Черно-белого кино не было?

О применении цвета в эпоху немого кино известно не так уж много (особенно это касается первого феноменологического цикла), что удивительно при существовавшем тогда правиле обязательной окраски почти всех фильмов. Выполнялось ли это предписание? Скорее всего, да, хотя малое количество оригинальных позитивов, дошедших до наших дней, не позволяет произвести сколько-нибудь убедительный статистический подсчет. Однако мой личный опыт говорит о том, что в сохранившейся массе оригиналов ранних фильмов полностью неокрашенный позитив представляет собой крайне редкое явление по сравнению с остальными фильмами, в той или иной степени подвергшимися цветовой обработке.

Еще более удивительным кажется молчание профессиональных киножурналистов того времени, деятелей кино и самих зрителей. Быть может, здесь действовала не только боязнь общего места, сильно влияющая на профессионалов, но и какие-то более глубинные механизмы, связанные с восприятием всего фильма, переставшего равняться ожившей фотографии.

Видимо, цвет был необходим, если окрашивались все фильмы, но современники этого как бы не замечали! Чем более скупы немногие известные сведения, тем выше их ценность, поэтому обратимся прежде всего к фактам.

Один из них чрезвычайно показателен. Осенью 1910 года в первом номере журнала «Кинемаколор», выходившего в Петербурге с октября 1910 по январь 1911 года в связи с началом коммерческой эксплуатации в России системы цветного кино «Кинемаколор» Смита — Урбана, среди названий фильмов, составлявших программу, и рекламных сведений можно найти следующую информацию: «В начале вечера будет демонстрироваться публике эволюция кинематографа: 1) обыкновенные картины; 2) искусственно раскрашенные; 3) снимки «Кинемаколора».

Под «раскрашенными» картинами подразумевались многоцветные ленты, изготовленные либо вручную, либо при помощи нескольких трафаретов, отдельных для каждого цвета, — способа, известного под названием «Патеколор» и нигде, кроме Франции, не распространившегося — ни в Европе (Англия, Германия, Россия), ни в Америке.

В эволюции многокрасочного фильма, вершиной развития которой к 1910 году был «Кинемаколор» — первые опыты ручной раскраски произведены в 1895 году у Эдисона («Танец Лое Фюллер», 1895) и Мельеса (1897), — нет места вирированному фильму: его нужно считать разновидностью либо «обыкновенной» картины, либо «искусственно раскрашенной», или же придется признать, что применение виража нимало не способствовало развитию выразительности цвета.

Одинаково верно и первое, и второе, и третье. Вираж был действительно искусственным образованием фотограммного типа (наносимым на позитивную пленку), общим для всех типов фильмов и создавшим инертную, не склонную к саморазвитию норму, просуществовавшую около двадцати пяти лет — с середины первого цикла (1900) до середины третьего (1925).

Нормативная инертность объяснима отсутствием систематичности стабильных функций виражного цвета. Таких известно только две: окраска однородных интертитров (чисто фильмических — не являющихся съемкой с предметного мира) в один и тот же цвет внутри одного фильма и окраска ночных сцен в синий цвет. Потенциал выразительности двух функций слишком невелик, чтобы быть импульсом к развитию или объектом экспериментального преодоления.

«Таблица виражей
Лунное сияние. Окраска голубая (1 х 400). Позитив должен быть не резким.
Свет лампы и свечей. Коричневая краска 1 % (оттенок желто-коричневый) .
Отблеск огня. 1% эозина.
Раннее утро. 1/8 % розовой бенгальской краски, затем промывка до получения легкой розовой окраски.
Таинственные сцены. 1/2 % «асид». Легкий зеленоватый оттенок.

Существует масса других оттенков, начиная от желтого и кончая пурпуром. Назначение того или другого оттенка зависит от характера снимка и делается по указанию оператора или монтирующего картину режиссера. […]

Окраска. […] Определение цвета окраски зависит всецело от характера снимка. Снежный негатив нельзя окрашивать в тон сепии или зеленый»1.

