Таруса-2001: картинки с выставки

«Таруса» вынуждена была поступиться своим главным принципом «всеядности», то есть тотальным показом всей анимационной продукции за год. Угроза быть снесенными в будущем шквалом непрофессионального ширпотреба (собственно, теперь каждый обладатель несложной компьютерной программы в силах скомпоновать нечто движущееся, озвученное, титрированное) заставила организаторов внести в фестивальный регламент поправку: «Работы, находящиеся на стадии освоения языка анимации… оценке жюри не подлежат». Дудки! Жюри, как и все участники фестиваля, отсматривало, оценивало и великое число работ, находящихся на дальних подступах к «освоению языка анимации». Более всего в этом потоке поразило беззастенчивое стремление многих «авторов» к общественному признанию, ничем не обеспеченный «комплекс полноценности».

Вместе с тем практически все фильмы, занявшие в общефестивальном рейтинге главные места (а рейтинг профессионального сообщества здесь имеет почти сакральное значение), свидетельствуют о некоторых новых тенденциях в отечественной анимации. И прежде всего в рейтинговом списке отмечу небывалое раньше число заказных картин. Это совместные с англичанами сказки «Три сестры, которые упали в гору» Екатерины Михайловой (приз за лучший детский фильм), «Корона и скипетр» Марии Муат, «Подна и Подни» Юрия Кулакова. Все три кукольные истории объединяет очевидная потребность их создателей сделать из заказа качественное авторское кино. На примере этих отменных профессиональных работ (к их числу можно присовокупить и недавние картины «Кристамс-филмз») можно сделать вполне неожиданный вывод о существенной метаморфозе заказа. Обязательная ремеслуха в прошлом, сегодня он вырастает из коротких штанишек, в которые его когда-то одели заказчики с Би-Би-Си. Тогда они осчастливили наших бедных, но честных мастеров разрушающегося «Союзмультфильма» возможностью сотрудничества и сурово диктовали им «правила игры». И вот фильмы по Шекспиру, по операм, по сказкам начинают завоевывать значимые награды, снискав успех во всем мире. Взаимоотношения «заказчик — исполнитель» незаметно трансформируются. Режиссер получает большую степень свободы (пусть незначительно, но это работает на качество фильмов, на возникновение в них атмосферы, юмористических деталей, самоиронии, живых подробностей — прочих авторских «вольностей»). В «Трех сестрах, которые упали в гору» эти тенденции наиболее очевидны. Злой тролль, отталкивающе некрасивый, но не лишенный обаяния, вызывает смех и сочувствие. Большеносый, неловкий, волосатый, он не страшен — жалок. А трех сестер заманивает поочередно в свою пещеру он всего лишь потому, что хочет завести себе подружку. Ну, чтобы все «как у людей». Когда же те отказываются, обижается ужасно и превращает их в камушки…

«Привет из Кисловодска» (10 минут; срок производства — много лет)

Фильм Дмитрия Геллера «Привет из Кисловодска» (Гран-при) собирался «по крохам». Картина, впитавшая традиции Екатеринбургской студии, стала редким примером единодушного приема у жюри и участников фестиваля. На экране пластический опыт ностальгии, путешествие «по волнам памяти», которое обретает качество метафизического сюжета о сверхчувственном, потаенном…

В этой по достоинству отмеченной коллегами работе первостепенны желание автора (заметим, деликатно и профессионально выраженное) вышагнуть за стереотипы анимационного творчества и поиск собственного пути где-то на периферии анимации, точнее, на ее стыке с документальным кино, с фотографией. Синтез рисунка с фотографией осуществляется в фильме очень тактично в движении ассоциаций, эмоций, мыслей.

Дмитрий Геллер уже пытался сесть в «поезд памяти», работая над одним из сюжетов «Московского проекта». Реальный персонаж ехал тогда в вагоне мимо архитектурных символов эпохи. Поезд проникал даже в глубь времен — из настоящего в прошлое, а завершалось все эксцентрическим танго с любимой на Красной площади. Это был этюд, подготовка к фильму.

