Воспоминания об Андрее Тарковском

В 1974 году Андрей переехал на новую квартиру. Теперь он мог позволить себе иметь отдельный кабинет, большую столовую-гостиную. Одну из комнат хотел превратить в мастерскую. Мечтал устроить нечто в европейском стиле, для этого снес встроенные шкафы в холле, расширил вход-проем в большую комнату. Но все эти преобразования велись медленно и так и не были доведены до конца. В коридоре не было вешалки, паркет на месте снесенной стены не был уложен, и пол был покрыт ковриком. Единственной комнатой, производившей впечатление завершенности и стабильности, был кабинет Андрея. Тут все было устроено по его вкусу. Книги на полках, фотографии на столе под стеклом, лампа с зеленым абажуром начала века — подарок Анатолия Солоницына. Видно было, с какой любовью и вкусом обустроил свое жилище Тарковский, он и спал в кабинете на широком раскладном диване. Было заметно, что Андрей обрел чувство покоя, отошел от шока запретов. Признание его творчества было лучшим лекарством.

А еще совсем недавно жил он в полупустой квартире своей тещи на последнем этаже старого кирпичного дома в Орлово-Давыдовском переулке. На кухне стол и два стула, здесь Андрей с Фридрихом Горенштейном работали сначала над сценарием «Ариэль», а потом над «Солярисом». У этой квартиры было коварное свойство: во время дождя с потолка капала вода, поэтому везде были расставлены тазы. (Не отсюда ли родился образ льющейся воды и падающей с потолка штукатурки в «Зеркале»?)

Существует легенда, что в этой «протекающей» квартире Андрей принимал высоких итальянских гостей — продюсера Карло Понти и Марчелло Мастроянни со свитой. Тарковский узнал, что с ним хотят встретиться в домашней обстановке. Отказать гостям он не мог, но так как в квартире не было приличной мебели, он придумал прием в восточном стиле — все сидят на полу, на коврах, одолженных у друзей, с подушками за спиной. Угощение было обильное — водка, икра и прочее. Андрей рассказывал, что Карло Понти смутила эта обстановка. Он говорил, что Тарковский — хиппи, у него по всей квартире какие-то тазы расставлены и иметь дело с ним не стоит.

Новый дом, где получил квартиру Тарковский, был построен для избранных — режиссеров, операторов, актеров. Но в нем были поселены и рядовые работники студии, давно нуждавшиеся в жилье, и, конечно, какое-то количество партийных и советских номенклатурщиков, к кино не имевших отношения.

По соседству, в старых домах застройки 50 — 60-х годов, жили мосфильмовцы, может быть, треть или четверть всех студийных работников. Близкое соседство жилья и работы не всем по душе. На работе человек устает, ему хочется сменить среду обитания. Но и в доме, и во дворе, и в магазинах — все те же лица. Андрея это раздражало. Конечно, он не стоял в очередях за картошкой или водкой, но его личная жизнь оказалась теперь на виду. Разумеется, всерьез такие вещи не могли его беспокоить, но нервы уже сдавали. Многолетняя драма «Рублева», изнурительная борьба с руководством, долгая неопределенность в личной жизни, ночевки по домам друзей, иногда случайных, — все это сильно измотало его. Он изменился, стал жестким, скрытным, недоверчивым до подозрительности.

Обретя вторую семью, Андрей разошелся почти со всеми старыми друзьями. Рядом с ним уже не было ни Кончаловского, ни Ромадина, ни Мишарина, ни даже Юры Кочеврина, его школьного друга, которого он очень ценил и любил всю жизнь. И со мной он поддерживал отношения лишь как с близким родственником.

В новой квартире он по-прежнему много читал (вообще, в семье Тарковского читали много и быстро — завидная генетическая черта). Помню, в какой-то свой приход я застал Андрея лежащим на диване с книгой. Он сказал мне, что перечитал еще раз всего Достоевского и всего Льва Толстого от корки до корки и что с Толстым покончено. И поставил том на полку. Это означало, что XIX век для него пройден. Андрею уже не хотелось снимать ни Достоевского, ни Толстого, на первый план вышло «Зеркало».

Андрей недавно прилетел из Парижа, где узнал, что многострадальный «Андрей Рублев» по опросу авторитетных кинокритиков вошел в десятку лучших фильмов мира. Но об этом в нашей печати, в докладах и отчетах киноруководителей не было ни слова. Андрей возмущался, что на его имя присылают в Госкино много деловых предложений и приглашений на фестивали, которые до него не доходят и даже сам факт их замалчивается. Иностранцы звонят, ждут ответа. А он им сказать ничего не может. За него объяснения дает Госкино: то, мол, приглашение пришло слишком поздно и визу не успели оформить, то Тарковский именно в это время занят. Наглая ложь не могла не вызывать возмущения, но Андрей к ней уже привык и рассказывал мне об этом тихим, почти кротким голосом.

Я пытался вытащить из него какие-то рассказы о парижских встречах, но он уклонялся. Меня это удивляло, я знал, что самые известные критики анализировали его фильмы. Восхищались, называли его большим художником. Да и в нашей прессе после каждой его премьеры публиковались серьезные статьи, но он всегда оставался к ним холоден. «Все это хвалебное. Ценят не за то, хвалят не за то. Главного не понимают!» Вот когда его ругали, тогда он воодушевлялся, горячился и разносил всех в пух и в прах. И тогда доставалось не только кинобюрократам, но и тем, кто его поддерживал. А попробуй ему возразить, станешь врагом, человеком из другого лагеря. Он был жутко нетерпим ко всем, особенно к собратьям по профессии, и сам позже писал об этом в дневнике как о своей слабости.

Он был скрытен, ничего не рассказывал о своих замыслах, кроме известных, о которых уже говорил в каких-то интервью. Как он был теперь непохож на Андрея 60-х годов, открыто делящегося своими идеями. Случай с картиной «Мне двадцать лет», вероятно, многому его научил. Хрущев для его времени новаторский фильм Марлена Хуциева по совместному с Геннадием Шпаликовым сценарию изругал и заставил переделывать, а когда через какое-то время картина вышла на экраны, выяснилось, что ее находки растасканы по другим лентам, и эффекта открытия не произошло. К тому же и Г.Данелия снял «Я шагаю по Москве» по сценарию Геннадия Шпаликова, правда, в жанре лирической комедии, но интонационная перекличка этих двух фильмов была явно ощутима.