В статье Хельмута Регеля2 сказано: «Вирирование служило изобразительным средством, позволявшим более сильно передавать определенные настроения черно-белых сцен. Пожары показывались, естественно, в красных тонах, ночные сцены в синих или сине-зеленых, спальни и будуары дам в розовых — вот несколько примеров. Однако вирирование использовалось и в качестве драматургического средства, помогавшего зрителю лучше понять мысль авторов. […] Быстрая смена эпизодов и мест действия, например, с кабинета хозяина дома в тонах сепии на салон друга семьи в желто-оранжевых тонах, была более понятна благодаря разному вирированию».

Весьма ценны в этой статье также сведения о цвете двух копий «Кабинета доктора Калигари», одна из которых сохранилась в Монтевидео у коллекционера Ф.Переды, другая — в национальном киноархиве Британского института киноискусства в Лондоне. Окраска их оказалась… различной, чему, вероятно, не могла бы послужить причиной даже разница во времени изготовления (около пяти лет), обладай замысел фильма определенной цветовой драматургией.

«Части копии (из Монтевидео. — Н.И.) были трех разных цветов: преобладающим был коричнево-желтый, он же был взят и для натурных, и для павильонных съемок. В сине-зеленых тонах (нескольких вариантов) были выдержаны кадры всех ночных действий и ночного интерьера без осветительных приборов. И, наконец, бледно-розовый для салона Джейн и ее отца (три сцены). Этот цвет по традиции кино окрашивал интерьер для дамы.

Два других эпизода не вписывались в общие рамки. Начало обрамляющего действия, рассказ Франциса в саду психиатрической больницы до начала наплыва с изображением предшествующих событий были, так же как и сообщение Франциса Джейн об убийстве Алана, «двухцветными», с сочетанием тонирования и окрашивания.

Тонированное в синий цвет изображение располагалось на окрашенной в коричнево-желтый цвет основе.

Для вирирования частей копии (из Лондона. — Н.И.) с изображением пользовались только двумя цветами: бледный коричнево-желтый как основной тон для натурных и павильонных съемок и бледный сине-зеленый (не исключено, что цвет изменился при вымывании) для всех ночных действий и ночного интерьера без осветительных приборов. Бледно-розовый цвет и сочетание тонирования и окрашивания, как в американской копии, отсутствовали полностью».

Различным был и цвет титров. Зеленые — в английской копии и синие — в американской.

Луи Форестье, прошедший на фабрике «Гомон» весь комплекс обучения кинопроизводству, весь технологический цикл — ему пришлось поработать «склейщиком картин, механиком проекционного аппарата, копировщиком, проявщиком»3 — писал: «После проявки негативы поступали к оператору, который их осматривал, отбирал ненужные дубли и на специальном бланке давал указания, как печатать и окрашивать позитив. […] В те времена все позитивы окрашивались химическим виражом или анилиновыми красками. Так как ночные съемки не производились, то, когда нужно было изобразить ночь, позитив окрашивался в темно-синюю краску. Утренние сцены окрашивались в розовый, дневные в светло-оранжевый или желтый, сцены в декорации — в темно-оранжевый, сцены пожаров — обязательно в ярко-красный цвет. Конечно, эффект получался довольно примитивный, но, привыкнув, зритель большего пока не требовал. […]

В 1908 году у Гомона уже действовали позитивно-проявочные машины, изобретенные и построенные в механических мастерских фабрики. Эти машины работали превосходно; их пропускная способность была около 300 метров в час. Каждая машина, помимо проявки, фиксажа и промывки, производила еще химические виражи и окраску пленки в любой цвет (каждая машина, конечно, производила только один вираж — сепию или синий и окрашивала только в один цвет, но при наличии 8 машин легко было обрабатывать пленку во все нужные цвета)»4.

Виражирование было обусловлено как минимум триединством следующих факторов — состоянием позитива, личным вкусом и намерениями автора (режиссера или оператора) и таким состоянием зафиксированного на пленке предметного мира, которое определяется постоянной цветовой формулой (преобладанием какой-либо одной части видимого спектра).

