Сочинение на вольную тему

Признаюсь, давно ждал, когда же наконец на экране появится Подросток — нашего времени, нашего образца и образа, но товарищ Аркадия Долгорукова и Холдена Колфилда. Такой же, как они, сирота при живых родителях, такой же одинокий по самой сути своей отроческой неприкаянности. И так же, как и они, — только один в России XIX века, а другой в Америке 50-х годов XX века, — переживающий ту же самую драму нежного возраста, драматическую антиномию — идиотское стремление быть, как все, в то время как ты, к счастью, — другой.

Я ведь и сам всю жизнь — в реальности и в воображении, в снах и на бумаге, до и после того, как прочитал Достоевского и Сэлинджера, — набиваюсь к их героям в компанию.

Школа, вернее, страх перед ней отпустил меня, перестал сниться совсем недавно. Школу я ненавидел всеми фибрами своей души. Свои пионерские галстуки мы выкидывали из окна физкультурного зала 59-й средней, что по Староконюшенному переулку, в 54-м году. Это был не политический акт, просто мы торопились стать старше в свои четырнадцать. Впрочем, всего за год до этого помер Сталин, и мы уже, конечно, знали, что в нашем красном королевстве нелады. Потом мы осушили бутылку портвейна над котлованом, где ныне вновь храм Христа Спасителя, выкурили по «беломорине» и пошли делать уроки.

А долгожданного — мной, во всяком случае, — недавно появившегося на экране российского подростка 90-х годов зовут Иван Громов. Происхождение его, безусловно, советское. Но период созревания, в том числе и полового, пришелся на послесоветский хаос, когда, как говорил Гамлет, «время вышло из своих суставов».

Его отец — в переносном, но и в прямом смысле — Сергей Соловьев.

Однако, сравнивая Ивана и себя, как пионеров-ленинцев, сразу отмечаю разницу. Я радостно убыл из пионерской организации в четырнадцать лет. Он же и его друзья в этом же возрасте, правда, обозначенном режиссером и актерами, весьма символически, в пионерскую организацию только вступили. Зачем, спрашиваю, понадобилась эта натяжка? Затем, догадываюсь, что алые галстуки на героях, которые уже зарабатывают доллары сомнительными способами и теряют невинность в бассейне, это метафора социального и общественного инфантилизма. То ли, действительно, свойственного этой генерации, то ли их лукавой маске, под которой можно попробовать затеряться на диком, странном и страшноватом карнавале наших дней. Разница между нами еще и в том, что мы-то стремились от этого инфантилизма освободиться как можно скорее.

Вообще, взяв за основу сочинения великий школьный принцип сравнительной характеристики — Чацкого, скажем, и Олега Кошевого или Печорина и Павла Корчагина, — найдем массу закономерных несовпадений, но при этом и неожиданных параллелей в героях-подростках времени моего и времени Ивана Громова.

Любое время выбирает для своих гадких экспериментов самое нежное, самое незащищенное — душу подростка. И это принципиально общее.

Принципиальное же, даже пародоксальное несходство в том, что мы, начисто лишенные свободы, как ни странно, бесстрашно любили свое страшное время, его простые мелодии, его черно-белые краски. Вкусившие же свободы сверстники и друзья Ивана Громова, какими нам их показали на экране, к ревущему, как дискотека, и глянцевому, как обложка журнала, своему времени испытывают в лучшем случае равнодушие, доходящее до уныния, а чаще всего презрение, доходящее до отвращения.

Другое дело, что для многих из нас, кто дожил, прошлая любовь стала лишающей порой разума и исторической справедливости страстной любовью к Прошлому. Ну а у этой компании 90-х, дай Бог, чтобы дожили, в зрелости, возможно, будет разума больше, а умиления меньше, а также побольше объективности, трезвости и поменьше красноречия.