Теперь инстинкт художника говорил Тарковскому, что идеи нужно держать при себе. Приходилось прибегать к маскировке. Вот, например, каким языком он писал о новом замысле в «Предисловии к режиссерской разработке сценария «Зеркало»: «Будущий фильм по своему жанру намерен продолжить линию русской классической автобиографической повести в духе «Детства», «Отрочества» и «Юности» Л.Толстого, «Детства Темы» В.Гаршина, «Детства Никиты» А.Толстого и т.п. Сама мысль рассказать историю матери простым, доходчивым языком, безусловно, демократична и в силу этого способна собрать очень широкую зрительскую аудиторию».

Как-то, придя к Андрею, я застал его за письменным столом. Он кивнул мне, мол, садись, а сам что-то вырезал, примеривал, приклеивал. Я вгляделся, вижу, он делает коллаж из групповой фотографии, прикладывает на головы вырезанные чалмы, короны, подкрашивает. Потом показал мне письмо Сергея Параджанова из колонии, в которое тоже была вложена фотография-коллаж. В тот вечер Андрей был такой тихий, сосредоточенный, вздыхал время от времени. Вспоминал о поездке в Тбилиси в гости к Параджанову, рассказывал про пышный прием, щедрые подарки… А теперь Параджанов в тюрьме. Я спросил Андрея:

— Кого, кроме Параджанова, в нашем кино можно назвать хорошим режиссером?

— А хорошие режиссеры у нас есть? — ироническим вопросом ответил Андрей.

— Конечно. Как же нет!

— Ну назови!

— Хуциев Марлен — замечательный режиссер.

Андрей молчал.

— Кончаловский, — продолжал я, сознательно не упоминая режиссеров старшего поколения во избежание напрасного спора: Андрей их всех давно списал в архив. Андрей молчал и тщательно рассматривал свои ногти.

— Ладно, а Данелия?

На Данелия он все-таки среагировал, как-то дернулся лицом и тихо сказал:

— Ну-у, Данелия, да.

Я перечисляю: Шепитько, Климов, Муратова, Панфилов…

— Панфилов — хороший, очень хороший режиссер. Но… какой ужасный он снял фильм «Прошу слова»! Ужасный!¹

У Андрея было два ходовых выражения: гениально и ужасно.

— Или, может быть, ты еще назовешь Бондарчука? Тоже хороший режиссер? — Он на какое-то время замолчал, но потом задумчиво продолжил: — Конечно, хорошие режиссеры есть — Иоселиани, Параджанов и те, о которых ты говоришь. Если хочешь, есть, наверное, и другие. Уверяю тебя, их не очень много. Но я говорю о режиссерах не просто хороших, а о профессионалах, которым дадут снимать фильмы на Западе. Это я и Андрон Кончаловский, а больше никого нет.

Я хотел было Андрею напомнить, что Сергей Бондарчук снимал «Ватерлоо» на деньги Дино де Лаурентиса, да не стал, знал, что этот разговор будет ему неприятен.

Помню, что довольно скоро после этого разговора, пришел к Андрею, только что посмотрев на «Мосфильме» «Степь» Бондарчука. Картина мне понравилась. Свои впечатления я сформулировал таким образом: это Чехов, но не без влияния Льва Толстого, с эпической степью, очень интересными героями, хотя и вовсе не чеховскими, а скорее обобщенными персонажами русской литературы второй половины XIX века. Еще я сказал Андрею, что мне очень понравилась работа Леонида Калашникова, который снял картину неторопливо, в тягучем ритме, с многими подробностями среды и пейзажа, так что природа стала не фоном, а драматургией фильма. Хорошо, филигранно был записан звук.

Ну и досталось же мне! Как это мне может нравиться Бондарчук вообще и конкретно «Степь»?! Я стоял на своем, завязался спор. Андрей тоже на днях посмотрел фильм, стал раскладывать его по полочкам и все последовательно громил. Я не соглашался, но чувствовал, что у меня не хватает аргументов, чтобы его убедить. Он был удивлен моим упорством.

— Смотри, какие хорошие актерские работы! — Я начал перечислять имена.

Андрей вскипел:

— Может, тебе и Бондарчук-актер понравился? В роли этого безголосого певца развел вселенскую трагедию. Емельян — совсем не чеховский персонаж. И вообще все это фальшиво до предела!

Тут он был прав, пришлось уступить ему «безголосого певца».

Я ехал домой и на холодную голову не мог не признать, что картина, действительно, очень неровная, отдельные сцены — просто провальные, вроде танца графини и ее друзей-аристократов на фоне Юсуповского дворца в Архангельском. Если же Андрей в каком-нибудь фильме замечал хотя бы одну фальшивую ноту или проявление безвкусицы, то он целиком падал в его глазах. Сам он стремился к идеальной гармонии.

Андрей далеко не всегда был расположен к беседам из-за усталости и одолевавших его внутренних проблем. Иногда мне удавалось вывести его из этого состояния, и тогда мы говорили о разном, но больше всего о кино и о режиссуре как о профессии. Андрей не принимал Эйзенштейна, а любил, точнее, признавал Довженко.

Однажды я спросил его: «Почему Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Кулешов, Дзига Вертов создали совершенно новые формы в киноязыке?» «А это все очень легко объясняется, — ответил он. — Они начинали с нуля, с чистого листа. У них не было предшественников. Неотягощенные грузом традиций, они не тратили лишних сил на их преодоление».

