Безумная прозрачность пространства. «Ангелы во Вселенной», режиссер Фридрик Тор Фридрикссон

«Ангелы во Вселенной» (Angelеs In The Universe)

Автор сценария Эйнар Гудмундссон
Режиссер Фридрик Тор Фридрикссон
Оператор Йон Стейнар Рагнарссон
Композитор Хильмар Орн Хильмарссон
В ролях: Балтазар Кормакур, Бьорн Йорундур Фридбьорнссон, Дорфи Херманссон, Хилмар Снаер Гуонассон, Ингвар Е.Сигурссон
Icelandic Film Corporation
Исландия
2000

Исландец Фридрик Тор Фридрикссон на московской премьере своего фильма «Ангелы Вселенной» сказал, что все его картины представляют собой могильные надгробия. Действительно, некоторые из них ставят смерть эпилогом, другим она служит началом, и каждое остается памятью об эфире жизни, рассеявшемся в мировом пространстве. «Ангелов Вселенной» режиссер снял по роману своего друга Эйнара Гудмундссона, в основу его легла личная трагедия писателя, чей брат сошел с ума и покончил с собой так же, как и главный герой фильма.

Пол, сын таксиста, обладающий художественными наклонностями, упражняется на ударной установке и пишет душераздирающие картины, сравнивает себя с героями Шекспира и гениальным безумцем Ван Гогом. В начало фильма вплетена его любовная история с дамой, принадлежащей к другой социальной среде. Разрыв изображен серией коротких событий. Затем мы видим, как герой тоскует, бесится и галлюцинирует. И вот он уже за гранью того, что называют психической нормой. С этого момента все, что было раньше, остается в другой жизни. Мир застывает, события повторяются. Пребывание в психбольнице, истории новых друзей, возвращение домой, мучения родных, очередной нервный срыв, снова психушка и снова иллюзия душевной нормализации. Прогулки со странными приятелями, случайный конфликт с мерзавцами, отобравшими гамбургер, купленный на последние деньги. Возвращение в унылую многоэтажку, служащую убежищем для реабилитирующихся, метания среди голых стен и предсмертная траектория движения. Не героя, а камеры, замещающей героя. Вот она, уловка: субъективная картина и объективность происходящего даны как одно и то же, и мы тем самым помещены внутрь безумия. Камера захватывает в объектив путь до балкона и тормозит у перил. А потом, то ли почти сразу, то ли спустя неопределенно долгое время, сдвигается еще вперед, чтобы показать то, что осталось от Пола, лежащего там внизу, на асфальте. То, что увидено вместе с нами взглядом, который прежде принадлежал самому герою. И это значит, что субстанция его взгляда уже испарилась из картины видимого нами мира. Подъезжает «скорая», тело тает, и остается только красное пятно на земле. Затем еще прежний дом героя, видимый сквозь его исчезающую тень. Спальня родителей, мать, внезапно извлеченная из сновидений, чтобы встретить пустоту там, где предчувствовала встречать сына. И панорама с птичьего полета над кварталами Рейкьявика под заключительный закадровый текст.

Эта панорама срифмована с начальным спуском безличного источника зрения, сквозь который впервые открывается картина предстоящих событий. И вместе эти панорамы — вполне традиционный способ войти и выйти из повествования. Самый общий и, по сути, самый банальный. В «Ангелах» нас не ждет ничего нового, ничего из всего того, что мы привыкли ожидать в качестве авторского оправдания за изъятое из жизни время. Только типичное северное кино, не ╕торопливый и немногословный рассказ. Что, собственно говоря, может быть банальнее: непризнанный художник, трагическая любовь, сумасшествие и самоубийство — один романтический канон. Но сюжет сведен к пунктирной последовательности фактических событий, к истории, минимальность которой скрашена лишь тонким сумрачным остроумием отдельных эпизодов и нигде не исчезающей «акустикой» окружающего пространства. Повествовательной плотности достаточно, но не более того. При этом пространства всегда больше, чем объема происходящих событий. И это самое важное, потому что у Фридрикссона такое пространство есть среда, из которой возникает, получает силы история. И в то время как мы натренированно реагируем на динамику зримой формы, происходящее, такое вещественное в огромном экранном изображении, послушно формируется давлением окружающей пустоты. А вся экономия событийного вещества лишь добавляет избыток невидимой доминанте. Режиссер вместо предметов больше прорисовывает пустоту между ними — в пространстве, зазоры между событиями — во времени, и картина его выглядит как своего рода негатив. И только твердый навык «позитивного» зрения не дает нам возможность вовремя отмечать все легкие странности, все то, что можно счесть обычным «поэтизмом», придающим обобщенное звучание частной человеческой трагедии.

