Жанр как лучший враг реализма. «В августе 44-го…», режиссер Михаил Пташук

«В августе 44-го…»

Режиссер М.Пташук
Оператор В.Спорышков
Художник В.Дементьев при участии А.Чертовича
Композитор А.Градский
Звукооператор И.Майоров
В ролях: Е.Миронов, В.Галкин, Ю.Колокольников, А.Петренко, А.Феклистов, А.Балуев, Б.Тышкевич, К.Грушка, В.Семаго, Ю.Цурило, Р.Чхиквадзе и другие
«Беларусьфильм», ИВИТОС, Министерство культуры и печати РБ при участии Госкино РФ
Беларусь — Россия
2000

Владимир Богомолов останется в истории российского кино не только как писатель, чьи повести послужили основой «Иванова детства» Андрея Тарковского и «Зоси» Михаила Богина, но и как гроза режиссеров, пытавшихся экранизировать его единственный роман. История о том, как Богомолов «прикрыл» фильм Витаутаса Жалакявичюса, до сих пор будоражит умы кинематографистов, не привыкших к столь жесткому отстаиванию авторских прав. Однако было бы неудивительно, если писатель, снявший свое имя с титров белорусско-российского «В августе 44-го…», теперь жалеет о том, что в свое время воспрепятствовал литовскому режиссеру, — в советские времена, когда использование армии в батальных сценах не отягощало смету, картина почти наверняка получилась бы более масштабной.

Написанный в 1974 году и мгновенно ставший сверхпопулярным роман «Момент истины» («В августе 44-го…») тогда же вызвал неоднозначную реакцию, поскольку был воспринят — одними с одобрением, другими с негодованием — как оправдание и героизация деятельности чекистов во время Великой Отечественной войны. Те, кто побывал на передовой, обычно не любили особистов, к которым относили смершевцев (от слов «смерть шпионам»), считая их тыловыми крысами, нагнетавшими подозрительность и страх. Особенно боялся и ненавидел энкавэдэшников командный состав действующей армии: во-первых, памятны были страшные предвоенные репрессии, а во-вторых, армейская табель о рангах не соответствовала номенклатуре Комиссариата внутренних дел и какой-нибудь капитан с фиолетовым околышем мог запросто вызвать на допрос комполка. Характерен в этом смысле фильм ветерана Петра Тодоровского «Анкор, еще анкор!», где персонажи из НКВД изображены с нескрываемым презрением, а катарсис картины приходится на эпизод, где боевой офицер-полковник избивает особиста-майора, который отдал под суд его ординарца.

Богомолов об этой нелюбви армейцев к НКВД, разумеется, знал, и многое сделал для того, чтобы реабилитировать СМЕРШ в общественном мнении. Один из героев романа как раз и сетует на то, что армия считает, будто они из НКВД, а НКВД — будто они армейские¹. Не случайно и то, что в описании автора романа фронтовая и прифронтовая зона кишат шпионами в форме офицеров Советской Армии с мастерски подделанными документами (что полностью оправдывает существование органов безопасности и их крайнюю бдительность-подозрительность по отношению к людям в армейской форме). Здесь роман Богомолова неявно направлен против либеральных романов предшествующего десятилетия вроде «Живых и мертвых» К.Симонова с их инвариантной темой доверия к людям. Вдобавок к этому ребята из СМЕРШа не просто симпатяги, но и выполняют чрезвычайно важное задание — накануне нашего наступления вылавливают разведывательную группу немцев, которая информировала командование вермахта о передвижениях наших войск и могла подставить под удар готовящееся наступление. И, наконец, в назидание всем ненавистникам СМЕРШа Богомолов вывел фигуру бывшего фронтовика (помощника коменданта города), презирающего контрразведчиков и гибнущего, вследствие того что не внял их предупреждениям.

Стендаль писал, что романист похож на человека, который с зеркалом в руках бредет по проезжей дороге. С этой точки зрения экранизатор смахивает на обладателя кинокамеры, который листает книгу, иногда запечатлевая нужные ему сцены. При том, что путеводной нитью богомоловского романа является «гонка преследования», он дает обширную картину прифронтовой жизни с разных точек зрения. Имитированные документы (всевозможные донесения и шифротелеграммы командования) дополняются рассказом «от автора» и внутренними монологами героев от первого и третьего лица, куда вплетено множество наблюдений, причем чисто литературная изощренность, «структуральность» этой композиции была в тот момент беспрецедентной для советской литературы с ее «противоформалистской» направленностью и приматом содержания над формой. В фильме М.Пташука документальный фон сведен к минимуму, авторский голос отсутствует, внутренний монолог, и то весьма урезанный, оставлен только капитану Алехину, а все прочие персонажи показаны исключительно внешне. Весь сложный контекст действия, все косвенные полемические интенции романа не просто оставлены за кадром (закадровое пространство может быть значимым, если оно сообщается с внутрикадровым), но отсечены от фильма. Ссылки на это отсеченное содержание отсутствуют. Режиссер, по сути, ограничился тем, что выдернул из романа его сюжетный ствол и обрубил практически все ветки, так что сравнительно с книгой фильм оставляет впечатление узости и слабой мотивированности.