В полемике Андрей отвергал и то поколение, к которому относился и наш учитель Михаил Ромм. Но когда Ромм умер, именно Андрей в некрологе написал о главной черте учителя — высоком достоинстве художника и личности. Мысль о достоинстве художника была ему чрезвычайно, даже болезненно близка. Он возмущался зависимостью художника от власти, говорил, что наши люди искусства слабо осознают свое истинное призвание. «Нас заставляют поклоняться каким-то идолам. Вот обрати внимание, Сашка, нам все время напоминают об опасности отрыва интеллигенции от народа, о вине перед народом. В этом смысле большевики — прямые наследники народовольцев. О какой вине перед народом они говорят, ну, подумай сам! У народа есть вина перед самим собой? Народ ее чувствует? Не чувствует! Почему у меня должно быть какое-то чувство вины перед народом? А уж если вина существует, то она всеобщая. Может быть, и нужно чувствовать вину, вина чувство хорошее, но тогда на всех одна. А то получается, что «партия и народ едины» и всегда правы, а интеллигенция всегда кается. А мне не в чем каяться, я сам народ, Саша. Это же нелогично, не буду же я сам себя выталкивать из народа, а они хотят, чтобы так было».

Помню, как на поминках матери, когда заговорили о мытарствах Андрея и о его сложных отношениях с кино — и партийным руководством, Андрей сказал: «Они очень хотят, чтобы я уехал отсюда, но я им такого удовольствия не доставлю». А на деле получилось наоборот.

Спустя много лет легче разобраться в душевном состоянии Тарковского, в напряженных и конфликтных отношениях его с кинематографическим режимом. А тогда, в далекие 70-е , просто многое чувствовалось без слов. Но то, что он, Андрей Тарковский, живет в системе, которая его едва переваривает, терпит, мучается с ним, было совершенно ясно. Я ему рассказал, что в кругу семьи моей сестры познакомился с Петром Якиром, Ильей Габаем и с другими известными диссидентами, что там бывает и его отец. Думал, это его заинтересует. Но Андрей ничего не слышал, не хотел слышать, диссидентства сторонился. Хотя, в общем, прекрасно знал, кто подписался под таким-то письмом в защиту такого-то, кто отказался подписывать. Однако политики не касался и уходил от общественных акций. Его голос на различных пленумах часто бывал своеобразен и резок, но никогда не приносил действенного результата. В нем, как тогда говорили, не было общественной жилки. Тарковский, действительно, был художник, всерьез его волновало то, что в каждодневной погоне за материальным мы теряем духовность. Его интересовала эзотерика человеческой души, ее тайники. Совершенно не случайно он читал работы по парапсихологии, восточной философии, метафизике.

Теперь уже Ермаш предлагал Тарковскому снимать «Идиота» и вообще все, что он хочет из Достоевского, разумеется, кроме «Бесов».

«А вот «Бесов» я бы снял, — сказал мне Андрей, — но что бы они делали с этим фильмом?!» «Идиота» же снимать было поздно. Внутри себя, для себя Андрей его уже снял, и время было упущено.

Когда с Борисом и Аркадием Стругацкими был заключен договор по повести «Пикник на обочине», они довольно быстро написали первый вариант сценария, а после прохождении многочисленных инстанций и второй, и третий. В связи с различными несчастиями для этого фильма число вариантов нарастало. После брака пленки обозначились новые варианты, и произошло полное переосмысление первоначального замысла. Аркадий Стругацкий с восторгом рассказывал о работе с Тарковским: «Мы написали восемнадцать (!) вариантов сценария, потому что так требовал Андрей».

На выбор натуры Андрей полетел в Таджикистан, в городок Исфара — в 110 километрах от Ленинабада, ныне Худжента, недалеко от границ с Узбекистаном и Киргизией. Исфара — излюбленное место кинематографистов среднеазиатских республик, можно сказать, кинематографическая Мекка. От Исфары до Коканда пролегали басмаческие тропы, много пуль просвистело здесь в конце 20-х и даже в начале 30-х , когда устанавливалась советская власть, и много пролито было крови.

Но места эти волнуют не только легендами прошлых боев, так вдохновлявших постановщиков приключенческих боевиков. Под Исфарой уникальная природа — пустыни и оазисы, глубокие каменные русла высохших рек и похожие на головы каких-то животных замысловато вздыбившиеся горные породы. Ветры выдули мягкую породу, обнажив крепкое и цветное нутро.

Особенно выразительны были гряды так называемых красных гор. В основу их каменных пород входят и глины, преимущественно красные с различнымивкраплениями других цветов. На ярком солнце горы белесовато-красные, солнце будто выжигает цветные оттенки, но в пасмурную погоду вся эта громада пиков и ущелья выглядят пустынным и мрачным марсианским пейзажем.

С Тарковским ездил фотограф группы, работавший с ним на многих его картинах, Вадим Маркович Мурашко. Он сделал большую фотопанораму этого пейзажа, которую Андрей мне показал. В фотографии была и загадочность, и мистика, и напряженность предполагаемого действия. Она выражала первоначальные представления Тарковского о среде и настроении будущего фильма. Но в пейзажах «Сталкера», который вышел через несколько лет на экран, не оказалось ничего фантастического. Знакомая пересеченная овражистая земля, заросшая дикой влажной травой, с ручьями и болотами. Почему? Потому что пришлось снимать в Эстонии, под Таллином.

В Исфаре случилось землетрясение. Жестокие толчки подбрасывали разверстую землю, потом тряска шла по горизонтали, влево — вправо. Трещины поглотили киргизский поселок на окраине города вместе с людьми, скотом и домами. (Через шесть лет, когда я снимал в Исфаре «Двойной обгон», после нашего отъезда новое землетрясение уничтожило еще один поселок и ковровый завод в городе Каракорум.)