Однако никакой такой поэтичности в этой истории нет, а эффект ее прямо возникает из «обратной рспективы» фридрикссоновского пространства. Позитивная, «нормальная» его часть составляет здесь малую долю образного объема. Остаточный контур обычной жизни легко рвется на части и расходится в туман, а тот — в прозрачность ничто. Мы то и дело вступаем в эту пограничную зону, оказываемся свидетелями возникающих и пропадающих призраков. Всего, что спонтанно и беспричинно приходит «оттуда» и уходит «туда». Иисус, являющийся галлюцинирующему Полу, — такая же фигура границы, как и сам Пол, исчезающий из пространства жизни, как и пациенты клиники, растворяющиеся в воздухе в конце очередного эпизода, наконец, как где-то за кадром добровольно уходящий из жизни лучший друг героя, благополучный дантист. Тот самый, единственный, кто навещает Пола в больнице и объясняет ему, что сумасшествие разлито везде, отнюдь не только в больничных стенах.

В этом мире отсутствует причинность, да и нет в ней нужды, поскольку единственной причиной всего, его источником и конечным пунктом, который везде, служит само пустое холодное пространство. Невозможно сказать, что Пол сошел с ума от несчастной любви, можно только думать, что этой любви случилось стать гранью, на которой он потерял равновесие и стал медленно выпадать «за кадр», из поля видимости. Но что мы отчетливо видим, так это добросовестно воспроизведенные симптомы параноидальной шизофрении, причины возникновения которой неведомы никому из специалистов. А также жестокое равнодушие к пациентам в клинике и лицемерие демократического стандарта терпимости, который служит обществу лучшим из имеющихся, но все равно суррогатом любви. На следующий день после московской премьеры в чате, устроенном на www.weekend.ru, Фридрикссон говорил об этом как об идеологии фильма: «Никогда нет причины для сумасшествия… Шизофрения — это не рак, это нечто, что вычеркивает вас из общества… Общество боится шизофрении, потому что не понимает ее. Общество не сочувствует сумасшедшим. Люди сочувствуют только больным, которых можно вылечить… Общество просто старается найти новые лекарства, которые позволили бы персоналу легче обращаться с сумасшедшими, заставили сумасшедших просто спать и спать целыми днями». И тут же, оборачивая собственное суждение, режиссер заявил, что «один способ освободиться — это напиться, использовать наркотики, но абсолютный выход из общества — использовать сумасшествие», и он вернее, поскольку безумие не надо даже искать вовне, оно «таится в ваших генах».

Во всех случаях негативной (на сей раз в буквальном смысле) точкой отсчета режиссеру служит общество. В «Ангелах Вселенной», пожалуй, впервые у Фридрикссона об этом говорится прямо, устами самих героев. Вообще, многое, что прежде было смещено к периферии, в последней картине вдвинуто в центр. И возникает что-то реально безумное, а не просто история о безумии. Мы что, решили, что сумасшедшие — это ангелы? Тогда, может быть, действительно один из них Гитлер, а другой написал за The Beatles все их песни? Нет же, прямо наоборот, они называют себя ангелами как раз по причине сумасшествия. И это элементарный факт, вульгарная симптоматика заболевания. И те призраки, что в прежних фильмах Фридрикссона являлись по ночам или были духами дикой природы, теперь помещены в дурдом. И это мертвая правда «позитивного изображения», реальной жизни. Здесь, внутри нее это так, только так… Но только что это за пустота, в которую все они уходят, которая лишает достаточности, радостного избытка мир, отнимает дыхание у его жителей?

Две правды вместе — это может ощутить только стоящий у черты. Тот безумный, что видит по обе стороны и может нас об увиденном известить. Мы ведь помним, как это у другого друга ангелов, у Вендерса: «Мы не весть, мы — вестники». Те, чья психика мерцает от нормы к патологии, кого Фридрикссон отправляет гулять по улицам города, заводит к президенту, кому устраивает упоительный ужин в дорогом ресторане. И те тоже, что заперты в четырех стенах психушки, кому отказано во всеобщей человеческой жизни.

Кстати, заметили ли вы, что все они непрестанно курят (привет Джармушу с его «дымком»)? Курение, как знают психологи, компенсирует потери дыхания, и фридрикссоновские ангелы, выкурив одну сигарету, хватаются за другую — чтобы не выпасть из мира, стабилизировать видимую форму, остаться в теле. Или, может быть, это просто характерная привычка исландцев, только банальный этнографический факт… Банальность — самое надежное укрытие невероятного, так же как явственное взгляду — лучшая защита незримого. А смерть только ложно четкий знак, дающий возможность поделить мир на несоединимые части. Но как только этот странный исландец подставляет на место четкости смерти сумрачную переходность безумия, мир становится единым, а все резоны обыденного сознания рисуются скорлупкой-суденышком в океанском просторе. И тогда взгляд, как воздушный шарик, отлетает к небесам, вмещая все, что есть во Вселенной, видимое и невидимое, то, о чем не может быть слов и что не способно удерживаться в оболочке образов. Прозрачное спокойствие и темное безумие.