И вот фильм. Поезд уносит нас в пальмовый рай послевоенного Кисловодска. Мерцающая в вагонных проблесках история короткого курортного романа предстает то ли случайным эпизодом, то ли главным событием жизни, к которому хочется вновь и вновь возвращаться. Декорациями, да нет, молчаливыми свидетелями страстного танго на фоне расцвеченной лампочками ракушки танцплощадки становятся фото. На них — принаряженные отдыхающие в шляпках, парусиновых туфлях, в купальниках, в вечерних нарядах. «Я возвращаю ваш портрет…» Герои здесь скорее — фон, а фон, сложенный из небрежно брошенных фотографий в «физкультурные сталинские пирамидки» — главное действующее лицо.

Так возникает особой концентрации эмоциональное пространство фильма. Пространство, пророщенное сквозь время. Настоящее, прослоенное прошлым. Вот прощаются на перроне рисованные герой и героиня. Всхлип поезда. Шпалы и рельсы — пересечение времен, их распутье. Экран подернут слезой. И сквозь запотевшее стекло вагона с надписью «жесткий» угадываются сценки «из жизни отдыхающих», документированные фотоаппаратом. Они остаются. Там. На фото. На открытках с надписью: «Хочешь быть таким?»

Изображение-рефлексия озвучено мягкой шульженковской мелодекламацией. Голос оплакивает канувшую в Лету молодость. «Руки, вы словно две большие птицы…» Кружится все быстрее карусель времени, под удаляющийся стук колес унося в небытие лица наших счастливых родителей…

«Кошки под дождем» (6 минут; срок производства — 2 года)

В истории этого фильма чудным образом переплелись шуточность, случайность «первотолчка» с настоящей жизненной трагедией. Вкратце так. Когда-то отдыхали Швейцеры в Пулково. И теплыми летними вечерочками записывали сами для себя веселые песенки на больших таких — помните? — бобинах. Одну из песенок «про кошек под дождем» в исполнении Софьи Милькиной, жены Михаила Швейцера, услышал как-то Юрий Норштейн. И восхитился ее простотой, нежной интонацией, теплом, пластичностью. И сказал, что это чистой воды анимация. Обязательно когда-нибудь …

А когда Софьи Милькиной не стало, очень хотелось Михаилу Абрамовичу увидеть ее на экране. Услышать. Вырваться из круга одиночества. Вот так и возникла идея этого фильма по песенке и рисункам Софьи Милькиной. Режиссеру Алексею Демину надо было не просто «приступать к работе». Тогда бы ничего не вышло. Он должен был стать медиумом, впитавшим ауру «бесплотного духа любви моей»… Так начались встречи Демина со Швейцером.

Когда-то Демин сделал фильм про гусеницу. Она была не совсем нормальной, то есть не могла попасть в ногу со всеми под аккомпанемент Штрауса. Очень мешала пятая нога. Тем более что предпочитала она «Карамболину». Двигалась под нее легко, весело пританцовывая. Работая над «Кошками», Демин тоже словно чувствовал все время «лишнюю ногу», не мог никак найти верную интонацию. В режиссерском решении конфликтовали две полярные истории. Первая утонченная, романтико-символистская. Вся природа в ней — деревья, кусты, — все созвездия были представлены в образе котов. В другой истории, более обытовленной, коты неожиданно начинали вести себя совершенно бесконтрольно, развязно, независимо от сюжета песенки. Эти негодяи пили валерьянку, дебоширили, терроризировали бедную старушку. Пришлось две истории «мирить», создав третью, в которой символичность истаивала, как месяц солнечным утром, в простоте и прозрачности сюжета.

В самом деле, что может быть проще. Жила-была старушка со своими одиннадцатью котами. И любили они друг друга до беспамятства, жертвенно любили. Коты, страдающие водобоязнью, спасали тонущую старушку, которая ловила для них рыбу, а потом и она вытаскивала их из воды. Собственно, вот и все. Остальное — подробности. Из подробностей этот фильм и соткан. Ими он дышит. Например, пластические «аттракционы» котов… Кот играет на пианино, медленно засыпает, роняет голову на клавиши, его мордочка тихо сползает с клавиатуры. Другой уморительно разлегся на кресле, сопит, беззащитно распахнув лапы. Кот мечтает о трапезе. И в его мыслях огромная рыба плавает в поднебесье, еще мгновение — и он уже танцует в ее холодных объятиях… Или мелкие детали — знаки метаморфозы, которую переживает на протяжении фильма старушка. Вначале — это состарившаяся клоунесса. Или Шапокляк, только очень симпатичная, то есть Шапокляк, пробравшаяся на страницы диккенсовских романов. Или грустная фокусница Шарлотта. Она зафутболивает эмалированный таз, на котором выбивает барабанную дробь нескончаемый дождь, она потешно рыбачит, ловит головой зависшую на удочке шляпку, смешно плюхается в воду, увлекаемая огромным сомом. Постепенно движения ее становятся более плавными. К концу фильма она явно мягчеет от печного тепла и домашнего уюта. Финальный крупный план — глаза-блюдца, похожие на рисованные детской рукой солнышки, окруженные лучами морщинок (об этих Сониных глазах-блюдцах Швейцер мог рассказывать бесконечно).