Я не пытаюсь воссоздать всю историю многострадального «Сталкера», я просто регистрирую некую цепочку обрушившихся на картину бед. Все они отражались на Андрее и каким-то образом и на нашей семье. К этому времени мое десятилетие безработицы на «Мосфильме» кончилось, я снял одну картину, через год вторую, а «Сталкер» по-прежнему только рывками двигался к цели. Случился брак пленки «Кодак», что погубило всю работу летне-осенней экспедиции 77-го года под Таллином. Брак пленки признали не сразу и не до конца. Андрей винил Георгия Рерберга за то, что не были произведены пробы пленки (но проверять эталонную во всем мире пленку было не принято). Его список претензий к оператору, пусть даже не во всем обоснованных, был велик, и в итоге с Рербергом они расстались. Опять остановка и нервотрепка, поиски новых оператора и художника. Наконец, оператором стал Александр Княжинский, художником — сам Андрей, от безвыходности и оскорбленного самолюбия. Волнения не прошли даром — весной у Андрея случился микроинфаркт, и он очутился в клинике Владимира Бураковского, знаменитого кардиолога. Потом, выйдя из больницы, два месяца восстанавливался — гулял с собакой по Ленинским горам, благо они были недалеко от дома. Параллельно группа вела подготовку к работе, и летом 78-го года Андрей выехал снимать второй вариант «Сталкера», уже двухсерийного, на добавленные деньги за вторую серию. Теперь уже ему шли навстречу, и на этот раз помощь пришла из самого Госкино. Только Андрей выехал в экспедицию, Марию Ивановну свалил приступ инсульта, через год — еще один, и в октябре 1979 года она умерла. В это время Андрей был в Москве, заканчивал монтаж.

Андрей очень любил свою мать, посвятил ей фильм «Зеркало», в котором рассказал о сложной любви к ней. Но в последние годы он редко навещал ее. Мария Ивановна стойко переносила разлуку с сыном и радовалась коротким и редким встречам. Утром 5 октября Марина вызвала Андрея, руководствуясь каким-то шестым чувством. Он приехал к нам на Юго-Запад за час до кончины матери и сам закрыл ей глаза.

Похоронить Марию Ивановну мы хотели на Востряковском кладбище, но достать место для могилы было непросто. Андрей собирался поехать туда вместе со мной, но в результате я поехал один, а он только «руководил» по телефону. Он дозвонился до директора, который с удивлением передал мне трубку, и я услышал голос Андрея: «Дал или еще нет? Срочно давай! Я обещал». У меня в кармане лежали приготовленные деньги для директора, который жаловался на свою трудную материальную жизнь: он, бывший полковник авиации, теперь работает здесь, почти что нищий и т.д. Деньги жгли мой карман, но я впал в состояние ступора и хоть и хотел, а не смог дать взятку. До того еще никому не давал, позже научился. Подводя итог разговора, директор отложил решение вопроса о могиле назавтра и на прощание сказал мне: «А душу свою мне вы так и не раскрыли». На следующий день за дело взялась Марина. Конечно, пришлось «раскрыть душу», дать деньги, и дело было улажено в пять минут.

В одной из самых сложных декораций «Сталкера», где герои должны были переходить через водный поток, потом лежать на камнях среди болота и тут же среди всего этого должна была бегать черная собака, находилась огромная цинковая ванна. На ее покрытом илом и водорослями дне Тарковский сам раскладывал какие-то неожиданные, а иногда и загадочные предметы — медицинские шприцы, монеты, обода колес, снова шприцы, автомат и т.д. Здесь же плавали рыбы, которых запускали в воду только во время съемок и потом с трудом отлавливали.

В этом же съемочном павильоне на подставке в клетке сидел нахохлившийся орел. Во время съемки другого эпизода его подбрасывали вверх, и он летел в декорации Зоны над искусно сделанными мелкими холмами, задевая землю крыльями и оставляя за собой облачка пыли.

На площадке царила полная тишина, можно было услышать лишь тихие голоса у кинокамеры. Это оператор Княжинский о чем-то говорил со своими помощниками. Маша Чугунова, ассистент режиссера по актерам, подняла руку и показала мне на левую часть декорации. Там был большой матерчатый навес, нечто вроде шатра, в середине которого стоял стол, за ним сидел Андрей. Слабое дежурное освещение выделяло его одинокую фигуру. Он терпеливо ожидал завершения подготовительных работ. На столе лежали какие-то бумаги, рисунки, сценарий, несколько фломастеров.

Я почти шепотом поздоровался с Андреем. Он удивился и несколько горько улыбнулся. Я почувствовал его озабоченность и ждал обычных в таких случаях сетований и претензий к группе, в которой «все лентяи и малопрофессиональные люди», чему я никогда не верил, так как группа, обожавшая Тарковского, служила ему не за страх, а за совесть. Теперь думаю, что, может быть, он был прав.

В большой группе всегда есть и бездельники, и непрофессионалы.

— У тебя образцовая тишина, — тихо сказал я. — Такую я видел только у Ивана Пырьева и Васи Шукшина.

Мои слова не вызвали у Андрея никаких эмоций, кроме ядовитого замечания, что Иван Александрович наводил в павильоне тишину палкой и один раз избил рабочего. Я тоже об этом слышал.

Разговор не клеился. Я хотел отвлечь или развлечь Андрея, решил показать ему книгу Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Мне ее дали почитать на сутки, и я сделал закладки на интереcных страницах, в частности, на рецептах приготовления напитков, таких как «Слеза комсомолки» и тому подобных.

Андрей полистал и вернул мне книгу, никак ее не комментируя. Может быть, слегка улыбнулся. Знаю, мол, есть такой автор Веничка Ерофеев — большой пьяница. Веничка был в это время в моде, а Андрей не любил моду. Да и вообще, ему было ни до кого, он готовился к съемке. Я это понял и оставил его, сказав, что пойду посмотрю декорацию.

— Пойди-пойди, Маша покажет, — ответил он.

Мы с Машей просто молча постояли в тишине. Операторская группа готовила рельсовую дорогу для бесшумного и ровного хода камеры. Нужно было ждать. Я только спросил:

— Где ваши актеры? Никого не видно.

— Вон там сидят, — показала Маша в темные углы павильона, — ждут репетиции.

— Давно?

— Час уже, наверное.

Ох, несчастье, — подумалось. А ведь это его любимцы. Солоницын, Гринько, Кайдановский. Чугунова всегда получала от Андрея строгое распоряжение: пусть ждут, никуда не уходят. Она, может, им и сочувствовала, но помочь ничем не могла. С Тарковским она работала уже лет пятнадцать.

— Вот так сидят целый час, каждый в своем углу?

— Так и сидят. Бывает и дольше, они привыкли. У Андрея Арсеньевича так заведено.

— И сколько еще будут ждать ?

— Операторы будут готовы, скажут.

