, обретает символическую ценность фаллоса. И в этом случае мы поймем разочарование Мио, обнаружившей свой идеал (Филипа, загримированного под женщину) в свете реального, то есть с отростком, казавшимся ей из зрительного зала индикативом некоего измерения абсолютной истины. С этим абсолютом и хотела отождествиться женщина, чтобы стать еще более женственной, то есть в конечном счете стать фаллосом — универсальной ценностью. Однако если по сю сторону фантазма символическая реальность, другими словами, жизнь строится на сокрытии, примирении этого противоречия-недостатка, то по ту сторону экрана противоречие обнажается, открывается та простая и малоутешительная истина, что идеалом женственности является мужчина.

Иначе развивается путь Симато. Стремление нейтрализовать роковую недостачу не выходит здесь за рамки желания «иметь» фаллос. И, оставаясь женщиной, Симато может удовлетворять это желание символически — владея, например, игровым бизнесом. Возможно, Симато станет фаллической матерью какого-нибудь сына-недотепы (вроде того, кто в начале фильма упустил из рук империю игровых залов «Пачинко»), и тогда другая женщина, отбросив карнавальные атрибуты женственности, ринется в гущу схватки за обладание генеральным означающим и, как водится, победит. Пока же, проживая в замке Эмменталей, Симато занята фаллической жестикуляцией, символически выбрасывая целую тачку стальных шариков в водоем. Нельзя при этом не заметить той противоречивой ситуации, в которой оказывается индивид, вовлеченный в борьбу за обладание фаллосом. Доступ к нему открывается вследствие признания не только наличия, но и власти Другого. Вспомним сцену крупного выигрыша Симато в тот момент, когда ей покровительствует Стори: там, у игрального автомата, «повезло женщине, у которой есть мужчина». Самому Стори — «мужчине, у которого нет женщины» — не везет, он проигрывает. То есть следует как бы передоверять фаллос, давать возможность играть им другому. Гринуэй и здесь демонстрирует свою привержен-ность Лакану, который утверждает: «Фаллос-означающее предполагает, что субъект имеет к нему доступ лишь на месте Другого. Но само это означающее присутствует лишь в скрытом виде и в качестве основания желания Другого, и поэтому именно это желание Другого как таковое полагается субъекту признать, то есть признать другого, поскольку он также является субъектом, разделенным расколом означающего»⁴.

Иными словами, особую актуальность приобретает лозунг автомобилистов «Соблюдай дистанцию!». Признание незыблемости божественной дистанции между «я» и Другим открывает для субъекта перспективы бытия в языке. Тривиальное нарушение этого расстояния, какое бы сильное желание нас к этому ни подталкивало, перечеркивает становление субъекта в языке. И, кроме того, абсолютная власть над фаллосом также означает тупик. Фаллос, как это ни странно, следует перепоручать другому (как, скажем, отец передоверяет сыну управление игральной империей «Пачинко»), как бы заворачивать фаллос в другого, как пеленают младенца. И тогда другой с маленькой буквы становится не менее ценным и желанным, чем фаллос.

До этого мужественного акта пеленания, вкладывания абсолютного означающего в другого, наше желание замкнуто на собственном зеркальном отражении, и нарциссическое влечение фокусируется на небольшой части тела, которую маленький Стори, как он рассказывает отцу, целовал перед сном. В этой ситуации разумно звучит совет отца: «Найди себе женщину, пусть кто-нибудь другой целует твой член». Не следует, однако, слова Филипа воспринимать как призыв старшего к младшему расширить сексуальный опыт оральным актом. Речь здесь, конечно же, должна вестись о мужественном поступке отказа от своего зеркального образа как единственно возможного объекта, на который направлено желание. Есть другой — объект либидонозного инвестирования, но он находится в иной реальности, не в зеркальной плоскости двери шкафа, пусть и подаренного отцом вместе с именем Эмменталь. Первый и ни с чем не сравнимый дар отца, открывший сыну возможность убедиться воочию, каким сокровищем тот обладает. Но это роковой дар, ибо после знаменательного открытия в зеркальной плоскости мертвый объект — отражение члена — стягивает на себя либидо Стори. «Я слишком сильно люблю свой член, — говорит сын отцу, — и не собираюсь его ни с кем делить».