Но это лишь в том случае, если специально заниматься сравнением. Сам просмотр к этому не располагает, поскольку картина держит в напряжении даже при том, что хорошо помнишь, как движется и чем кончается сюжет. Напряжение это поддерживается классическим часовым механизмом — если три сыщика за 24 часа не найдут иголку в стоге сена, то есть немецкую разведгруппу в белорусских лесах, то на всю чекистскую вертикаль, задействованную в сыскной операции, обрушится гнев самого что ни на есть Верховного главнокомандующего (Р.Чхиквадзе). Действие, подталкиваемое этой взведенной пружиной, кратчайшим путем летит от завязки к развязке, что вполне кинематографично, хотя совсем не соответствует роману, построение которого больше напоминает телесериал с регулярными перебивками и замедлениями главного действия, причем часто в самых интересных местах. Достаточно заметить, что почти вся третья, заключительная его глава, занимающая сто страниц из четырехсот, посвящена одному-единственному короткому эпизоду проверки документов и последовавшей схватки, в реальном измерении занявшему едва ли больше десяти минут. Так что время чтения здесь на порядок (!) больше времени действия. Эффект достигается тем, что эпизод разложен на шесть прерывающих одна другую линий (точек зрения), каждая из которых при этом разбивается на фрагменты (9 фрагментов — оперативные документы, 6 — автор, 4 — помощник коменданта, 4 — Алехин, 4 — Таманцев, 1 — Блинов). Однако «принцип дополнительности» в межсемиотических переводах (типа «литература — кино») исключений не знает, и перенос этих литературно-повествовательных линий на экран при телеэкранизации увел бы ее от первоисточника так же далеко, как киноэкранизацию, где сцена задержания не дольше, а короче, нежели в реальности. Хотя, разумеется, можно себе помыслить такую режиссуру, в которой эти десять минут реального времени растянутся на полтора часа фильма или даже несколько последних фильмов сериала.

Что касается персонажей картины, то они обнаруживают явные и подчас удивительные черты сходства с персонажами романа. Очень хорош Евгений Миронов, филигранно сыгравший умного Алехина, который «косит» под простака. Типажен Владислав Галкин — жесткий «волкодав» Таманцев. Юрию Колокольникову в роли новичка Блинова играть особенно нечего, но картину он не портит. Вполне достоверны начальственные лица в исполнении Александра Феклистова, Алексея Петренко и Юрия Цурило, запоминается Александр Балуев в практически бессловесной роли вожака искомой разведгруппы Мищенко, уместен в образе штабного офицера продюсер фильма Владимир Семаго и очень кстати оказались две польские актрисы Каролина Грушка и Беата Тышкевич, занятые в маленьких эпизодах. Здесь стоит процитировать роман: «Как и большинство пожилых поляков, пани Гролинская неплохо говорила по-русски, причем отвечала без пауз и обдумывания, держалась с достоинством и привычным кокетством… Лицо у нее было горделивое, тонкое и приятное». Нечего и говорить, насколько хорошо Тышкевич отвечает этому описанию героини.

Хотя действие романа происходит в западной части Белоруссии, которая с 1920 по 1939 год была польской, с 1939 по 1941 год советской, а с 1941 по 1944 год — немецкой, и фашисты с коммунистами были для ее жителей в той же мере оккупантами, что и освободителями, Богомолов этого тонкого обстоятельства практически не касается — то ли по цензурным соображениям, то ли потому, что его авторская позиция в значительной мере подчинена позициям протагонистов, то ли в силу личностных психологических установок. Личная позиция Михаила Пташука в некотором смысле более объективна, чем позиция Владимира Богомолова. Скажем, в книге лишь вскользь упоминается о том, как реагирует на гибель своего возлюбленного (местного жителя и немецкого агента Павловского) женщина, из дома которой он только что вышел, тогда как режиссер выносит ее рыдания на первый план, давая зрителю прочувствовать весь ужас мгновенного перехода из жизни в смерть, хотя в жанровом кино вызывать сочувствие к антагонистам не принято. Поэтому если белорус Пташук не обращает внимания на специфическую атмосферу места действия, то лишь потому, что смотрит на действительность сквозь призму жанра (его можно без особых потерь обозначить как шпионский экшн-детектив), общим правилом которого является пренебрежение контекстом.