Жизнь любой общественной формации некоего определенного исторического периода стремится стать мифом. Но не каждой это удается. Из всех периодов родной отечественной истории второй половины прошлого века, кроме пресловутых 60-х, наиболее, на мой взгляд, пригодный для будущего мифа материал — 90-е годы.

Миф и мифология вовсе не одно и то же. Миф может быть простодушен и гиперболичен, но он всегда метафизически правдив в передаче самого главного — притчевой сущности самого жестокого и драматического или самого бессмысленного и смутного времени. Мифология — из разных соображений и побуждений — всегда коварно эстетизирует правду. Ее цель — ради выгоды мифотворцев — облапошить настоящее и, в зависимости от обстоятельств данного времени, очаровать или ужаснуть прошлым. Для этой цели у нее много средств.

Одно из них — самое массовое из всех искусств — кино.

Радикализм времени не обязательно совпадает с радикализмом в искусстве. Смена форм и содержаний не всегда и не напрямую зависит от смены политических режимов. Общественная перестройка не обязательно влияет на перестройку сознания, особенно художественного.

Последние пятнадцать лет — время — вспомните, вновь переживите! — фантастическое, трагическое, гиперисторическое. А у нашего кино, которое должно было в это время видеть и чувствовать особенно ясно и остро, глаза слезились или видели только Тарантино, а уши слышали не шум новой эпохи, а, в основном, типа, в натуре, блин, «новых русских».

В результате человек — основа основ русского мировоззрения в искусстве — новый, если хотите, человек — страдающий, чувствующий, думающий — остался совершенно неизвестным для кино. Вместо этого отсутствие свободной — и прежде всего от площадной или коммерческой «публицистики» — художественной мысли привело к тому, что кино с тупым постоянством только и делает, что бездумно и неинтересно заигрывает со злом в самых разных его видах и жанрах.

Но тут, слава Тебе Господи, вспомнили о Подростке.

Сами ли повзрослевшие подростки, ныне уже молодые люди, лучше и откровеннее расскажут о себе или их внезапно опомнившиеся отцы — для фильма, ставшего темой данного сочинения, вопрос не столь уж важный. Поскольку и то и другое соединилось здесь в довольно неожиданной форме как бы двойной исповеди.

Юность выделяет сильные яды, которые надолго отравляют сознание, нравственность, интеллект, характер. Противоядие: любовь, возрастание, утраты, вера.

Возраст — это изменение отношения к греху.

Зрелость переживает свои грехи острее и беспощаднее — к себе.

«Через грех я познавал все в мире, — как всегда гениально откровенничает Розанов, — и через грех (раскаяние) относился ко всему в мире».

Всякая исповедь, перед кем бы ни открывался, всегда обращена к Богу. Какая беда, что в нашем отрочестве никакого Бога не было.

В кадре контуженный, получивший очередной удар судьбы прямо по бедной головке Иван Громов рассказывает всю свою жизнь и все грехи некоему военврачу. Такой прием, на нем построена драматургия. За кадром автор-режиссер-отец говорит о том же самом, совершенно с той же интонацией — спокойно, без пафоса, почти даже без иронии, немного виновато, словно незримо разводя при этом руками. И это тоже, полагаю, осознанный прием, на нем уже держится концепция, с его помощью возникает в моем представлении образ отцов и детей нового времени.

Автор-отец присоединяется к исповеди героя-сына, но не перебивает на правах старшего, не заглушает, не становится солистом. Странный, отчасти камерный дуэт — именно дуэт! — о грехах без раскаяния и раскаянии без грехов — в пространстве почти уже мифической реальности.

В этом дуэте одна из основных тем партии сына — «живу так, как складываются обстоятельства».

Заметим это для себя, это необычайно важно. Как дендизм и сплин у Онегина, как роковое равнодушие и ранняя усталость от всего у Печорина. И в плане сочинения обозначим так: «Инертность как движущая сила поколения».

