Любовь по-русски и другие кошмары. «Любовь и другие кошмары», режиссер Андрей Некрасов

«Любовь и другие кошмары»

Автор сценария и режиссер А.Некрасов
Операторы А.Лапшов, М.Гебель
Художники Ю.Устинов, Г.Томсон
Композиторы А.Марченко, Г.Карри
В ролях: О.Конская, А.Неволина, К.Назарова, Е.Урванцева,
Т.Александер, Т.Долгу, А.Брадлей
»Дримсканер», TanusFilm International
Россия — Германия
2001

Главная беда сегодняшнего отечественного кино — отсутствие ключа к нынешней российской действительности. Как ее описывать, на каком языке? Ни прилежные упражнения в жанре, ни постмодернистские игры с привлечением Чехова, Толстого и Достоевского не дают желаемого результата. Реальность ускользает, холодно дробится в тысячах приблизительных отражений. Словно навеки утрачен (или еще не найден) код — правила перевода подножной житейской эмпирики в систему знаков высокой, авторитетной культуры.

Но иной раз расхристанная, непричесанная и неприглядная материя жизни вылезает там, где не ждали. Ну кто бы, например, мог подумать, что такое возможно на территории сугубо нарциссического, «авторского» кино, помимо всяких общепринятых жанровых, фабульных, культурных конвенций занятого лишь эксгибиционистским предъявлением миру душевных «бездн» конкретного индивидуума?! Фильм «Любовь и другие кошмары» Алексея Некрасова — любопытный эстетический парадокс.

С одной стороны, несомненный образчик душевного «мужского стриптиза», с другой же — вполне коммерческий продукт, дружно востребованный отборщиками западных фестивалей как некий чаемый и узнаваемый образ российской действительности.

Представляя картину во время показа в Москве, режиссер заявил, что с предельной искренностью пытался поведать о том, что его волнует. Фильм, таким образом, следует воспринимать как своего рода исповедь, хотя речь тут не столько о реальных перипетиях биографии автора, сколько о его фантазиях, снах, желаниях, творческих химерах и т.п.

Герой по имени Алекс (на экране ни разу не видно его лица, ведь мы в пространстве чужого сна, а люди редко видят во сне собственную физиономию) — alter ego режиссера Некрасова, молодой человек с артистическими амбициями, владеющий английским и компьютером и занятый разработкой программы по переводу человеческих сновидений в общедоступные аудиовизуальные образы (фирма, произведшая «Любовь и другие кошмары», так и называется — «Дримсканер»). В ожидании, пока мир заинтересуется его эпохальным изобретением, герой блуждает по Санкт-Петербургу и соблазняет разноличных дам, представляясь им в качестве иностранного кинорежиссера и беседуя, соответственно, по-английски. Героя неодолимо тянет на Запад, где он в конце концов и оказывается. Суть жизненных притязаний Алекса с циничной прямотой формулирует его голландская любовница: «Я знаю, чего ты хочешь: ближайшие пятьдесят лет в этой стране (то есть в уютной и комфортной Голландии. — Н.С.) и секс сейчас, в этой постели».

Однако, как и положено рефлексирующему юноше, сидящему между двух стульев, одна сторона его «я», та, что изъясняется по-английски и стремится на Запад, пребывает в конфликте с другой, для которой родной язык — «русский устный» и которая жаждет прильнуть к истокам. Соответственно, первая половина «я» тянется к прекрасным ухоженным фотомоделям и не менее прекрасным голландским спонсоршам, а вторая избирает в качестве предмета страсти странное существо — женщину-киллера по имени Люба, проведшую десять лет в женской колонии. Люба на протяжении всего фильма учит героя искренним чувствам, а в финале, застав в голландской постели, влепляет ему пулю в затылок. Да и бог с ним! Сам по себе он совершенно не интересен. И совершенно неинтересным был бы фильм про этого незадачливого альфонса, снятый как томительное нагромождение бессвязных образов, скрепленных нарциссическим закадровым монологом, если бы не одно «но»…