Это был намеренный режиссерский метод Андрея — долгое актерское ожидание в задниках декорации. Как известно, он никогда не объяснял, что и как актер должен делать. Он просто разводил мизансцену, указывал, кто откуда выходит, где проходит, что говорит.

Я работал совсем по-другому, как большинство, подробно объясняя актерам их задачу. Но у Андрея невольно учился, хотя ни разу в жизни не сумел применить его методы на практике.

Я понимал, что ожидание-заточение актеров было не случайным. Оно способствовало их внутреннему сосредоточению, выявляя онтологическое одиночество человека. В них накапливались сложные смешанные состояния: гнев и бессилие, кротость и возмущение, которые потом на съемочной площадке сильно им помогали — и человеконенавистнику Писателю, и Ученому, и страдающему Сталкеру.

Я стоял и сравнивал этих актеров с другими народными любимцами, нашими обаятельными звездами-многостаночниками, которые прямо перед съемкой, отпросившись у режиссера «буквально на пять минут», успевали обегать и бухгалтерию, и кассу, и две-три киногруппы, где они еще снимались, да еще на ходу ловко и уверенно коснуться заветных округлостей многих красоток, которыми тогда кишел «Мосфильм». И вот наконец такой всенародный любимчик уже в павильоне, сдерживает бурное дыхание — готов к съемке!

Актеры Тарковского — Солоницын, Гринько, Кайдановский — были другими, из другой команды. На «Рублеве» Андрей велел Анатолию Солоницыну, подобно самому Андрею Рублеву, давшему после убийства человека обет молчания, молчать целый месяц, что тот и выполнил.

В тот день мне повезло и в просмотровом зале, где монтажер Люся Фейгинова смотрела на экране пришедшие из лаборатории материалы натурных съемок. Она, зная о моих добрых отношениях с Андреем, пригласила меня посмотреть дубли сцены «Въезд в Зону». Уникальные кадры крупных планов героев, снятые в движении, поразили меня. Описывать их бессмысленно, на то оно и кино.

Встретив Андрея, рассказал ему о своем впечатлении. А позже, читая его «Дневники» (разумеется, изданные в Европе, а не в России), прочел запись об этой встрече.

После «Сталкера» Тарковский под различными предлогами отказывался от работы на «Мосфильме». Он давно был знаком с Тонино Гуэррой и хотел снять фильм в Италии. Шли предварительные переговоры с РАИ — итальянским телевидением, в бюджете которого выделялись деньги на съемку кинофильмов. Андрей был известен в Италии со времен Венецианского кинофестиваля, где он получил «Золотого Льва» за «Иваново детство», был знаком с самим Феллини и с Антониони, Ризи, Мастроянни и другими кинематографистами. Безусловно, ему понравилась идея Гуэрры снять фильм в Италии. Гуэрра был уверен, что такому известному режиссеру, как Тарковский, удастся найти деньги на постановку. Основой замысла была ностальгия русского человека по родине. Позже Андрей писал, что русские — плохие эмигранты. Героем первоначального замысла был русский крепостной композитор, отправленный на учебу в Италию, его прототипом был Бортнянский. Но довольно быстро от этой идеи отказались, и героем стал современный писатель. Так начиналась работа над «Ностальгией».

Летом 1980 года Тарковского вызвали в Италию, где он провел около двух месяцев. Он позвонил нам, когда приехал в Москву, и я, заинтригованный, пришел к нему. Войдя в квартиру, я почувствовал запах оливкового масла. Из столовой доносилась музыка из Yellow submarine — знаменитого битловского хита. Конечно, было привезено и итальянское вино, и французское. Сейчас-то этим никого не удивишь, но тогда все было в новинку.

После застолья мы перешли в кабинет, и Андрей достал кипу фотографий. Тогда я впервые увидел на цветных снимках небольшой бассейн термальных вод, над которым клубился туман. Его серые мутные облака были сняты в разных ракурсах, в разное время дня, преимущественно в пасмурную погоду. Андрей сказал, что это известный курорт термальных вод Баньо-Виньони.

Андрей с любовью смотрел на эти фотографии и сказал, что в этом месте он обязательно будет снимать важные сцены фильма. На мой вопросительный взгляд — будет ли? — он ответил: да, будет, хотя договор еще не подписан. Я был очень рад за него. Но невольно думал, ну что за лужу нашел он в сладостной Италии и уперся лбом — снимать только здесь. Я недавно побывал в Италии и увидел, как она прекрасна. Поэтому меня удивлял выбор Андрея. Лишь много лет спустя, занимаясь на «Мосфильме» дубляжем «Ностальгии», я понял, что для фильма об утраченной цельности человеческой души Тарковскому не нужны были внешние красоты.

Однако ждать постановки пришлось долго. На РАИ все деньги расписаны наперед. Тем временем Тарковский поехал со «Сталкером» в Швецию, где высоко оценили его фильм. В дневнике Андрея есть непонятные для посторонних записи в дневнике, в которых речь идет о звонках жены из Москвы, которая что-то требует, на чем-то настаивает. В Стокгольме Андрей вдруг исчез на двое суток из поля зрения соответствующих служб и даже новых шведских друзей, которые искали его и не могли найти. Но все-таки он объявился накануне вылета и вернулся в Москву, не знаю уж, к чьей-то радости или разочарованию.

Осенью последовало приглашение в Лондон, где Андрей, как и в Стокгольме, был впервые. Лондон показался ему городом странным и вызвал желание снова побывать в нем. Посмотрев множество спектаклей и фильмов, в Москву Тарковский вернулся с рассказами о прекрасной английской актерской школе. Особенно поразил его один актер, фамилию которого Андрей с трудом выговаривал, но помню, что он хотел снимать его в «Гамлете», которого намеревался поставить за границей.

Последние два лета — в 80-м и 81-м годах — Тарковский по возможности жил в деревне, название которой совсем не ласкает слух — Мясное. Где Тарковский?

В Мясном. Шутили: в мясном отделе.