Да, действительно, вот оно что! Может быть, именно некая социальная инертность помогает им существовать, все-таки время от времени инертно зарабатывая баксы, инертно угоняя иномарку, еще учась в школе, или инертно обслуживая криминальную группировку в качестве дальнобойщика, со школой уже завязав? Может быть, наконец, так скажем, упертой инертностью и объясняется неизменно постоянная и единственная с детства любовь Ивана к Лене, сначала очень гадкому сколиозному утенку, а потом дивной парижской топ-модели ?

Но вот Иван в отчаянии — инертно? — погибла его одноклассница, прелестная «проститутка» Супортова, его первая учительница любви. Кстати, сцена дефлорации героя в домашнем бассейне под непосредственным руководством его друга очкарика Соледона — одна из лучших в картине. Я запомнил лицо актера Соловьева М. и реплики, написанные для него и его талантливой партнерши Ольги Сидоровой сценаристами Соловьевыми М. и С.: «Плыви ко мне. Боишься? Тогда я поплыву к тебе».

Супортова растерзана любовником-чеченом и зарыта на новом подмосковном кладбище, как будто бы в снежном поле. И эта смерть — это, пользуясь личным философским словарем Ивана Громова, обстоятельство означает некий перелом — инерции? — и вызывает у него ясное осознание своего ужасного одиночества в этом мире. Как в заснеженном поле. И тогда герой летит в Париж. К Лене. Которая уже принадлежала ему. Недавно. В Москве. Под ироническим взглядом Гудонова Вольтера. Тоже инертная. Целомудренно нагая и в белых носках. А он — тощий — в шляпе — прикольный, дурацкий — хороший, несмотря ни на что.

И, Боже! Как я завидую ему! Когда в этом же возрасте я тоже погибал от одиночества на черных московских улицах и пьяный лез на нож, и звонил ночью с Центрального телеграфа всем, друзьям и подругам, но никто не откликался, никто, почему я не мог так просто, как Иван, улететь в Париж? Почему мы не могли улететь в Париж? Да уж, сравнение не в нашу пользу. «Ах, Париж весенний, как к тебе добраться?» — пел Гена Шпаликов. Так и не добрался. Впрочем, наверное, каждому свое. Только Элизиум теней, обитель блаженных, вроде бы один на всех, если верить Тютчеву-Хренютчеву, как выражается тот же очкарик Соледон. Или нет? У каждого поколения свой элизиум? У кого лучше?

А в Париже парижская афишная тумба с именем Саша Гитри, парижское метро, парижская скамейка, парижская ночь и, увы, теперь уже парижское одиночество, поскольку Лена собралась замуж. Жених — симпатичный, из русских, средних лет, богач. Парфюмер, утилизирует московские фекалии, ингредиенты которых активно использует во Франции в ароматических композициях для образования высокого парфюма.

«Я был фук — ничто и никто», — вспоминая все это, сообщает Иван — кому? — военврачу, отцу, нам, Богу? И, подобно вышеупомянутому Печорину, о котором по школьной необходимости узнал из хрестоматии, немедленно отправляется на кавказскую войну. Но не с тем чтобы зарабатывать бабки на прокорм семьи как контрактник, а — душу лечить.

Виноват, совсем забыл отметить в сочинении один очень существенный для понимания психологии героя и этого его поступка момент.

Он сынок. Однако это совершенно не значит, что он из богатой семьи. Сынок 90-х годов — странный, с сильной оскоминой плод на высыхающей ветви некогда могучего советского древа, питавшегося соками то ли науки, то ли придворной живописи, то ли космонавтики, то ли внешней разведки. Увядает это древо, как правило, на территории огромной, еще не запроданной «новым русским» квартиры в «сталинском» доме, у подъезда которого стоит раритетная «Волга».

В мое время тоже, конечно, были сынки, да еще покруче нынешних. Из них, впрочем, редко, правда, только ежели не спивались, не погибали через уголовку, не ссучивались по линии карьеры в Минвнешторге, выходили неплохие ребята, но с ба-а-льшими комплексами.