Превращение тематического кино в жанровое — процесс, советскому кинематографу хорошо известный. Начался он в конце 60-х с военно-революционных фильмов, которые по причине давности событий и смерти большинства очевидцев стали вырождаться раньше других. Жанровизация (вестернизация) продлила им жизнь в виде истернов («Белое солнце пустыни», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Седьмая пуля»). В 80-е годы в очередь на прививку выстроились собственно военные фильмы (так что срок жизни тематического кино примерно сорок лет), но в 1986 году тематическому планированию да и самой советской власти в кино фактически пришел конец, в результате чего тематические (заказные) фильмы просто вымерли как класс. В Белоруссии же стереотипы, унаследованные от советской власти, по-прежнему актуальны, и, как мы видим на примере разбираемой картины, процесс дошел до своего логического конца. Теперь остается вспомнить, кто был первым вестернизатором советского кино, чтобы высказать предположение, почему Владимир Богомолов «прикрыл» Витаутаса Жалакявичюса, снявшего вестерн на горячем послевоенном материале («Никто не хотел умирать»), причем хронотопически (по времени и месту действия) весьма близком к тому, на котором писатель построил свою книгу², и не захотел, чтобы его имя ассоциировалось с картиной Михаила Пташука: Богомолов, похоже, протестовал против жанровизации своего романа и национального искажения своих идейных позиций.

Втискивание реалистического³ литературного произведения в жанровые рамки не только уничтожает контекст, но существенно сказывается на мотивированности действия. В отличие от жанрового повествования, где работает логика иллюзии, повествование реалистическое требует достаточно развитых мотивировок. Здесь нельзя оправдаться формулой классика: «Гамлет медлит потому, что так нужно трагедии» или, в современном варианте: «Если бы все было по правде, кина бы не было». Но романные пояснения общего характера содержатся в авторской речи, а частные, касающиеся героев, — в их внутренней речи. Все это при экранизации редуцируется, если остается вообще, а перевод пояснений в ненарочитый диалог весьма труден и сценаристами почти не практикуется, в их обращении с известными текстами действует правило «сокращай, но не дописывай». Мотивировки романа «Момент истины» не безупречны, но весьма обстоятельны — автор озабочен тем, чтобы ему верили, и потому предполагает и старается предупредить читательские сомнения. В фильме «В августе 44-го…» объяснений почти нет — все строится в расчете на то, что зритель, захваченный следующей сценой, просто-напросто не успеет обдумать предыдущую. Чтобы объяснить поведение одного только помощника коменданта, не доверяющего контрразведчикам и, как следствие, доверяющего врагам⁴, романист тратит не один десяток страниц, а в фильме персонаж ведет себя просто непонятно⁵. То же касается и действий капитана Алехина — пока зрителю придет в голову вопрос, зачем ему в условиях крайнего дефицита времени изучать документы встречной тройки офицеров, если можно почти сразу же предложить им показать заплечные мешки, как уже начинается стрельба. И снимает все вопросы. Сюжет, причина которого закручена Верховным главнокомандующим, так и остается неразъясненным. Даже при всем самодурстве вождя срывать погоны с людей, которые за сутки не нашли пресловутой иголки в стоге сена, по меньшей мере нецелесообразно. Не так уж трудно смекнуть, что их преемники в аналогичном случае просто не доложат главнокомандующему о существовании вражеской рации в тылу и тем застрахуют себя от кары на случай, если немецких шпионов не поймают. Делая допуск на собственное неведение, можно предположить, что подобные вопросы появляются лишь у тех, кто не работал в контрразведке, но таких большинство, и им неплохо было бы разъяснить, что к чему. Но режиссер равнодушен к таким мелочам, он делает ставку на жанр, активно использует саспенс и в конце концов добивается успеха. Зрительского, по крайней мере.

¹ Условное разделение сотрудников органов безопасности на тех, кто боролся против внешней угрозы, и тех, кто боролся против внутренней (в том числе против свободомыслия и диссидентства), на разведчиков и контрразведчиков, еще раз дало себя знать в начале 90-х, когда общественная неприязнь к КГБ достигла апогея.
² Любопытно, что Жалакявичюс допустил ту же погрешность против жанра, что и Пташук, в конце фильма внезапно обратив зрительское сочувствие на «врага», который, умирая, шепчет герою: «Ты не знаешь, какая боль… не знаешь…» Таким образом, национальное чувство в обоих режиссерах пересилило не только жанровое, но также идеологическое.
³ Реализм здесь понимается в узком смысле — не как соответствие исторической действительности, а как обусловленность действия. Что касается реальности, то в данной статье принципиально отсутствуют отсылки к фактам, а речь идет о мнениях и артефактах. Тематическое советское кино реалистическим в широком смысле и не является — оно по сути своей идеологично и мифологично.
⁴ У Шекспира наоборот: доверие к Яго влечет недоверие к Дездемоне.
⁵ Жанровое кино обычно заменяет мотивированность поведения его функциональностью. Бессмысленно спрашивать, почему в вестерне индейцы нападают на белых, ибо ответ («это их художественная функция») не лежит в плоскости действия. В российском кино, которое постоянно болтается между реализмом и жанром, поведение героев с имманентной точки зрения подчас дурно противоречиво, а с внеположной — обусловлено режиссерскими командами.