Дело в том, что разворачивающиеся перед нами фантазии автора носят в основном эротический характер. Главное стремление Алекса — овладеть как можно большим количеством женщин, притом что сам акт овладения сино-нимичен для режиссера Некрасова запечатлению всех этих дам на пленку (и желательно раздетыми как в прямом, так и в переносном смысле этого слова). Иначе говоря, снимая, он не просто фиксирует, но раздевает, соблазняет, «имеет», использует, так что между камерой и объектом (как между сутенером и проституткой) возникает некий подлинный, несымитированный эротический ток.

Самая наглядная иллюстрация этого процесса — вставной, не имеющий отношения к основному сюжету эпизод с застенчивой большегрудой девушкой из троллейбуса. Сначала камера преследует ее, пока она едет домой (причем за кад-ром нежно-издевательски звучит песенка Майи Кристалинской про простую девчонку «быть может, ткачиху, быть может, стряпуху», которую любит такой же простой «быть может, рабочий, быть может, пожарный»); потом режиссер снимает незнакомку, краснеющую и стыдливо опускающую глаза, на ее малогабаритной кухне и в конце концов заставляет-таки раздеться и обнажить перед объективом бюст, достойный Памеллы Андерсон. Пользуясь системой нехитрых отмычек («девушка, вы не хотите сняться в кино?» и т.п.), Некрасов внедряется в интимную сферу женского существа и выволакивает наружу весь тот жалкий клубок надежд, социальных амбиций, неуверенности, одиночества, нереализованных желаний, из которых и складывается эта вполне заурядная девичья жизнь…

Тот же пристально «раздевающий» взгляд и в полудокументальном эпизоде в кафе, где Некрасов снимает алкоголичку в спущенных чулках, сливающую водку из недопитых стаканов, двух теток предклимактерического возраста, жалостно тянущих: «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина…», проститутку, томящуюся у стойки в ожидании клиентов… Режиссер настойчиво обнажает то, что эти женщины тщетно пытаются скрыть, — материю несостоявшихся судеб и отчаянного, так что выть хочется, одиночества. И в вязком, затуманенном пространстве дешевой окраинной забегаловки их узнаваемые жесты, негромкие голоса, плывущие взгляды словно сливаются в какое-то марево и оседают липким налетом кромешной и непоправимой жизненной безысходности.

Но с наибольшей, поистине жертвенной готовностью раздевается в фильме главная героиня — Люба в исполнении Ольги Конской (она также продюсер картины и жена режиссера). Конская — профессиональная актриса, но то, что она делает, — за гранью актерского ремесла. Этот жестокий надрыв, взгляд, то по-волчьи затравленный, то детски беззащитный, эта нескладная сутулость, странная разболтанность всех движений, блатные повадки, истерическая взвинченность и неуправляемая стихийная сила — такое невозможно ни сыграть, ни придумать. При этом Люба все время протеически меняется — меняет роли, маски и парики: то мужчина, то женщина, то безжалостная убийца, то жертва, то законченная лесбиянка, то обыкновенная баба, сохнущая без мужика…