Основные цвета спектра группировались по признакам двух типов: теплые тона — для искусственного освещения, холодные — для естественного ночного. При этом желтый цвет мог употребляться для обозначения дневной сцены, следующей за ночной (голубой), если только ее не продолжала утренняя (розовая). Теплые тона использовались также для тепловых источников света, холодные — для отражающих. Зеленый цвет — как располагающийся посередине шкалы спектра и представляющий смесь желтого и голубого (теплого и холодного) — не находит точной привязки ни к одному часто встречающемуся природному источнику света и упоминается лишь однажды (в книге «Вся кинематография») как пригодный для «таинственных сцен». Отчасти это можно объяснить, по-видимому, тем, что в природном мире он присущ различным биохимическим процессам (светящиеся микроорганизмы, ночные насекомые, кладбищенские и болотные огоньки, огни святого Эльма и проч.).

Нигде и никогда не говорилось о предпочтительности какого-либо цвета для титров, хотя сама необходимость их окраски подчеркивалась особо. И действительно, цвет титров в немых фильмах 1905 — 1925 годов бывал любым, и статистика не дает оснований предполагать, что какой-то один встречался чаще прочих.

Эволюция виражного цвета и эвоолюция кинонадписи до 1908 года были абсолютно идентичны. Цвет и кинонадпись возникли в самые первые годы существования кинематографа, когда продолжительность фильма зачастую не превышала длины одного кадра. Это были два параллельных кода, на разных уровнях (информационном и чувственном) дублировавших процесс включения зрительского сознания в процесс восприятия фильма. Они были одинаковы и функционально (осуществляли комментарий), и технологически (фотограммный метод). Цветовое решение было единственным для каждого кадра, поскольку кадры изготовлялись по отдельности. Вираж покрывал изображение в кадре сплошь, комментируя его на уровне состояния фиксируемой среды, поэтому фильм тогда и не воспринимался как цветной или хотя бы как вариант приближения к этому «идеальному объекту». И поэтому никому не пришло в голову оспаривать приоритет в применении виража и даже просто отметить первые случаи его появления в кино. Это было бы так же бессмысленно, как требовать патент на появившуюся в кадре надпись.

Объединение одноцветных кусков изображения (или изображения и надписей) в единый блок представляется первым шагом к внедрению в комплекс фильма драматургического лейтмотива, по своему значению равного соединительно-разграничивающей функции интертитра. Так появился посыл к драматургии изображения, параллельной, но не равной драматургии действия и способной трансформировать драматургическую композицию, менять смысл фильма.

На примере двух вариантов цветового решения одного и того же фильма («Кабинет доктора Калигари») можно понять, как цветовая трактовка, открытая взору, может повлиять на скрытую от глаз игру составляющих фильмического «ноумена».

Синие титры ранней копии (около 1920 года), будучи естественной составляющей «ночного» действия фильма, попав в нормальную «дневную», желтовато-коричневую среду, представляются осколками ночного кошмара, напоминанием о скрытом действии механизмов подсознания в беспечном, ничего не подозревающем «сознательном» быту, и даже нейтральная вербальная информация приобретает обертон раздвоенности, усиливающий чувственно воспринимаемую смысловую наполненность текста. Рассказ Франциса в саду психиатрической лечебницы и его сообщение об убийстве Алана соединяют эти два мира, втискивают один в другой напрямую: синие фигуры движутся на желтом фоне. Хельмуту Регелю совмещение вирирования с тонированием не показалось драматургически убедительным (тем более реставраторам фильма делает честь, что они все-таки остановились на этом варианте), мне же оно представляется ключевым для понимания фильма.

Цветовое решение поздней (около 1926 года) копии более заурядно и в техническом, и в смысловом отношениях. Зеленые титры («таинственные» сами по себе) не входили в смысловые ассоциации ни с ночным, ни с дневным миром; словесная информация интертитров, пусть даже грамматически и графически эмоционально оформленная, субстанционально отчуждалась от обоих миров (сознания и подсознания) и при этом пунктуально отделяла их друг от друга, не допуская смешения. Соединения вирирования с цветовым тонированием в этом случае никоим образом не требовалось.

Говоря о функциональном сходстве интертитра и виражного цвета, нельзя не заметить, что потенциальные возможности комбинаторики, образования смысловых блоков роднят их с подобными чертами музыкальной композиции, и поэтому необходимо сказать хотя бы несколько слов о музыкальном сопровождении.