Между тем сам Филип Эмменталь имел несколько иной опыт поразительного знакомства с фаллосом. Он предстал перед маленьким Филипом во всей своей красе, могуществе и величии как атрибут и идеальная форма мужественности отца. Ему обязан Филип всеми достижениями своей жизни. «…Именно разглядывание отцовского члена вызвало у меня интерес к строительству. И потом, откуда взялась Эйфелева башня?.. Может быть, поэтому я и стал хорошим архитектором. Если задуматься, то член — наивысшее инженерное достижение: гидравлика, компрессия, тяга… В нем сосредоточены все технические характеристики: башни, разводные мосты, ракеты… И все равно человек не сумел создать то, что может сравниться с членом. Вот так анатомия моего отца невольно повлияла на мою профессию и всю дальнейшую карьеру. А с тобой такого не было?»

Итак, перед нами два типа онтогенеза, в чем-то сходные и в чем-то различные истории индивидуальной эволюции отца и сына. Ясно, что в судьбе каждого определяющую роль сыграл именно его отец, с фигурой которого связано появление некоей идеальной формы, образа, давшего начало становлению субъекта. На структуре зримого (разглядывание фаллоса) и на определенном миме-тизме строятся индивидуальный рост и отношения с реальностью. Очевидно, что судьба отца и сына дает нам примеры разных направлений семиозиса, траекторию которых определяет отражение — увиденный образ, влияющий на процесс идентификации и определяющий ее форму. Этот внешний образ, говоря словами Лакана, является формирующим звеном в сложной цепи становления субъекта в языке.

Кстати, о языке, точнее, о языках — математическом и латинском. Известно, что с одним из них у Эмменталя-младшего связано болезненное переживание, глубокая психическая травма, полученная в детстве из-за того, что мальчику не давалась латынь. «Это то, что всерьез отравляло мне жизнь», — признается Стори отцу. Правда, Филип напоминает сыну, что проблемы были как раз с математикой. Но математика — другое дело. Неудачи в овладении языком математики не воспринимаются так трагически, как неспособность к латыни. «Как будто тот, кого так нестерпимо любишь, взял да и посмеялся над тобой», — с грустью говорит Стори.

Не будем забывать, что латынь — мертвый язык, на котором невозможно осуществить речевую деятельность. Его коммуникативная функция равна нулю, так как он не связывает нас с другими (за редким исключением немногочисленных профессиональных сообществ филологов-классиков, юристов и медиков) носителями живого разговорного языка, скажем, с живым другим с маленькой буквы. Однако это ведь и язык богослужения, священный язык, осуществляющий высшую коммуникацию — связь индивида с Богом, Отцом Небесным. Мертвый язык мертвого Отца, обнаруживающего удивительную способность жить в сознании субъекта и занимать там место Буквы леденящего смертельным холодом Закона, исключающего саму возможность «договориться», построить какие-либо отношения кроме признания верховенства власти Божественного Слова.

Очевидно, ситуацию неспособности Стори к овладению языком мертвых отцов можно сравнить с некими архаическими обрядами инициации, прохождение которых связано в том числе и с приобщением к тайному знанию. Сакральную информацию хранят обитатели загробного мира, через своих представителей — «учителей» — даруют ее посвященным, отнимая при этом иллюзию райского существования, вечного и счастливого мира детства. Этот язык, представляющий собой систему табу, не дается профанам. Лексический состав данного языка и его грамматика резко очерчивают культурное пространство, дробят некогда целостный мир индивида на иерархии, проводят непроходимую границу между субъектом и Другим. Оказывается, что, наталкиваясь на мертвый язык латыни, Стори испытывает боль разочарования, страдание от первой потери.

Итак, языковой кризис Стори связан прежде всего с невозможностью артикулировать желание, разумеется, желание занять место Другого, в сущности, стать Другим. Иными словами, артикуляция желания — выражение его на языке объекта — сминает границу между субъектом и Другим, вколачивает одно в другое. Это с позиции Божественного Другого (некоего символического порядка) недопустимо, ведь тогда желание, устремившись в несимволическое русло, сомнет все на своем пути, и прежде всего самого субъекта. Язык, точнее, его незнание выступает в роли разделительного барьера, непреодолимого препятствия между индивидом и объектом желания, Другим. Однако верно и то, что Стори никакой «нехватки в Другом» не испытывает. Его интересует только собственный член, до других ему нет дела. Является ли данная ситуация непреодоленного нарциссического гомеостаза последствием семиозиса, начало которому положил зеркальный образ, отражение, подаренное отцом?

