Время и-стекло

Один очень успешный документалист рассказывал мне о том, что он считает одной из самых тяжелых своих профнеудач. Он снимал очень значительную личность. Человек этот был уже при смерти. Когда он умер, режиссер снимал похороны и все, что им сопутствовало. Из-за досадной случайности ему не удалось снять, как на лестнице вслед пронесенному гробу — а дело было в июне — взвился потревоженный тополиный пух. Если учесть, что человек этот был выдающимся философом и этиком, образ — человек ушел, потревожив лишь прах тополиного пуха, — получался верный и неповторимый. Режиссер мог снять пух на лестнице и смонтировать снятое с эпизодом выноса гроба. Но считал это делом бессмысленным. Ведь смысл документального кино в том, что сама реальность выражает то, что не выразишь никаким способом. Пух и гроб в рамке одного кадра.

Этот мортальный, но уж точно художественный образ никак не оставлял меня, когда я смотрела картины новых документалистов на фестивале «Св. Анна». Впечатление такое, что практически никто из них не озабочен этой проблемой — «ловлей образов», поставляемых самой реальностью. А озабочены они совсем другими вещами.

…Самое обидное, что Ольга Крылова — документалистка от бога. Ее «Рассказы о животных» забыть невозможно из-за их элегантной искренности и прозрачности. Склонный «немедленно выпить» работник зоопарка рассказывал о его жителях, их «привычках и непривычках». Режиссер снимала, как он ухаживает за слонами, его обыденную деятельность. А получился ясный и нежный портрет нашего современника — с его привычками, комплексами и особым самосознанием. А потому совершенно непонятно, зачем эта явно хорошая девушка и документалистка показывает на «Св. Анне» такой невероятный по туманности портрет еще одного нашего современника в своем следующем фильме «Общие работы». Какие-то люди в оранжевых жилетах что-то делают в темноте. Какие-то мужчины в довольно захламленной квартире разговаривают о женщинах. Какие-то женщины в этой же, кажется, квартире, рассказывают о личностных особенностях какого-то мужчины. Там же один из появлявшихся ранее в кадре мужчин рассказывает какой-то женщине о еще одной женщине. Мораль рассказа: для пущего высвобождения творческих сил всем надо рожать… Мысль лично мне близкая, но все остальное для меня как зрителя — сплошной вопрос. Кто, зачем, почему в этой квартире и о ком конкретно беседует битых двадцать минут фильма, понять невозможно. Сидишь и буквально гадаешь. Что-то проясняется с финальным титром. Женщины, видно, говорили о крупном мужчине, который говорил о женщинах, который, вообще-то, режиссер, но почему-то и дворник. Почему дворник, нужно домыслить, исходя из представленного типа личности и интерьерных особенностей. Это хорошо и правильно, и интрига в неигровом кино возможна, но встает вопрос: зачем огород городить, когда для него нет никакой плодородной почвы? И почему бы с самого начала не дать зрителю знать, о ком конкретно ему рассказывают? Ведь ничего особенно сложного, неснимаемого, непроговариваемого с героем не происходило и не происходит.

Фокус, видимо, в установке. В установке многих дебютов: никаких оценок, никакой морали, никакого суждения о герое. Никто ему не судья. Режиссерский сольный конферанс: вышел на сцену, вывел персонажа, скрылся за кулисами. А в результате герой оказывается в безвоздушном пространстве. Да ведь и правда, любое описание места героя в окружающей социальной среде намекало бы на авторское мнение о персонаже. А от этого мы, как от огня, бежим. Еще не так давно мы рассматривали проникновение документалистики в частную жизнь героев как достижение. И вот теперь в этом проникновении достигли, кажется, дна — даже частной жизни нет, остались одни частности. Неясные люди, странные тексты, намеки и загадки, не дай Бог проговориться, к чему, собственно, все это.