В русских деревнях Андрей живал с детства. Было бы неправильно сказать, что он поклонник деревенской жизни — слишком много в ней бытовых неудобств, плохих дорог, бедности, грязи. Поэтому Андрей любил не просто деревню, а заложенную в ней духовную основу — здоровую простоту, жизнь среди природы, дождя и ветра, снега, талой воды… Уверен, что многие строки Пушкина, Достоевского, Толстого, Чехова и особенно любимого им Бунина постоянно жили в его душе. Как-то в разговоре с моим сыном Михаилом — ныне сибирским охотником и писателем — Андрей, чувствуя родство душ, сказал: «Что говорить о Сибири? Там жить нужно». Сыну это понравилось. И последние двадцать лет он так и делает. Живет там и пишет.

С какой душевной радостью провел Андрей эти два лета в русской деревне в ожидании работы в Италии! Как будто сбывалась его мечта — иметь собственный дом, пусть не виллу, а деревенский дом, но перестроенный и благоустроенный и даже с антикварной мебелью, которую Андрей завез из Москвы. Главной его гордостью были собственноручно построенные сарай и баня. Он часто говорил о том, как это важно построить что-то своими руками, рассказывал о древесных породах, о подгонке частей дома, стропилах, крыше и так далее.

На «деревенских» фотографиях Андрей запечатлен с топором в руках у своего детища — сарая. В его взгляде, спокойном, оценивающем «взгляде профессионала строителя» (он ведь очень серьезно относился к любому делу), удовлетворение от добротно сделанной работы, после которой можно со спокойной душой пропустить чарку водки.

И все это вдали от многомиллионной Москвы с ее бензином, Госкино и амбициями собратьев по профессии. Андрей был по природе одиночка и иногда иронично повторял известную шутку: «Против кого мы сегодня дружим?»

Но в этом доме пожить Андрею толком не удалось. Он уехал в Италию и уже не вернулся. Поэтому особенно горько звучит в «Жертвоприношении» диалог героя с Марией, когда он говорит ей о невольном осквернении чистоты дома и сада, выращенного родителями. Дом для Андрея всегда был самое святое.

На прощальный ужин перед отъездом Андрея в Италию собрались его друзья и товарищи по работе, сын Арсений, родственники жены, мы с Мариной. Вечер был многолюдным и молчаливо грустным, Андрей скоро ушел к себе в кабинет. Казалось бы, что грустить? Человек едет на работу, где вдесятеро больше платят, где есть уже новые близкие люди, написан сценарий, все давно продумано… Финал «Ностальгии» был придуман вообще за два года до съемок. Так живи и радуйся! Но не было радости. Может быть, потому что перед отъездом столько забот, предстояло расставание. Андрей уезжал один, жена должна была приехать позже, поездка сына и тещи была под вопросом. А может, было предчувствие…

После этого я Андрея увидел только уже на похоронах.

Рано утром на двух машинах его проводили в Шереметьево жена, дети, друзья. Уезжал он с разрешения властей на законных основаниях, согласно договору между итальянским РАИ и «Совэкспортфильмом».

Перед «Ностальгией» в Италии был снят документальный фильм «Андрей Тарковский и Тонино Гуэрра — время путешествия». Герои картины не расстаются ни в путешествии, ни на экране. Гуэрра показывает Италию, ее людей, дома, старинные церкви, природу, приготовление пищи, саму трапезу. Бытовые эпизоды чередуются с разговорами об искусстве и жизни. Знаменитый итальянский сценарист представляет зрителю Тарковского, часто отходя на второй план и гостеприимно уступая гостю место на экране. «Это русский художник кино, познакомьтесь с его размышлениями об искусстве, о жизни и смерти, вглядитесь в его пластику, руки, манеру речи». В одном из эпизодов звучит потрясающая итальянская музыка, отчего он становится простым и чувственным, что совсем не свойственно работам Тарковского, который монтировал этот фильм, в целом выстраивая его в характерном тягучем ритме.

Когда Тарковский приступил к съемкам «Ностальгии», его постоянного актера Анатолия Солоницына уже не было в живых, а Александр Кайдановский — главный кандидат на роль Горчакова, что после «Сталкера» неудивительно, — оказался невыездным. Выбор пал на Олега Янковского.

Все, знавшие Андрея, ждали его приезда в Россию на съемки русского эпизода, для которого уже была выбрана натура. Но Россию сняли в Италии, сэкономив бюджет.

Италия выставила «Ностальгию» на Каннский фестиваль 1983 года с расчетом на Гран-при. И тут разгорелся скандал. Андрей был возмущен распределением наград, по его мнению, несправедливым, и обвинил Сергея Бондарчука, входившего в жюри, в том, что тот якобы выступил против присуждения «Ностальгии» главного приза. Тарковский написал гневное письмо Ф.Ермашу и говорил об этом в многочисленных интервью.

Но без награды Тарковского не оставили. Вместе с французским режиссером Робером Брессоном он получил приз за вклад в киноискусство. Когда я просматриваю видеозапись награждения, то не перестаю удивляться. Долгие годы Тарковский поклонялся именно Роберу Брессону, восхищаясь простотой формы и глубиной мысли его фильмов. И вот ему суждено было встретиться на сцене со своим заочным учителем, с которым он разделил такой престижный приз.

На сцену слева из-за кулис вышел Брессон, худощавый седой старик, взял статуэтку и с достоинством пожал руку вручавшему. После этого появился Андрей в смокинге, и уже в походке его чувствовалось: недоволен, что вышел вторым. Взял награду. Брессон приветливо протянул Тарковскому руку, но тот нервно закрутился на месте. Рукопожатие не состоялось. Андрей всем видом показывал, что не намерен долго оставаться на сцене. Неловкая ситуация, которую неловко же смотреть, если не знать душевного состояния Андрея.