Поскольку комментаторская функция близка исполнительской, музыка в первом феноменологическом цикле играла роль, сходную с названием фильма-кадра и вирирования, появившегося при его механическом разрастании. Любопытное свидетельство о сезоне 1908 — 1909 годов оставил А.Ханжонков в своих мемуарах: «Раньше никакой потребности в нотах при игре под картины не ощущалось: аккомпаниатор хорошо знал, что под драму надо играть вальс, под комическую — галоп, а под видовую в зависимости от ее темпа — что-нибудь из других танцев»5. Интересно, что речь идет именно о танцевальной музыке, где особенно важна роль ритмического рисунка и предельно четко обозначенного размера, то есть хорошо ощутимого и очень часто повторяющегося чередования сильных и слабых долей такта. Математическая и одновременно живая сетка целиком покрывала пространство недлинных фильмов, придавая им видимость (слышимость) монолитного явления. Этого нельзя сказать о специальных партитурах и музыкальных компиляциях, широко распространившихся во втором двенадцатилетнем цикле. Призванные иллюстрировать ряд отдельных картин (эпизодов) фильма, они способствовали ощущению распада, расчленяемости фильма на куски, уничтожая диалектику «объединения-разъединения», которую так замечательно осуществляла танцевальная мелодия, простым чередованием сильных и слабых акцентов подчеркивавшая и оживлявшая неожиданные фильмические смыслы и производившая эффект запланированной неожиданности, различный для каждой отдельной демонстрации одного и того же фильма.

«Хорошая фильма настолько поглощает наше внимание, что музыки мы как будто не замечаем; в то же время фильма без музыкального сопровождения кажется нам обедненной», — эта мысль Б.Эйхенбаума 6 так же верна в отношении и надписи, и виража.

Так три информационно-тавтологических обертона стали естественными составляющими фильмического комплекса, феноменологической первоячейки кино, многослойным сообщением, внутри которого могло свободно циркулировать сознание зрителя. Комплекс, естественно (эволюционно) сложившийся и естественный (природный, натуральный) именно вследствие механичности его составляющих, поглощался воспринимающим сознанием сразу и незаметно. Изъятие какой-либо части нарушало сложившийся баланс и производило болезненный, царапающий эффект, что, безусловно, подтверждается мыслью Б.Эйхенбаума : «…особенности восприятия требуют, чтобы фильма была окутана особой эмоционально-условной атмосферой, присутствие которой может быть так же незаметно, как присутствие воздуха, но вместе с тем так же необходимо»7.

Но это о комплексе в целом. Что касается конкретно цвета (виража), то его эволюция внутри первого цикла была следующей: в первой фазе («архаичной», экспериментальной) он был механическим трюком, тавтологически-ситуативно распространявшимся на весь кадр (фильм); во второй («зрелой», нормативной), повторив генезис движущихся картинок, он стал образовывать смысловые цветовые блоки; в третьей («отмирающей», снимающей оппозицию эксперимента и нормы) он должен был образовать смысловые блоки внутри одного кадра, осуществив основную тенденцию кадра, балансирующего на грани разложения на минимальные единицы и испытывающего внутреннюю тягу к расширению, накоплению естественных изменений.

Именно на 1908 год приходятся подобные опыты, один из которых описан Л.Форестье : «Однажды на юго-западе Франции, в перерыве между съемками основного фильма, я снял видовую картину, которая […] состояла из кусков, показывающих бушующий океан, разбивающиеся о прибрежные скалы огромные волны, и заканчивалась пятнадцатиметровым кадром, изображавшим заход солнца за старинную церковь, стоящую на большой скале.

Этот кусок был очень эффектно и своеобразно обработан лабораторией: первые пять метров были окрашены в оранжевый цвет, который постепенно переходил в наплыв багрового цвета; а он, в свою очередь, переходил в темно-синюю окраску. Все это должно было изображать постепенное наступление ночи. Виды бушующего океана и удачная обработка лабораторией последнего кадра произвели на зрителей огромное впечатление. Было продано больше 800 копий, что дало «Гомон» солидную прибыль»8.