Герой в фильмах дебютантов все чаще отвечает только за себя — ни от кого не представительствует, за ним не встает некий фон, возможность обобщения, универсализации отсутствует. Один в поле воин. Может, потому и кажется, что эти люди, ученики прекрасных режиссеров, выпускники разных киношкол, вообще никогда неигрового кино не смотрели? Не видели не только Флаэрти, Ивенса, Ликока, Маркера, но и Вертова, Галантера, Когана, Шиллера, Косаковского. Ни у кого нет настоящего вкуса к изображению и к прелести и киногеничности реального мира.

Вот, например, Виктор Невежин на той же «Св. Анне» за свои «Хроники крутящего момента» получил третью премию. «Хроники» — это своего рода тройной портрет довольно-таки абсурдного текущего момента нашей истории. В них представлены три варианта актуального национального безумия — изобретатель особого двигателя на «крутящем моменте», подвижник дела престолонаследия на Руси и тот, кто болеет за изобретение и престолонаследие и решил их объединить ради пользы нации. То есть второй с помощью третьего был намерен использовать изобретение первого, чтобы раскрыть тайну царских сокровищ, спрятанных за рубежом. Самое же интересное в этой картине, что, даже уже и соединив безумненьких героев, режиссер явно старается никаких акцентов не расставлять. Герои должны представительствовать только от себя. И это при том, что они уж, казалось бы, заявлены как «хроники», как образы национальной судьбы и болезни в открытой форме.

Так вот, если дело так пойдет, если режиссеры перестанут обобщать — находить в реальном мире образы, которые и есть обобщение, — документалистика как язык и как искусство просто исчезнет. Звучит, конечно, кликушески, но ведь недалеко от правды.

С другой же стороны, вторую премию «Св. Анны» получила Ирина Колисниченко за фильм «Под наркозом». Тут отдельный факт расширен просто-таки до образа вселенского масштаба. Дело в том, что «Под наркозом» — это, грубо говоря, репортаж с аборта. Чрезвычайно натуралистический и исключительно прямой. Зрителю (из тех, кого физиологический ужас не вынесет из зала) предлагается, видимо, рассматривать наркоз и аборт как некие универсальные категории, которые помогут ему осознать свое социально-психологическое состояние. Примерно в этом качестве К.Муратова предлагала своим стойким зрителям применять «астенический синдром». Меня среди этих титанов не было, если вам это интересно. Я не верю в применимость медицинских понятий к социальным состояниям и явлениям. Это очень грубые и неубедительные натяжки, документалистике противопоказанные особо. Потому что документальный аппарат, по-моему, другой. Образ должен быть конкретен и вызывать определенные ассоциации. В противном случае «аборт как явление текущей российской истории» может запросто соперничать с операцией по удалению аппендикса. Тоже неплохой образ. Особенно если намекнуть зрителю, что аппендикс — это воспаленная часть общественного организма. Например, олигархи, которые должны быть «равно удалены».

Мне кажется, что и отказ от образа, и факт, абсолютно произвольно расширенный до некоего образа, выдают одно фатальное свойство новых документалистов — новые документалисты не верят в документализм как метод.

Киноальманах «Поколение-2000» — еще слабый пример. Да, он поражает неуемным тонированием, архаичными закадровыми дикторскими текстами, нещадно актерствующими персонажами (это характерно для всех фильмов проекта, кроме «Портфолио шамана» Марины Казанкиной, но там такой видеоартовый формализм на пленке, что тоже не веришь, что режиссер делала документальный фильм. Но факт, что в той или иной степени недоверие к документализму, нежелание действовать методом документального кино, извлекать образы из самой реальности свойственны практически всем новым неигровикам. Впечатление такое, будто они расписались в своей маргинальности, считают, что документальное — это маргинальное, потому что не содержит в себе никакого аттракциона. Отсюда досадные примеры документалистской недоверчивости.