В фильме, наполненном визуальными гэгами, есть две «лирические остановки». Первая — проигрыш-вступление к песенке. В кадре — две чуть сгорбленные фигуры под зонтом удаляются от нас в дождевую хмарь. И исчезают в этой взвеси дождя, неба и тумана. Второе «лирическое отступление» — собственно финал… Вечером после всех мокрых «потрясений» коты сушатся в полотенцах. Просохнув, отужинав, они умиротворенно засыпают один за другим. А старушка у маленького окошечка под их умиротворенное мррр моет свои нехитрые плошки. Рядом с домиком, светящимся теплым уютом, расположилось огромное таинственное корявое дерево, в темноте подозрительно напоминающее вытянутую до небес фигуру кота. Над ним, словно елочные игрушки, развешаны на небе звезды.

Стиль фильма сложился под впечатлением от старинного альбома одной английской леди, рисовавшей изысканные картинки, и от японской живописи. (Предыдущий фильм Демин делал по заказу японцев.) Нежные соцветия, выдержанные в бежевой гамме, оттеняют изящные, как иероглиф, штрихи — мягкие прикосновения кисти художника. Рисунок не занимает весь кадр, он меньше, он не завершен. Как в японской акварели, края-границы не здесь, они где-то в необозримой дали за кадром. Лишь крошечный фрагмент необъятного мира.

Фильм делался вручную, все было последовательно подготовлено, планы, экспозиции (три с половиной тысячи рисунков!). Сначала подробная роспись партитуры: нотки, синкопы, паузы. Потом «подстрочник»— раскадровка. Совмещение звука и рисунка. Наверное, столь филигранно, внимательно, деликатно работают лаковые миниатюристы. Почти без монтажа. Вся будущая жизнь фильма на ладони, то есть на бумаге. Техника: размытая дождем акварель. Акварель наносится на обойную бумагу. Наши неказистые обои — лучше всего «пьют» акварель, оставляя рисунку ощущение шершавости, отсутствия лессировок.

Удивительно, но, подогреваемый смутным тревожным предчувствием, Демин гнал мультипликат. Денег не было. Никто ничего не требовал. А он ужасно спешил.

И почти успел. Вместе с Юрием Норштейном показывали Швейцеру материал. Весь фильм на VHS в черно-белом варианте. Швейцер долго молчал. Потом вздохнул: «Ну, в общем, все правильно, конечно, это Диккенс, маленький теплый мир, в котором хочется жить…» Оставалось меньше двух месяцев до его гибели в автокатастрофе. И ему еще действительно мечталось сотворить уютный иллюзорный мирок, одушевленный Соней, в котором, быть может, снова захотелось бы жить.

«Соседи» (7 минут; срок производства — 6 лет)

Еще до Высших курсов Степан Бирюков закончил Училище росписи по дереву. Отсюда его обостренное чувство фактуры. А еще в школе учительница литературы устроила для старшеклассников просмотр фильмов А.Хржановского о Пушкине и «Сказки сказок» Ю.Норштейна. Искусство одушевления истории средствами анимации покорило его навсегда. И, может быть, уже тогда в его воображении родился фильм «Соседи».