Чем объяснить печоринский порыв Ивана Громова? Подобными ли комплексами? Или еще одним проявлением своеобразно эпатажной инерции? Или, что тоже весьма вероятно, определенной необходимостью общей авторской концепции, которая была бы неполноценна без показа язвы нашего времени — чеченской войны?

Не в этом вообще суть. Главное в том, что оказался он — по собственной инертной воле — голый, с автоматом, на грязной, кровавой, рвущейся под ногами дороге. Кинокадр — намеренно или нет, от Соловьева С. всего можно ожидать, — неуловимо напоминающий «Балладу о солдате».

Но самое главное для Ивана Громова еще и в том, что шарашат по нему не враги, не чехи, а свои. Вообще-то, для наших войн это не новость. У Александра Межирова даже по этому поводу стихи есть, известные: «Мы под Колпином скопом стоим, артиллерия бьет по своим, это наша разведка, наверно, ориентир указала неверно».

Иван Громов, наверняка, эти стихи не знал, потому был потрясен. Да уж, под прицельным огнем родных бэтээров душу не вылечить. Особенно если еще раз со страшной силой получаешь по башке. На этот раз непосредственно с неба, с парашютом, ящиком с перевязочными материалами.

Неужто никуда так ему — им — и не деться? Не вылечить, не спасти ни душу, ни голову?

Оператор Павел Лебешев, который, на мой взгляд, снял это кино виртуозно, вдруг делает уже то, что сделать труднее всего, но что я, например, ценю более всего в любимом мной славном операторском деле. Когда камера передает уже не изображение, а ощущение.

Ох, это ощущение московской летней, безысходной жары, ощущение горячего воздуха, наполненного бесшумно летящим окаянным, жестоким тополиным пухом. Нестерпимо точное ощущение. Пух, влетающий в окно ванной «сталинской» квартиры. Опасная бритва, режущая вены. Дедовская бритва из высоколегированной стали, шедшей на танки Отечественной и корабль Гагарина. Пух летит в окно. Мутная кровавая вода. На голове Ивана Громова прикольное канотье, которое он получил только что вместе с контрацептивами, как ветеран чеченской войны.

Все метафоры, метафоры… А что, собственно, наша жизнь? Тоже ведь не более чем метафора. Чего? Узнать бы.

Иногда думаю — жалости.

Хотя жалеть никого не желаю. Не нас, проживших жизнь, ни их, свою жизнь начинающих.

Не хочу, потому что втайне лелею надежду, что в конце концов количество инертности, подчиняясь всесильным законам Истории, все же перейдет в качество спасительной энергии. Россия вспрянет ото сна, и на обломках идиотизма, бреда, воровства и подлости напишут, чем черт не шутит, имена кого-то, кого-то, кого-то из этого поколения.

И тут с этой достаточно неожиданной идеей сочинения мне очень важно связать одно объяснение. А именно: почему я, давно уже расписавшийся в безусловной уверенности в приоритете формы над содержанием, здесь о форме-то ничего и не говорю.

Потому что для меня содержание важнее? Нет, не совсем так. Потому что здесь максимальное напряжение формы, совершенно подвластной сильному и пластичному мастерству режиссера, направлено на максимальное привлечение внимания к содержанию. Форма кричит, потому что кричит содержание.

О чем?

Да все о том же, о судьбе поколения. Куда они? В психушку? Лебедей сторожить? В сырую землю? На рынок? В Париж?

Если так, то все надежды мои — прах. Страна без Подростка не страна.

Кино кричит об этом, но почему-то никто не хочет этого слышать.

Один из компании ребят, замечательно играющих в картине самих себя, Алексей Дагаев, сыгравший Алексея Дагаева, по сюжету закончившего в психушке, в реальной жизни недавно был убит, забит до смерти.

Иногда так бывает: не искусство с натуры, а натура с искусства, но только, если искусство — правда.