Вот одаренный, явно одаренный человек Сергей Роженцев снял фильм «Прощеное воскресенье» (один из дипломантов «Св. Анны»). По сути, фильм-расследование. Роженцев снимал в Москве, на Введенском (так называемом Немецком) кладбище пожилую женщину, то ли юродивую, то ли религиозную подвижницу. Скорее всего, она и то и другое. Сильную, как говорят знавшие ее люди, «молитвенницу». Вообще сильную личность. Возможно, женский и современный вариант Василия Блаженного. А потом она с кладбища исчезла. Режиссер ищет ее. По пути находит множество психологических типов верующих. Снимает церковного старосту, прогнавшего, как выясняется, героиню с кладбища. Это особо любопытный тип приватизатора православия. Снял Роженцев многое, заглянул даже в сокровенное — в природу неофитской веры. При этом сделал фильм жанровый, с почти детективным сюжетом и с финалом-развязкой. Такой фильм можно занести в Красную книгу документалистики, однако зачем-то пятьдесят из экранных восьмидесяти минут режиссер превратил в безвкусный концерт. За кадром непрестанно льется песня в так называемом стиле русского шансона. По большому счету, ресторанная музыка. Брайтон-Бич по исполнителю просто рыдает. Но и лучшего вкуса пение тут было бы неуместно. Фильм, его жанровость, его герои вполне способны постоять за себя, не нужны им оборонительные сооружения. Но, видно, режиссер считает, что нужны. Мало ему собственно документалистики. Нужен манок. Не верит он, что документальная картина, даже жанровая, любопытна сама по себе.

В по-своему замечательном фильме «Два экватора» Елены Кабанковой и Григория Диккерта объектом мистификации становится трамвай — его немудреное устройство, его история и его функции. Трамвай отныне — философская и историческая категория и рассматривается в контексте классовой борьбы и на обширном культурологическом фоне (цитата из авторского закадрового текста: «Все наиболее значительные произведения литературы ХХ века — «Игра в классики», «Игра в бисер», «Маятник Фуко» — были написаны в трамвае…»). В «Побеге слонов из России» Светланы Быченко обильно и убедительно разворачивается аргументация известного и спасительного для настоящего почвенника тезиса «Россия — родина слонов». Ироничность документальных мистификаций очевидна, ради иронии, подтачивающей какой-либо пафос и как бы пересоздающей мир, эти картины и делаются.

Интересно, что реализовывается новая склонность к жанру людьми с очевидными способностями. На месте реальности, которой режиссеры не доверяют, потому что не знают, есть ли в ней верх и низ, они создают мир искусственный, с их точки зрения куда более увлекательный и полный здорового жанра, то есть четкой системы координат, а главное, мир, который можно понять, потому что сконструирован он по определенным, известным законам. При этом обе картины-мистификации видятся подражанием алленовскому «Зелигу», безусловной вершине жанра. Но фокус и проблема в том, что Аллен тщательно конструировал свой псевдодокументальный мир, создавая абсолютную условность. И сам — это важно — снимал «хронику». Наши же «докумистификаторы» делают фильмы монтажные — используют хронику историческую, снятую задолго до них. Будучи тотально неуверенными в настоящем, одаренные люди, как заводные, мистифицируют прошлое. Недоверие к настоящему идет рука об руку с неуверенностью и в прошлом. Ну не симптом ли это уж совсем отчаянной растерянности перед реальностью как таковой!

Сегодняшнему документальному кино так не хватает нетенденциозного историзма, что становится ясно: и документальные мистификации, и феерические версии академика Фоменко о том, что античность и барокко разворачивались в одно десятилетие, — это все не просто игры в духе вышедшего из моды постмодернизма, а претензии на духовный поиск. Возможно, поколенческие претензии.

