Дальневосточный сериал

Кем-то придуман жанр отчета-репортажа. Кончился фестиваль, осталось его отписать и забыть. Во многих случаях так и будет правильно. Но не по отношению к Роттердаму. Этот фестиваль строится как процесс, развернутый во времени — от года к году. Или как большой сериал со сквозным сюжетом. Поэтому лучше говорить не о Роттердаме-2001, а о продолжении той линии, которая была заявлена здесь гораздо раньше и которая связана, в частности, с интенсивным внедрением в западное киноманское сознание дальневосточного киномифа.

Фильмы из этого региона сейчас модно показывать всюду. Но речь идет уже не о моде — о внедрении «дальневосточной заразы» на глобальном, интерактивном уровне. Еще готовя Роттердам-2000 (первый крупный фестиваль за символической чертой), его организаторы придумали дерзкий проект: составить всю программу исключительно из японских фильмов. До полного безумия дело не дошло, но сильный японский акцент остался.

И в этом году самым интересным на фестивале оказалось кино из Японии. Семидесятилетний режиссер-ветеран Кинджи Фукасаку год назад был здесь с персональной ретроспективой, которая имела невероятный успех. Особенно криминальная мелодрама «Черная ящерица» (с элементами трансвестизма и эстетскими диалогами, написанными Юкио Мисимой), а также классический гангстерский экшн — «Битвы без чести и человечности». В этом году молодой режиссер Сакамото Джинджи представил своего рода римейк этой гангстерской саги под названием «Еще одна битва». А сам Фукасаку привез сенсационную картину о подростках под названием «Королевская битва».

Действие ее происходит в недалеком будущем, когда волна насилия накрывает японские школы, окончательно сворачивает крышу учителям и заставляет правительство принять радикальные меры. Самый хулиганистый класс выселяют на необитаемый остров, где очаровательные мальчики и девочки принуждены истреблять друг друга, пока в живых не останется только один или одна. Контроль над процессом устанавливается с помощью электронных браслетов, или, точнее, ошейников — вроде того, что американцы хотели надеть на Павла Бородина. Подросткам приходится мобилизовать как новейший опыт профессиональных хакеров, так и старые, известные из семейных преданий технологии террористов-марксистов. Но главное, участники битвы подчиняются простому закону: убей или будешь убит сам.

В Японии нашлись политики, готовые обвинить режиссера в том, что он снял опасный для общества фильм. Сам Фукасаку, в войну переживший гибель почти всех своих одноклассников во время бомбежки американцев, считает иначе. Он развивает в картине философию, которая может показаться аморальной, но на самом деле именно она и способна поддержать человека, поставленного перед фактом тотальной агрессии. Лишь пройдя через убийства и смерть, только открыв темные глубины в себе и окружающих, только лишившись последних иллюзий и ощутив себя игрушкой в руках безжалостных глобальных сил, двое главных героев обнаруживают цену взаимной иррациональной привязанности, которую принято называть любовью.

Получилась романтическая сказка со счастливым концом, что не делает ее менее актуальной и провокативной. Еще и потому, не в последнюю очередь, что наставника выселенных школьников играет Такеси Китано. Этот уникальный актер, обладатель харизматического имиджа, не разоблачает насилие, но и, часто его эксплуатируя, никогда не романтизирует, не делает «стебным» или «сексуальным». Он знает, что бороться с насилием бессмысленно, что его слишком много в мире. Он просто вносит в поведение своих брутальных персонажей ровно столько нежности и наивности, сколько нужно, чтобы сломался стереотип холодной восточной жестокости. В данном случае выясняется, что безжалостный герой Китано имеет маленькую слабость: он полюбил одну из девочек своего класса и запрограммировал ее на победу в «королевской битве».

Цветущая слива или сакура — характерный атрибут классической японской эстетики. Современное кино Японии, смешивая брутальность и иронию, радикально переосмысливая каноны старых жанров, избегает стереотипов. Отсюда нецветущая сакура — зловещая, грязная красота бесчисленных гангстерских саг и кровавых балетов, фильмов якудзы и пинк-порно. Отсюда стирание последних границ между изящными искусствами и субкультурой современного мегаполиса.