Остается только гадать, какие бы формы приняло кино, если бы технологические разработки пошли по пути промышленной унифицированной отделки минимальных составляющих кинокадра. (В это же самое время Уильям Фриз-Грин применял машинку для покадрового (клеточного) окрашивания позитива. Но проблемы не возникло, эта возможная линия развития была моментально пресечена появившимися системами действительно цветного кино, первая из которых была пущена в коммерческую эксплуатацию в Великобритании в самом начале 1909 года. Это был «Кинемаколор» Смита — Урбана.

Если вирирование на протяжении не менее чем двух циклических периодов оставалось весьма инертной, неизменяющейся нормой, погибшей вдруг и очень быстро, то разработки систем цветного кино, напротив, почти не выходили за рамки эксперимента и очень редко находили себе серьезное коммерческое применение. Робость эта (объяснимая трудноразрешимыми техническими проблемами) с лихвой компенсировалась обилием самих разработок. За тридцать два года существования немого кино было взято такое количество патентов на различные системы цветного кино, технологические усовершенствования и приспособления к ним, что точный учет их кажется делом затруднительным. Определенно их было не менее сотни.

Если суммировать имеющиеся исторические данные о цветном кино, то складывается впечатление, что никакого черно-белого кино не было вообще, поскольку количество технологических разработок, приведших к появлению синематографа Люмьера, не идет ни в какое сравнение с тем Араратом изобретений, на вершине которого сияет первый игровой полнометражный трехцветный фильм «Бекки Шарп» (США, 1935).

В последовательном изложении А.Клейна история цветного кино предстает перед читателем как цепочка непрерывных усовершенствований9. Однако все зависит от угла зрения. Каково же было «внутрициклическое» развитие цветного кино, в противоположность виражной окраске (создававшей инертную «абсолютную норму») почти всегда остававшегося весьма подвижным «абсолютным экспериментом»? Это тем более интересно, что цветное кино до истечения третьего цикла не подключалось к фильмическому комплексу феномена кино и, казалось бы, не должно было испытывать тяготения к трехфазовой внутрициклической эволюции.

Для понимания стартовых условий черно-белого и цветного кино нужно учитывать одно обстоятельство. Если черно-белая фотография, чтобы стать «ожившей фотографией», должна была быть прежде всего спроецирована с пленки — не важно, индивидуальным ли способом (Эдисон), или для коллективного пользователя (Люмьер), — то цветная фотография к этому моменту не существовала ни в каком другом виде, кроме как в виде… проекции. Проекции с трех цветоделенных диапозитивов.

Поскольку цветочувствительная эмульсия еще не была изобретена, диапозитивы снимались на черно-белую пленку, чувствительную ко всем частям спектра. Цвет при этом раскладывается с помощью трех цветных фильтров (красного, зеленого и синего) на составляющие при съемке и вновь синтезировался при проекции. Существовало два способа синтеза, соединения первичных элементов света:

1. Сложение первичных элементов, начиная от полного отсутствия света.

2. Вычитание различных количеств трех первичных цветов из белого света, являющегося суммой всех цветов10.

В первом случае для проекции позитива употребляются те же фильтры, что и для съемки соответствующих негативов. Во втором — с трех цветоделенных негативов изготовляются три позитива, окрашенные (или спроецированные с фильтром) каждый в тот цвет, который является дополнительным (по теории цветного зрения) к цвету, действовавшему на негатив. То есть если поглощающие цвета (фильтры) — красный, зеленый и синий, то исходные субтрактивные цвета — голубой, пурпурный и желтый. «Следовательно, позитивное изображение, отпечатанное с негатива, снятого с красным светофильтром, надо окрашивать в сине-зеленый (голубой) цвет; позитивное изображение «зеленого» негатива надо окрасить в красно-синий (пурпурный) цвет; позитивное изображение «синего» негатива — в красно-зеленый (желтый) цвет»11.

Эти два способа имели разные возможности. Аддитивные системы позволяли не только одновременную, но и последовательную проекцию (построенную на эффекте остаточного зрения. Они обладали «неотъемлемым преимуществом — дешевизной, так как стоимость их производства такая же, что и черно-белого фильма, и проектируемый позитив всегда является непосредственным отпечатком с негатива.

Цветоделенные кадры обычно занимают площадь одного нормального кадра. Таким образом, аддитивный процесс требует обычного количества нормальной позитивной пленки»12.