30-е годы. В условной анимации точная временная привязка встречается крайне редко. Коммуналка в старой Москве. Лифт, счетчики, таблички на двери, велосипед на стене (пристрастие режиссера к картинам Германа очевидно). Соседи — люди разных социальных слоев. В одной комнате: супружеская пара. Он — в прошлом комиссар (на стене фотография, где он в буденовке). Она — толстая клуша, совершенная Душечка, занятая лишь тем, чтобы накормить, обласкать. Супницы, поварешки, пирожки. Быт. Но автора интересуют взаимоотношения людей, глубоко личные ощущения и душевные трансформации в тоталитарную эпоху. Поэтому вместо слов здесь — инструментальная музыка. Почти буквально. Например, хочется Душечке спросить: «Милый, еще супчику?» Она и «звучит» нежно двумя тактами «В парке Чаир…». Он же, напротив, целеустремлен и непреклонен: «Мы рождены, чтоб сказку…» Вот и все. И вдруг — сквозь стены проникает чистый звук гармонии. Звук скрипки мешает обыденному существованию. Томит, тревожит. Соседи бросаются к «звучащей двери» и видят в замочную скважину болтающиеся ножки в ботинках. Вызывают «скорую», милиционера, домоуправа, а в открытой двери вместо повешенного длинноносый интеллигент-скрипач парит в воздухе, наигрывая соло из мендельсоновского концерта.

А ночью… Бывшему комиссару не спится. Начинается превращение. Он твердит заученно: «Мы рождены, чтоб…», но тема звучит отчего-то болезненно нежно, а главное — уже в скрипичном исполнении. Он окончательно теряет «почву под ногами» и, взлетев, прилипает к потолку. Музыка нарушила законы тяготения. Она, в самом деле, возвышает, приподнимает. Так жена и застает своего комиссара под потолком. Так и живут: он под потолком, она кормит его, встав на стульчик.

Как и Демин, Степан Бирюков шел от музыки. Правда, вначале был Паганини. Острые скрипичные фиоритуры перетягивали, подавляли изображение, конфликтовали с ним. Потом появился Мендельсон. Ми минорный концерт для скрипки с оркестром. В этой музыке было больше воздушности, трепета, того, что музыканты именуют «полетностью».

Визуальный стиль фильма проистекает из книжной графики Лебедева, Коношевича. Цветовая гамма — лилово-розово-бежевый, терракот. Мягкие глубокие фоны. Гуашь и акварель на бумаге. Сверху — воск, пастельный карандаш, изредка уголь, когда надо изобразить обшарпанность коммунальных стен.

Как сделать цветную графику по-книжному теплой, живой? На целлулоиде все оказывается трафаретным и плоским. И возникла техника фантастически трудоемкая. Рисуется и вырезается не только каждый персонаж, но каждое его движение — фаза. И потом приклеивается на целлулоид. 2,5 тысячи фигурок-фаз вырезали и раскрасили Степан Бирюков и Екатерина Бойкова — художник и ассистент режиссера.

Очень хороша в «Соседях» и грамотная, вдумчивая работа оператора Игоря Аполлонова: фильтры, острые ракурсы, оптическая игра -настоящая художественная постановка со своей сверхзадачей — движением пространства от утилитарно коммунального к поэтическому, лишенному земного тяготения.

Финал фильма — выход в окно… к Шагалу. Герой с легкостью воздушного шарика вылетает на улицу. Пытаясь его удержать, верная Душечка повисает на нем. И летят они в розовом дымчатом пространстве просыпающегося города. Финал делался особенно скрупулезно. Один ярус бумаги с целлулоидом — фон — улица, розоватая утренняя дымка, сверху накладывалось изображение прорези окна. На него — рама, створки. Следующий слой — занавеска из нежно подкрашенной кальки (для ощущения дрожащего от ветерка, летящего тюля). Затем — персонаж. И наконец, последний слой — упитанная тетя.

У персонажей лица-знаки. У нее — челка и ярко накрашенные губы. У него — усы и пенсне. Но в полете лица-знаки сливаются в одно. В финале, на крупном плане — удивленное Лицо.

«Мячик» (2 минуты 47 секунд; срок производства — 1 год и 4 месяца)

Михаил Тумеля из «классиков». Он большой любитель фильмов-крошек. Художник-гомеопат. В капельных дозах его фильмов — сложные алхимические составы. И это вовсе не вынужденная «экономия средств». Ему бы заниматься молекулярной физикой — те же законы, что и в неохватном Космосе. Только большая степень сосредоточенности, внимательности к деталям, всему, из чего и состоит ткань анимации. Вся фильмография Тумели — миниатюры: «Марафон» (курсовая совместно с А.Петровым) , «Черта», «Асса», «Песня о Вольфганге…» (полное название этого фильма соизмеримо с его продолжительностью). Был даже фильм, который назывался «Одна минута». Единственная стилистически не характерная для режиссера картина — «Волшебная свирель». Все в ней было неожиданно: осетинский эпос, чужой сценарий, куклы, большой хронометраж.