Иное направление принимает траектория пути символической идентификации Филипа, отца Стори. Как мы помним, здесь семиотическая модель субъекта выстраивается также на структуре зримого, но на разглядывании не себя, а интимной части тела отца. Фаллос другого центрирует внимание ребенка, фокусирует взгляд и определенным образом задает необходимые координаты идентификации. И мы знаем, что процесс становления субъекта проходил главным образом посредством овладения языком математических символов. Фаллос — идеальная форма идентификации, которая находит свое выражение в мужском языке математики. Этим языком, условно говоря, владеют настоящие мужчины: творцы, гении, воплощающие идею мужественности, фаллическую идею в вещах, то есть в наиболее амбициозных сооружениях — в ракетах, в архитектуре высотных зданий и т.п. Получается, что в данном случае ощущение нехватки выталкивает личность ребенка из статического состояния и погружает в символический поток языка, связующий его с идеалом. От чьего имени говорит субъект? От имени отца. В речи субъекта говорит Отец, правда, по Фрейду, Мертвый Отец.

Для Стори отражение — фантазм, функционирующий в качестве экрана, который закрывает доступ к другому. Для Филипа внешний образ структурирует символический порядок и в конечном счете не только определяет его становление (Филип — крупная фигура в финансовом мире, у него очень высокий социальный статус и т.д.), но позволяет найти полное удовлетворение своего желания в другом. Стать желанием другого. Вспомним, что пассивность Филипа в постели не была помехой абсолютной удовлетворенности в сексуальной жизни. «Твоя мать, — говорит он Стори, — давала мне все что нужно. Она умерла, и вместе с ней ушло все, что подходило моему члену». Напротив, постоянная смена партнеров, подростковый промискуитет характеризуют интимную жизнь сына.

Впрочем, смерть жены толкает Филипа на то, чтобы поменяться с сыном ролями. «Не называй меня отцом», — одергивает он Стори у кинотеатра перед просмотром фильма Феллини «8,5». И тем самым задаются новые координатыязыкового развития индивида, некоего пути, которым все-таки решается пройти Эмменталь-старший. «Ты теперь можешь делать все что захочешь!» — говорит Стори отцу в той знаменательной сцене, где они, раздевшись, встают перед зеркалом и выясняется, что существенных различий между ними нет, только одно тело молодое, другое — старое.

И первое, чего захотел Филип, — стать другим с маленькой буквы. Инверсия позволяет ему артикулировать детские переживания. Что же в этой связи оказывается важным для самого Гринуэя? Выяснить отношения с Феллини, который в данном контексте выступает как Мертвый Отец кинематографиста.

И Гринуэй запускает своего героя в мир фантазмов Феллини.

Тут-то и выясняется одна простая и малоутешительная вещь: в мире тайных переживаний и нерешенных желаний большого Другого ничего нет, он пуст. Все эти женщины, вызывающие такое восхищение у Филипа, знаменитые женщины Феллини, что они дают лично ему? Женщины Другого — неосуществленное наслаждение Другого. Это объект желания, весь смысл которого в невозможности его осуществления. Ими может пользоваться другой с маленькой буквы, герой Мастроянни, которому Феллини делегирует самую заветную часть своего «я». Устроить свою жизнь так, чтобы оказаться внутри желания Другого, окружить себя женщинами, охотно соглашающимися выполнить любую твою прихоть, превратить дом в пристанище фантазмов и обречь себя на существование в этой реальности значит лишь то, что ты сам становишься объектом и служишь для удовлетворения желаний другого, то есть утрачиваешь свое субъектное наполнение.

При этом интенсивность удовольствия не может поддерживаться на одном уровне. С одной стороны, оно притупляется, так как фантазм оживает, сексуальный объект начинает себя вести как живой: постоянные капризы и претензии наложниц, их причуды и выражения собственных желаний расстраивают поначалу четко налаженный ритм удовольствия. С другой стороны, интенсивность удовольствия все время стремительно повышается, и оно грозит перерасти в наслаждение. С чем это связано?