Впервые она появляется в кадре в образе некоего бесполого существа: бритая голова, шинель, взгляд и жесты юного городского подонка. Потом Люба сдирает с себя эту маску, и начинается поистине кошмарная история возвращения женственности в неведавшее до тех пор мужской ласки, знавшее лишь утехи тюремной лесбийской любви худое и некрасивое женское тело. «Быть женщиной — великий шаг!» Нет, быть женщиной — изощренная пытка, адская мука, когда ты никто, когда тебя презирают, боятся и ненавидят, когда интеллигентный самец, разбудивший твое тело и разворотивший всю душу, забавляется с тобою, как с опасным зверьком. Быть женщиной — значит бесконечно быть предаваемой, заходиться от ревности, страдать от измен, от телесного, сексуального голода, от бесконечных унижений и обманутой, неутоленной любви… Актриса проживает все это с пугающей, почти патологической достоверностью. И хотя Некрасов-сценарист придумывает для нее вполне достойную желтой прессы криминально-лесбийскую линию с преуспевающей бизнесвумен (А.Неволина), которую Люба вроде должна убить, но вместо этого соблазняет и даже пытается спасти, правда, ночь любви в загородной гостинице все равно кончается убийством (стреляет из-за кадра кто-то другой), поражает какая-то неактерская самоотверженность, с которой Конская изображает все эти бульварные страсти-мордасти. Ну какую еще актрису и какой режиссер смог бы заставить выскочить на улицу без трусов, в нелепо обвисшей мужской майке и, размахивая пистолетом, кататься по земле с воплем: «Вы суки! Бляди!!!»?

Герой (так же, как и режиссер) завороженно бродит вокруг Любы, изменяя и возвращаясь снова и снова, понимая, что она единственно настоящее, что есть в его жизни (да, пожалуй, и в фильме). Он ее откровенно использует, подставляет, но в то же время восхищается ею, максимально извлекая из этой коллизии сладкий сок мужского самобичевания (и самолюбования). По сюжету герой бросает беременную Любу, которая предвидит, что фатум, искалечивший ее жизнь, будет преследовать и ребенка. Алекс уезжает в Голландию, Люба идет на аборт (оперирует, понятное дело, мама героя, врач-гинеког; кошмар так уж кошмар: нам показывают даже извлеченный плод — крошечного, почти сформировавшегося младенца). А по контрасту со всеми этими ужасами «любви по-русски» разворачиваются вылизанные и глянцевые голландские эпизоды, где в гости к состоятельной Элен, по капризу выписавшей героя вместе с его изобретением, дабы заиметь интересного и всегда готового к услугам любовника, приходят ее такие же ухоженные, стройные, независимые приятельницы. Все они, как выясняется, тоже ведут нескончаемую тяжбу с мужчинами: одна судится с отцом, якобы домогавшимся ее в детстве, другая с боссом — за сексуальные приставания на работе. Но эти амазонки так и будут судиться до конца своих дней, а Люба просто возьмет пистолет и пристрелит. И потому место для русской любовницы в устроенном западном мире только одно — в тюремной психушке, где мы и видим ее в предфинальных кадрах картины.

Поскольку кошмар женского существования не более чем типичная разновидность кошмара существования вообще, различия в его проявлениях здесь и там, в двух разных частях Европы, прочитываются западным зрителем как метафора психологической, экзистенциальной несовместимости полумертвого западного порядка и убийственного российского хаоса. Некрасов подыгрывает такому метафорическому прочтению в финальном эпизоде, где мама-гинеколог, приложив датчик ультразвукового аппарата к животу одной из своих пациенток, придвигает монитор, чтобы та могла наблюдать движения плода, и на мониторе вместе с ней мы видим солдатиков, отправляющихся в Чечню, разрушенные панорамы Грозного, брутальные лица спецназовцев и весь тот набор визуальных образов, положенный на южнославянский рок-н-ролл в исполнении группы Zdob si Zdub, который на Западе означает ужас и кошмар нашей доцивилизованной нестабильности. Этот финал свидетельствует о том, что режиссер знает что делает; он снимает кино на продажу, снимает то, что от него ждут, но, зачерпнув эту нашу реальность методом своего сугубо частного, мужского «видения-раздевания», он ухватил ее какие-то странно подлинные физиологические вибрации. Жизнь-женщина, поддавшись на довольно простую и незамысловатую провокацию, доверчиво разоблачилась, обнажив свое малоаппетитное, но страдающее, настоящее тело. Что ж, иногда, когда ключ потерян, и отмычки бывают полезны.