Однако именно субтрактивные процессы, когда окрашивалась сама пленка, а негатив и позитив были «разноцветны», и послужили основой для цветного кино, существующего сейчас. Хотя они поначалу были малопривлекательны с коммерческой точки зрения: «двухцветный негатив стоит вдвое дороже черно-белого, а трехцветный — втрое»13.

Итак, цветное кино в своем развитии должно было обрести ряд параметров, данных черно-белому кино от природы, разрешив при этом:

1) проблему съемки на одну пленку или хотя бы проекции с одной пленки (лучше всего стандартной, 35 мм),

2) проблему копирования (то есть тиражирования и распространения фильмов), необходимого для коммерческой эксплуатации,

3) проблему параллакса, возникающего при сведении нескольких изображений в одно (точного совпадения добиться было очень трудно и вокруг предметов на экране появлялись разноцветные контуры).

На последнем месте, как ни странно, стояла проблема точной цветопередачи и то, что можно назвать «идеальным объектом» цветного кино: моментальный многокрасочный фотографический снимок, поддающийся копированию.

Повторим, стартовые условия и цели черно-белого и цветного кино были почти полярно противоположны.

Совокупность трех циклов развития цвета в кино предстает как гиперболизированная модель внутрициклических, межфазовых взаимоотношений. Стремление к моментальному снимку, фиксирующему каждую часть спектра, проходит в первом цикле под знаком разработки аддитивных процессов (наиболее архаичных), во втором — субтрактивных (наиболее чреватых приближением к «идеальному объекту»), в третьем — растровых, регистрирующих многоцветье в одном моментальном снимке, но при помощи… фотограмматических средств, механически наносимых на пленку.

Внутри цикла первая фаза означает оформление идеи, вторая — ее практическую разработку и третья — коммерческую реализацию. Экспериментальная идея всегда возникает в «архаическом» техническом периоде, и при ее реализации в третьей фазе всегда заметны черты архаичности, то есть противоречивости с идеей, вызревающей на границе этой фазы.

Пик технических разработок приходится, разумеется, на середину каждого цикла.

Вершина развития какого-либо процесса более напоминает исходную идею, чем этап зрелого развития.

Идея, которой суждено стать генеральной в следующем цикле, намечается, как правило, в середине (зрелый этап) предыдущего цикла как противоположность центральным разработкам этого времени.

Но самое важное — то, что по мере приближения к своему «идеальному объекту», моментальному многокрасочному фотоснимку, любая технологическая система, будучи комплексом нескольких средств, развивала одни свои достоинства за счет других.

При этом непрерывно нарушается и вынужден восстанавливаться баланс сил, движущих механизмов основного закона, который определяет взаимоотношения скорости, времени и пространства, само существование феномена кадра, равно как и феномена фильма.

Цветное кино — наиболее материализованный пример того, как функционирует внутреннее через внешнее, невидимое через видимое, трюк через эффект. Проще сказать — снимается одно, проецируется другое. Пленочное изображение претерпевает многоступенчатую трансформацию, прежде чем быть спроецированным и представить собой знак действительного мира, его замену.


1 Вся кинематография. Настольная адресная и справочная книга (под ред. Ц.Ю.Сулиминского) . М., 1916, с. 143.

2 Статья Хельмута Регеля посвящена восстановлению цветной копии. Цит. по программке «Кабинет доктора Калигари», выпущенной к показу этой копии в Московском Доме кино 26-27 июля 1986 года.

3 Ф о р е с т ь е Л.П. Великий немой. М., 1945, с. 6.

4 Там же, с. 26 — 27.

5 Х а н ж о н к о в А. Возникновение и развитие русской кинопромышленности. (Машинописный экземпляр, хранящийся в кабинете отечественного кино ВГИКа.) М., 1934, т. 1, с. 25.

6 Э й х е н б а у м Б. Проблемы кино-стилистики. В сб.: «Поэтика кино». Л., 1927, с. 27.

7 Там же.

8 Ф о р е с т ь е Л.П. Цит. изд., с. 22.

9 К л е й н А. Цветная кинематография. М., 1939.

10 Там же, с. 20.

11 Там же, с. 21 — 22.

12 Там же, с. 93.

13 Там же, с. 128.