Замысел крошечного «Мячика» забрезжил лет тринадцать назад. Еще на курсах Тумеля искал микросюжет для учебного задания. Этюдные пробы пера, игра с пространством, фактурой, поиск простой, но не примитивной формы. Придумал себе тему-задание «Мячик». Потом с годами она прирастала смыслами и деталями.

Рамка и мячик. Три цвета: красный, белый, черный. Музыка — Моцарт. Подробно выписанная партитура. Не попурри — эстафета известнейших тем. И в этой эстафете — пластическое «житие мячика».

«Мальчик резвый, кудрявый…» естественнейшим образом перетекает в «Паппаген…» из «Волшебной свирели». Это безоблачное детство, эта беспечальная юность. Резвые подскоки мячика образуют веселый серпантин, «брызги салюта». (Тумеля ловко просчитывает эффект стробоскопии, когда фазы движения «застревают» в глазу.) Мячик отдыхает. Ему снится, что «жизнь прекрасна» в ее мгновениях детства и юности. Звучит медленная часть Симфонии № 40. Затем музыка постепенно набирает темп, чтобы перейти в «Турецкий марш». А с пространством кадра совершенно незаметно происходит чудовищная трансформация. Оказывается, все это время рамка медленно, но неумолимо сжималась. Мы, как и Мячик, не замечали этого «прессования» рамки-пространства, так точно обозначающего время. Мячику начинает сниться, что он застрял. И ужас сна оборачивается кошмаром жизни. Рамка сжимает Мячик. «Реквием» — тема смерти. А дальше — блистательная кода. Из Мячика выдувается душа — легкий газовый Шарик. Конечно же, розовый, с болтающейся ниточкой. Торжественно и медленно плывет он вверх, за рамку, в уже бесконечное пространство за кадром. Соло кларнета из Двадцать первого фортепианного концерта.

Рукоделец Тумеля неожиданно обратился к компьютеру и постарался с помощью этой мертвой машины одушевить экран. Наконец-то оно пришло — время культурных компьютерных работ, в которых само освоение технологий уходит на второй план.

Изображение по-японски скупое. При этом самодостаточное. Рамка жесткая. Практически никаких теней, намеков на объем. Единственный теплый штрих — блик на мячике. И больше никаких уступок житейской суете. Никаких второстепенных членов «предложения». Только главные.

Результат — классическое анимационное произведение, сочетание редкой простоты формы и философского осмысления жизни…

Впечатления от фестивальных картин Тарусы-2001 сбивчивы, набегают волнами одно на другое. Но вот некоторые выводы.

Молодым художникам сегодня интересно использовать анимацию не как способ высказать гениальные суждения о себе, любимом, а как средство постижения мира, времени. Для них важно проникновение сквозь временные пласты, приближение к конкретной эпохе, к теплу подробностей.

Синкретизм как родовой знак анимации обретает новое дыхание. И если живопись, кинематограф, литература на молекулярном уровне впитываются в ткань фильма, то музыка становится конкретным формообразующим началом. Музыкальная партитура превращается чуть ли не в обязательный предварительный период раскадровки. Потом уже изображение «вживляется» в музыку.

Очевидное движение к минимизации средств, к сжиманию хронометража удивительным образом укрупняет задачу, поднимает творческий потенциал фильма.

Автобиографические мотивы — матрица лучших анимационных фильмов. Только модный некоторое время назад «сумбур вместо музыки», то есть невнятность рефлексий, уступает место личным воспоминаниям, переживаниям, ощущениям, из которых, как из кирпичиков, складывается прозрачная художественная среда фильма, ясная внутренняя история.

И последний вывод. Потребность хоть на коленках делать авторское кино неистребима. Над фильмами работают всегда и везде. Ночью. На студиях и дома. Под присмотром мэтров: в лучших тарусских картинах очевидно влияние мастеров — Хитрука, Назарова, Хржановского и Норштейна.

Впору бы радоваться: смотрите, как сквозь беспробудный кризис, сквозь препоны всех сортов и родов все же пробивается на свет истинное, творческое начало, молодая анимационная поросль!

Да что-то останавливает. Практически прекращено государственное финансирование анимационного образования на Высших курсах. А раз так, откуда же возьмется поросль?