Другой вариант духовного поиска — типично питерский, в своей маргинальности радикальный — «Обратная сторона Земли» Владимира Чутко и Сергея Карандашова о наших соотечественниках, принявших буддизм. Все бы было ничего, если бы хоть кто-нибудь надоумил авторов хоть как-нибудь смонтировать снятый в Индии материал. Получилась композиционно рыхлая картина, в которой персонажи рассказывают о своих исканиях, уловлены живые эпизоды буддистской монашеской жизни и, вообще-то, есть на что посмотреть. Например, режиссеры сняли знаменитую тибетскую целительницу в процессе работы над пациентом. Но, подозреваю, о том, что эта женщина — известная в Индии целительница, знают только те, кто смотрел фильм «Долгие каникулы» замечательного голландского документалиста Йохана ван дер Кейкена, где она тоже появлялась и где автор о ней подробно рассказывал. Наши же парни на объяснения не размениваются. И хорошо если бы они рассказывали о буддийском всеприятии (буддизм — единственная в мире религия, не требующая от принявшего ее отказаться от другой религии). Но нет, впечатление такое, что они просто не в силах с материалом разобраться, как-то структурировать его. В результате идея у авторов одна — показать людей, которых традиционное христианство не удовлетворяет простотой ответов на сложные вопросы и которые пытаются найти свой духовный маршрут, твердо стоя на позициях агностицизма. И фильм превращается в бесконечную и подробную экскурсию по местам духовных просветлений, разбавленную многочисленными интервью взыскующих веры. Утомляет именно эта подробность, лишенная обобщений. Будто авторов послали сделать сюжет для новостной программы, а они пожалели выбросить лишний материал да и предъявили все снятое как есть, не монтируя. Если использовать образ из Ортега-и-Гассета, то в «Обратной стороне Земли» оконное стекло подменило наблюдаемый сквозь него сад. Взгляд авторов останавливается на стекле, и вместо сада в кадре возникают смутные цветовые пятна, неясные движения.

Зрение наших новых документалистов устроено как-то иначе, чем того требует профессия. А в документалистике нет ничего важнее факта. В этом ее трогательность и ее особая нежная идентичность. А субъективизм документалиста — то же самое оконное стекло. В результате время, жизнь, история уходят, так и не увиденные, не понятые и не запечатленные. На пленке остаются лишь оконные блики.

Еще один автор, измученный недоверием к реальности, решил вернуться к, так сказать, документальной прареальности. Восемнадцатиминутная «Сука» Игоря Волошина — почти типичное «прямое кино», она снята практически в одном месте — в казарме одного из армейских подразделений, воюющих в Чечне, — и в течение одного дня. Первая часть фильма — «отдых бойцов на привале», передышка между боями, игра с щенком-пампушкой, умеющим, однако, как все тут, за себя постоять. Мирный и веселый мужской разговор в укрытии. Про то, например, что если у кого что пропадает, здесь принято говорить: «Хаттаб с…здил». Потому что все дурное здесь от Хаттаба… И по содержанию, и по лексике разговор слегка подростковый. Но как мат органично и незлобиво присутствует между значащими словами, так и микроэпизоды военных действий, перестрелок и взрывов вспыхивают в фильме между фразами диалогов. Не успеваешь даже понять, что происходит. Но чувствуешь: нечто агрессивное, мощное, неумолимо смертельное. Это «нечто», как Чужой в одноименной космической эпопее, вот-вот даст о себе знать. А вторая часть фильма как раз о том, как Чужой, или, если хотите, эта сука-война, наших хороших парней выламывает. Не успеет младший командир рассказать в камеру о боевых заданиях, о том, что часто у него нет информации о расположении своих и противника, как за кадром что-то прогремит и быстрый, боевой такой парень повернется на грохот с перекошенным лицом, но уже в заданном режиссером рапиде. Потом, после мельтешни, грязи и дорожного месива в кадре, после смены планов, снятых ручной камерой, выяснится, что стреляли свои в своих. Что никаких боевиков близко не было. Что кончился еще один день этой войны и завершился он выстрелами одного из героев в небо сигнальными ракетами — немыслимая красотища! — с восторженным, совсем не мужественным, а несколько манерным вскриком: «Я вас умоляю!» Что парни наши остаются нашими парнями, только теперь уж ясно: они укушены бешеной сукой-войной !

Любопытно, что классный волошинский фильм, этот явный прорыв в нашей сегодняшней вялотекущей документалистике, жюри «Св. Анны» вообще не заметило. Ортега-и-гассетовское стекло — это всеобщая проблема. Никто уже и не ждет от документального кино ни документа, ни кино. Кажется, все прочно засели перед своими стеклами. А время уходит.