После окончания «Ностальгии» Тарковский должен был вернуться в Москву, как того требовало Госкино. Андрею обещали переоформить визу, но сначала предлагалось обсудить его творческие планы. Андрей не хотел возвращаться, требовал продления заграничной командировки еще на три года, чтобы осуществить задуманные проекты постановок в кино и театре. Он хотел снять «Гамлета», уже поставленного им в 1976 году в московском «Ленкоме». В лондонском «Ковент-Гардене» Андрей надеялся на постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов», быть может, и в пику Сергею Бондарчуку, недавно снявшему «Бориса Годунова» на «Мосфильме» и сыгравшему в нем главную роль. Одним словом, заочная дуэль как бы продолжалась. Наготове у Тарковского были и другие проекты. Он обращался в Москву, настаивал, просил, умолял правительство и киноначальников легализовать его работу на Западе и отпустить к нему сына и тещу. Сам Сизов, приехав в Италию, встретился с Тарковским. Разговора не получилось — Сизов просил вернуться и мирно обо всем договориться, Андрей не верил и требовал, чтобы сыну и теще было разрешено приехать в Италию.

В знаменитом письме Арсению Александровичу Тарковскому Андрей объяснял ситуацию, признавался в любви к родине и родным, обещал возвратиться, что, как писал он, совершено естественно и не может быть иначе, но только после исполнения задуманных кинопроектов.

Правительство не отвечало, Госкино ставило условия — приезжайте, мол, договоримся по-хорошему. Отец в ответном письме сыну горевал, но верил в его возвращение. Марина тоже написала ему письмо. Она знала, что письма просматриваются в КГБ, и поэтому особо подчеркивала, что и она верит в его возвращение, тем самым желая помочь Андрею добиться поставленной цели.

После инцидента с Бондарчуком на Каннском фестивале ситуация усугубилась. Андрей страшно нервничал. Что-то нужно было делать, на что-то решаться.

Кое-кто из окружения Андрея говорил: «Время меняется, режим становится мягче, вот посмотри на Иоселиани и Кончаловского — спокойно работают на Западе. Ты не хуже их и сможешь убедить в этом московское начальство». Другие призывали Тарковского к решительным поступкам — идти на разрыв с режимом, объявить себя невозвращенцем. Прежде Тарковский был осторожен, избегал контактов с диссидентами и удерживался от выпадов против советской власти. Но на пресс-конференции в Милане Тарковский заявляет, что не видит в создавшейся для него ситуации иного решения, как объявить себя и жену невозвращенцами. По видеозаписи этой пресс-конференции можно судить о мучительном и подавленном состоянии Андрея, который едва владеет собой и с болью объясняет вынужденность своего решения.

Теперь для Андрея начались испытания новой жизнью. Очень скоро он столкнулся с реальными трудностями, и в первую очередь — с отсутствием денег на следующую постановку. Даже любимая Италия пока ничего не могла ему предложить. Нужно было ждать год, два… Неизвестно сколько. Друзья выхлопотали Андрею стипендию Берлинской академии искусств в тысячу долларов в месяц в течение года. Пришлось жить в нелюбимом Берлине, искать деньги на постановку «Гофманианы», предлагать другие проекты и надеяться, надеяться. Спасибо немцам, эти деньги поддержали существование Андрея.

В Советском Союзе, естественно, «Ностальгию» не показали. Да и все остальные фильмы Тарковского были сняты с экрана, а имя его было запрещено упоминать в прессе. Однако и в обывательском советском сознании не укладывалось, зачем уезжать из России, снимать фильм о тоске по родине и мучиться этой тоской: «Мы ведь никуда не уезжаем, как некоторые, и не знаем этого чувства…»

Тем временем переговоры с «Ковент-Гарден» увенчались успехом, и Тарковский приступил к постановке «Бориса Годунова». Впервые в жизни он поставил оперу. Постановка оказалась успешной.

Но с кино пока приходилось ждать. И лишь в конце 1984 года завязались отношения Тарковского со Шведским киноинститутом. Дело сдвинулось с места. Таким образом, между постановкой «Ностальгии» и «Жертвоприношением» прошло практически два года.

Летом 1985 года на острове Готланд начались съемки «Жертвоприношения» по сценарию, написанному Тарковским. Работавшая с ним Лейла Александер писала: «Фильм должен был называться «Ведьма». Но картина с подобным названием уже была, к тому же ни по-шведски, ни по-английски это слово не происходит от глагола «ведать», что Андрей считал чрезвычайно существенным. Позже я узнала, что в первом варианте сценария Александр — герой картины — был неизлечимо болен, у него был рак. Вот и говорят, что настоящий художник всегда видит собственную судьбу наперед, а иногда и судьбы всего человечества. Показ «Жертвоприношения» чуть ли не день в день совпал с чудовищным событием на Украине. Все западные газеты писали о том, что Тарковский предвидел атомную катастрофу в Чернобыле и что фильм именно об этом».

Писали также о других трагических совпадениях. В частности, о том, что убийство шведского премьер-министра Улофа Пальме произошло недалеко от места съемки эпизода «Паника», в котором обезумевшие от ужаса люди метались в ожидании атомного взрыва. На этом основании Тарковскому приписывался дар предвидения. Но это особый разговор.

А исполнитель главной роли Александра актер и режиссер Эрланд Юсефсон кроме воспоминаний о Тарковском написал пьесу «Летняя ночь в Швеции», в которой воссоздал особую атмосферу съемок «Жертвоприношения», приоткрывающую сложность человеческой и творческой личности художника, сильно изменившего его собственные представления о работе в кино.

В декабре 1985 года Андрей заболевает, проходит медицинское обследование, и ему, как это принято на Западе, сообщают страшный диагноз.

Болезнь Тарковского потрясла многих его друзей, знакомых и незнакомых людей. Первой предложила помощь Марина Влади, которая предоставила Андрею жилье и устроила его в клинику «Артман» в Сен-Дени для срочного лечения под наблюдением ее мужа господина Шварценберга, известного онколога. Друзья, среди них был и А.Кончаловский, собирали деньги на дорогостоящее лечение.

В это время у власти уже был Горбачев, наши «славные органы» наконец-то отпустили сына к больному отцу. Знаменитый французский режиссер-документалист Крис Маркер снял их встречу. Съемка так же трогательна, как и проста.

Почему-то в Москве ходили слухи о чуде западной медицины, о якобы скором выздоровлении Тарковского. Но этому не суждено было произойти.

Эпилог

Когда-то М.И.Ромм добился, чтобы Тарковский и я снимали дипломные работы на «Мосфильме». Он привел нас в кабинет тогдашнего директора студии В.Н.Сурина и представил ему. Для 1960 года это было довольно демократично.