Чтобы проиллюстрировать эту мысль, в районе фестиваля в прошлом году была создана специальная интерактивная зона. Попав в нее, многие поддавались виртуальному гипнозу и проводили в ней по нескольку часов. На медиа-выставке Exploding Cinema — Tech. Pop. Japan был представлен технологический взрыв в визуальных искусствах, показаны горизонтальные и вертикальные связи между кинематографом, с одной стороны, компьютерной графикой и анимацией, дизайном и играми, а также Интернетом — с другой. Живая иллюстрация того, как новые технологии плюс таланты японских имиджмейкеров оплодотворяют традиционное кино.

Выставка была развернута в «Корсо» — старом роттердамском кинотеатре 50-х годов, обитом красным бархатом и превращенном в одну большую инсталляцию. Зрители погружались в характерную для Токио атмосферу мультимедийной городской масскультуры. В распоряжение посетителей были предоставлены кинозалы, видеопроекции, CD-ROMы, компьютерные игры, а также возможность принять участие в музыкальных перформансах. Молодежь пела и танцевала, имитируя движения ди-джеев. Вмонтированные в стены сенсорные устройства позволяли любому, кто захочет, управлять своеобразным театром электронных теней. Можно было за умеренную цену отведать японских деликатесов в суси-баре и полежать на подушках, разложенных вокруг больших столов.

Но главное — именно в этой инсталлированной среде произошло открытие европейской публикой современного японского кино как феномена масскульта. Культовым героем стал Миике Такаси, чьи фильмы «Актерские пробы» и «Мертвые или живые» вызвали шок. «Актерские пробы» начинаются как классическая мелодрама о чувствительном вдовце-продюсере и ангелоподобной балерине, вынужденной расстаться с любимым делом из-за травмы голени. Нежный сентиментальный тон сохраняется в течение первого часа просмотра, пока не выясняется, что в квартире экс-балерины находится дергающийся и орущий мешок с очередной (как позже выяснится) жертвой. Такой же жертвой, с ампутированными ногами и утыканным иголками телом, предстоит стать главному герою. Балетный ангел дает мужчинам уроки телесных пыток с целью доказать, что все чувства и слова лживы и только боль истинна. Она ввинчивает в мужскую плоть иголки, приговаривая тоненьким голоском: «Глубже, глубже, глубже…»

Сюжет «Актерских проб» — чистейшая проекция подсознательных мужских страхов, заставляющих избегать близости с женщиной. По степени деконструкции реальности фильм располагается где-то между текстами Владимира Сорокина и лентами Дэвида Линча. В другом, не менее изысканном фильме Такаси «Мертвые или живые» женщину топят в ванне с дерьмом, а двое героев-антагонистов мочат друг друга с таким остервенением, что взрывается весь земной шарик. Но сами они, с оторванными руками и простреленными сердцами, остаются живы, ибо герои «палпа», как все мифологические фрики, бессмертны. На этом убеждении и зиждется новое японское кино, полностью порвавшее с реализмом (от слова «реальность»), но не с жизнью в ее опосредованных массовой культурой формах.

Это было всего лишь год назад. Но Миике Такаси ни на минуту не останавливается. Он снял три фильма в 1998 году, столько же — в 1999-м (среди них «Мертвые или живые-2 ») и потерял счет в 2000-м. И это не малобюджетные пустячки, а сложнейшие постановочные проекты.

В этот раз японский «счастливчик» привез в Роттердам «Город потерянных душ», фильм, в котором нет никаких патологий, а от прежней свирепой жестокости не осталось и следа. Это веселая пародия на ганстерские ленты, где достается всем — и японцам, и китайцам, и участвующим в сюжете бразильцам. Токио показан так, что мало чем отличается от карнавального Рио-де-Жанейро, а латиноамериканские страсти «под Альмодовара» уморительно монтируются с нравами японской якудзы.