При переходе сквозь створки бытия мы, как уже говорилось, попадаем в мир осуществленного желания Другого, мир фантазмов, который и означает Ничто. Но оказывается, что это объективное Ничто начинает вдруг воздействовать на нас, формировать наше «я» по каким-то пока неведомым нам законам. В данном конкретном случае этим формирующим началом является любовь, желание. Но форма его протекания уже задана Другим! Филип начинает любить женщину, заметим, одну-единственную женщину. Он не может любить сразу всех только потому, что не эту модель задает ему пустота — Другой с большой буквы, Феллини. Тот великий отец Гринуэя, который всю жизнь не отходил от единственной женщины — Джульетты Мазины. Оказывается, что Филип, как и Другой, может любить только одну женщину, Еву, которая удовлетворение желания берет в свои руки и доводит удовольствие до максимальной точки. Удовольствие, таким образом, переводится в ранг наслаждения, которое, как подчеркивал Лакан, несовместимо с реальностью жизни, ибо своим наступлением оно утверждает саму реальность в невыносимо чистом, рафинированном виде, лишая жизнь символического измерения. Нейтрализация нехватки, попытка пройти сквозь фантазм к Другому и паче чаяния слиться с ним открывают другое измерение жизни — смерть во время встречи с реальным.

Однако смерть возвращает Филипу его истинный статус — Мертвого Отца, то есть Другого. И в этот момент Стори особенно остро осознает нехватку в Другом. Финальные сцены наполнены пронзительной грустью брошенного всеми маленького мальчика. Тут-то и выясняется, что любить можно только одну женщину, и не ту, которую любит Другой, а именно свою женщину. Ведь в конечном счете именно любовь к женщине Другого приводит Филипа к смерти. Вспомним, что Ева-Пальмира является означающим и принадлежит абсолютному означающему, автономному фаллосу, темнокожему инструменту в чистом виде. Именно им хочет поначалу стать Филип, перекрашивая свою кожу в черный цвет.

Итак, за створками зеркального шкафа оказывается Ничто. Оно придает смысл бытию, но лишь до тех пор, пока мы, движимые страстью к познанию, не пересекаем границу пустоты, не переходим за зеркальную плоскость. Как только мы попадаем в черную дыру полого пространства шкафа, его створки мгновенно захлопываются. Ничто поглощает нас, и мы растворяемся в пустоте.

Главным следствием наших рассуждений будет утверждение, что именно искусство является той реальностью, в которой наслаждение может быть схвачено, артикулировано в языке. Однако символическая реальность искусства организована принципиально иначе, чем пространство жизни — тоже символической реальности, но такой, откуда субъекту не видно истины, в сущности, ничего не видно. Вот воображаемое и предлагает форму реальности, снимающей кризис незнания-невидения, неведения. Все бы ничего, но следует понимать, что определение в воображаемом точки, куда стремится субъект, подспудно как бы и не предполагает, что переход в нее все-таки осуществится. Законы гравитации «точки незнания», места нехватки удерживают, точнее, стремятся удержать тело в своей орбите, то есть в символической реальности конвенциональных знаков, именуемой жизнью. Но если силы желания опрокидывают эти законы и тело сходит с орбиты, перемещается в иную, эстетическую плоскость, то ему, этому телу, предстоит столкнуться с принципиально иной реальностью, организованной взаимодействием гравитационных полей, с которыми оно еще не сталкивалось. И тогда они захватывают тело и подчиняют своим законам. Тело, захваченное щупальцами реального, навеки застывает, и, не выдержав интенсивности наслаждения, оно вмораживается в стерильную, «умышленную» среду искусства — становится эстетической вещью. Происходит взаимопоглощение реальностей — идеальной и вещной — «схлопывание створок бытия»⁵.

¹ Жижек Славой. «Матрица», или Две стороны извращения. — «Искусство кино», 2000, № 6, с. 89-99.

² Жижек Славой. Возвышенный объект идеологии. М., 1999, с. 129.

³ Там же.

⁴ Лакан Жак. Инстанция буквы, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997, с. 137.

⁵ Термин Е.В.Улыбиной.