Ромм был дипломатично красноречив и деловит. Сурин сдержан. Молодежи он побаивался, ее прибывало на студию все больше и больше, и какое-то чутье подсказывало ему, что от нового поколения жди неприятностей. Однако наступали новые времена. На подходе очередной выпуск режиссерской мастерской Ромма, где учился сын Сурина Александр, а также сыновья известных писателей Андрей Смирнов и Андрей Михалков, позже взявший фамилию Кончаловский. Сурин знал, что все они будут делать дипломы на «Мосфильме» и наверняка после этого здесь же и останутся. Официальным и тусклым взглядом он смотрел на нас, думая о чем-то своем. На студии было уже тесно. В это время энергично работали режиссеры-фронтовики В.Ордынский, В.Басов, Д.Вятич-Бережных, фронтовые операторы. Добивались постановки кинематографисты, вернувшиеся из сталинских лагерей, может быть, и не самые талантливые, но отсидевшие от звонка до звонка. Было отчего хмуриться.

Но несмотря на все это, свои дипломные фильмы мы сняли на «Мосфильме». И уже в том же году Андрей приступил к съемкам «Катка и скрипки», а потом сразу же без перерыва — к «Иванову детству».

Когда в 1962 году Тарковский стал обладателем Гран-при Венецианского фестиваля, он получил не только новую квартиру, но и еще одну награду — кадр из «Иванова детства» был помещен на стенде в центральном вестибюле «Мосфильма» в почетном соседстве с кадрами из классических фильмов отечественного кино. Светловолосый мальчик с острым лицом и цепким взглядом стоит на опушке леса и слушает, сколько ему накукует кукушка.

«Мосфильм» стоит того, чтобы сказать о нем несколько слов. Студия спроектирована архитекторами-конструктивистами. Поэтому «Мосфильм», если смотреть на него с высоты птичьего полета, похож на самолет. Его корпус — съемочные павильоны, крылья — цеха, службы, помещения администрации.

По замыслу архитекторов этот самолет летит в светлое будущее. Подобно Голливуду, «Мосфильм» — это «фабрика грез», только грез социалистических.

Правда, во времена «врагов народа» и «всеобщего вредительства» архитекторы, строившие здания в форме самолетов, звезд или тракторов (как театр в Ростове-на-Дону), рисковали оказаться на нарах, ведь это ясно обозначенные цели для бомбежки авиацией противника. Как рассказывал нам М.И.Ромм, случаи репрессий имели место.

И вот Тарковский — режиссер «Мосфильма».

А что такое «Мосфильм» 60-х годов? Пять тысяч штатных сотрудников, гудящий улей, сгусток энергий. Знаменитости, почести, награды и даже похороны по высшему разряду. Здесь одерживают победы и терпят поражения, знакомятся, влюбляются, уводят мужей, жен. Общественная и партийная жизнь тесно сплетена с интригами и сплетнями, получением почетных званий, внеочередных квартир, машин, дачных участков в шесть соток. Самые лучшие козыри — верность партии, преданность начальству и карьерным интересам. Самый худший козырь — неподкупный и непокорный талант. Просто и результативно.

И все-таки именно на «Мосфильме» Тарковский снял свои шедевры.

И вот спустя двадцать пять лет после прихода на студию Тарковский уволен с «Мосфильма». Я ознакомился с приказом « 416-Л (личное. — А.Г.) от 18 октября 1985 года»: «1983 г. 05.28. — Тарковский А.А. уволен по ст. 33, п. 4 КЗОТ — за неявку на работу без уважительных причин с 28.05.1983 г.».

Сразу обращаешь внимание на неувязку в приказе. 28 мая 1983 года — Тарковский уволен; 18 октября 1985 года — приказ подписан. Что скрывается за этими двумя датами?

4 марта 1982 года Андрей уехал в Италию совершенно официально с разрешения властей, но уже через год и два месяца был заготовлен приказ об увольнении его со студии. Правда, тогда он не был подписан. Судя по всему, решили подождать. Но на мосфильмовском стенде вместо кадра из «Иванова детства» появился кадр из комедии «Девчата», лукавая и жизнерадостная героиня которой в исполнении Надежды Румянцевой с аппетитом уплетает булку, щедро облитую вареньем. Трагедия сменилась комедией, а точнее, фарсом. Так несколько лет подряд простая советская героиня ела булку с вареньем на глазах у всех мосфильмовцев, до тех пор пока Тарковского не реабилитировали. Кадр из «Иванова детства» вернули на прежнее место.

Только «Мосфильм» стал другим, совсем другим. Теперь здесь уже не тысячи, а несколько сотен сотрудников. Громадная студия, не выдержав напора «продуманной перестройки», стала рушиться.

И все-таки «Мосфильм» не умер. Пока. И, будем надеяться, выживет. А в его коридорах, монтажных, съемочных павильонах живет память об Андрее. И когда я иду по переходу из второго блока в главный корпус, то невольно вспоминаю долгий-долгий проход по нему Маргариты Тереховой, предваряющий знаменитый эпизод в типографии в «Зеркале». А когда иду по коридору от малярной мастерской, то сразу «вижу» спину Аллы Демидовой, вспоминаю, как она подпрыгивала и била ногой о ногу.

В монтажной стоит кресло Андрея, а на стене слева от двери висит медная табличка с памятной надписью: «В этой монтажной работал Андрей Тарковский». В одном из объединений хранится диван, на котором он отдыхал. А входишь в студийный вестибюль, и прямо на тебя смотрит до боли знакомый светловолосый мальчик с не по-детски трагическим взглядом, которому так и хочется сказать: «Все еще впереди!»

Окончание. Начало см.: 2001, № 2, 3.

¹ 16 октября 2000 года на открытии памятной доски на мосфильмовском доме, где Андрей Тарковский прожил девять лет (с 1973 по 1982 год), у меня состоялся разговор с Глебом Панфиловым, который говорил об Андрее как режиссере, поставившем перед собой высочайшую планку и с этой позиции оценивавшем не только себя, но и своих собратьев по профессии.