Казалось бы, дистанция огромного размера между Кинджи Фукасаку и Миике Такаси. Но когда благообразный седой классик приехал в Роттердам, он увидел среди своих фанов маленького, хиппового, выкрашенного «под седину» Миике. Так и их фильмы, при всей внешней несхожести, принадлежат одной и той же неиссякающей и заразительно энергичной струе японского «палпа». Как это случалось и в других кинематографиях, «жанровый король» Фукасаку долго пребывал в тени более амбициозных авторов. Зато сегодня скорее по его, а не по их фильмам можно изучать историю послевоенной Японии. Странным образом в кровавых разборках японских и китайских гангстеров, в брутальных образах одиноких, движимых инстинктом смерти современных самураев из фильмов Фукасаку отразился процес мучительной модернизации Страны восходяшего солнца.

Благодаря Роттердаму мы теперь знаем не только то, к чему пришел этот процесс, но и как он начинался. Мы открываем целый материк неведомой доселе Западу мифологии — хотя в чем-то и аналогичной американской масскультуре, но укорененной в гораздо более древней культурной традиции.

Японское кино на пороге третьего тысячелетия демонстрирует завидные не только для России, но и для Европы и Америки витальность и динамизм развития. Этот дух очень точно соответствует авангардной атмосфере Роттердама: не случайно именно здесь начался японский бум, который явно будет долгим.

Ничего удивительного, что и куда более «мейнстримовский» Берлин оказался не чужд ветрам с Востока. Справедливости ради надо сказать, что именно с Берлина, с «Золотого медведя», присужденного фильму «Красный гаолян», началось в свое время широкое мировое признание китайского кино. Однако тогда речь все же шла об экзотике, об экспортных фигурах вроде Чжана Имоу и Чена Кайге. Сегодня даже в берлинский и каннский конкурсы попадают японские картины радикального и эстетского толка. Не говоря о китайских — в прошлом году в Канне четыре картины с блеском представили четыре ветви синоязычного кино: «Дьяволы на пороге» (континентальный Китай), «Один и двое» (Тайвань), «Любовное настроение» (Гонконг) и «Крадущийся тигр, невидимый дракон» (китайский киноконтингент, работающий в Америке).

Но наш сюжет сконцентрирован на Японии. Сенсацией стал в том же прошлогоднем Канне без малого четырехчасовой черно-белый фильм «Эврика» режиссера Синджи Аоямы, награжденный призом ФИПРЕССИ, — японский аналог бессюжетных кинороманов Антониони. А в этом году в Берлине молодой сценарист Рийю Го, помогавший Аояме со сценарием «Эврики», привлек внимание своей режиссерской работой «Хлоя». Она вдвое короче, чем «Эврика», но сохраняет черты изысканного нервного стиля, с долгими замедленными планами, полными невероятного внутреннего напряжения.

Рийю Го вдохновил сюжет Бориса Виана из романа «Пена дней» — о девушке, у которой в легком выросла водяная лилия. Она и ее любящий муж существуют словно бы не на грешной земле, а в космосе, окруженные звездами, ночным небом и морем, которое притягивает луна. Это удивительно красивый фильм о смерти. В нем умирают по-разному : кто от болезни, кто от невозможности расплатиться с долгами, а одного героя — писателя убивает подруга его фана, который тратил все деньги на покупку любимых книг. Но смерть здесь лишена ореола фатальности и трагизма.

Появление в титрах «Хлои» имени Бориса Виана заставило вспомнить о странной смерти этого писателя-маргинала. Незадолго до своего сорокалетия он умер в кино. На премьере фильма по собственному роману — фильма, который оказался очень плохим и из титров которого писатель убрал свое имя. Виана, собственно, даже не позвали на премьеру, и он прокрался сам, сел в кресло, из которого уже не вышел, сраженный инфарктом. Это редчайший случай, когда смерть в кино — где умирают и убивают сотнями — оказалась буквальной.

«Хлоя» — любопытный пример симбиоза японского и европейского. Мы почти не помним подобных примеров со времен Куросавы, Осимы и Мисимы. Тогда подобные совпадения или слияния были случайностями, культурными парадоксами, эксцессами. В нынешней ситуации они закономерны и обретают характер процесса, заполняя не только дискретные ниши арт-хауса, но и континуум масскульта.