Жертва 374. «Телец», режиссер Александр Сокуров

«Телец»

Автор сценария Ю.Арабов
Режиссер и оператор А.Сокуров
Художник Н.Кочергина
Звукооператор С.Мошков
Композитор А.Сигле
В ролях: Л.Мозговой, М.Кузнецова, С.Ражук и другие
«Ленфильм» Россия
2001

Кому бы ни посвятил Сокуров свой следующий фильм — Мао Цзэдуну или Хирохито, — ясно одно: задуманная им тетралогия о тиранах движется на Восток. Фактически повторяя континентальную топологию Беньямина Берлин — Москва — Токио или Пекин, режиссер строит евразийскую геополитическую ось. Возможно, поэтому в представлении последних дней Ленина Сокуров склоняется к самой расхожей славянофильской интерпретации. Отлученный, умирающий вождь как бы попадает в интимные пространства власти. Заключение в Горках понимается как возвращение домой, к родному, своему. Барское имение, колонны, все эти перелески, опушки; просачивающаяся по капле смерть отравляет почти дворянский обиход. Ярче всех такую позицию выражает Мария Ильинична, призывающая своего солипсистского, эгоцентричного брата «думать о своих, о родных людях». Опыт «третьего рейха», с его политикой трансцендентного и «чеканными чертами исторического совершения», остался далеко позади. Какими бы жалкими и убогими ни были в «Молохе» сцены частной жизни Ади и Евы, холодные, голубоватые, гипнотические перспективы, расходящиеся вширь и вдаль, как бы вознесенные над землей, создавали эффект героического напряжения. Меланхолическая агония реальности зла подчеркивала столь притягательную в фашизме «этику внешнего». Здесь — другое. Интимность власти всегда опирается на ортодоксальную утопию дома, родного, своего. Евразийская тоталитарная аналитика всегда метит во власть, но вскрывает стоящую за ней таинственную, интимную пустоту. Не обобщение национального и культурного опыта, а другая политика образа становится ее вечным открытием.

Завеса интимного, домашнего, покрывающая последние дни Ленина, придает некоторую странность его мифологическому облику. Ленин не стареет. Советская мифография с самого начала выделяла это свойство вождя. Бесконечные галантные истории о печнике и ему подобных всегда акцентировали динамические характеристики Ильича. Он подвижен, моложав, быстро соображает, ему присуща какая-то неприятная ребячливая наивность. Даже в его скороговорке есть что-то младенческое. Ленина можно представить кем угодно: всегда юным священным царем, принесенным в жертву (кстати, на такое истолкование намекает название фильма «Телец»), вечным младшим братом или впавшим в детство хилым и капризным деспотом, только не стариком. В любом случае Ленин олицетворяет регрессивную, инфантильную, юродивую сторону величия. В картине он постоянно стремится занять положение зародыша — большая голова, свернутое колечком тело. Умирающего вождя преследуют навязчивые и несколько карикатурные, но чисто пубертатные, флагелянтские фантазмы. Ленин несколько раз заставляет Надежду Константиновну читать описание порки из «Уложения о телесных наказаниях Российской империи», что потом отыгрывается в одном из его внутренних монологов. «Ну чем плоха здоровая порка здорового маленького наглеца, который чувствует себя пупом земли? По розовым ляжкам, по бессильным ручонкам, по филейным местам. А что, не мешай серьезным людям работать». Затем Ленин рассуждает о причинах отсутствия у него детей. Ответ очевиден: он сам всегда занимает позицию ребенка. Искусство проскользнуть в маленькое, умение скрыться в детстве оказываются вершиной его пресловутой тактической гениальности. Значение этого эпизода подчеркивается тем, что он непосредственно предшествует визиту Сталина, безусловно, являющегося главным событием. Должно же было между ними что-то произойти если уж не в фильме, то хотя бы в Истории.

Присутствие Сталина придает инфантильному нарциссизму ребенка-диктатора зрелую извращенность классической тирании. Их диалог строится как своеобразная дуэль двух параноидальных мистификаций, двух различных техник воли к власти. Пришествие Сталина в белом френче и «замечательных сапогах», с его шуточками типа «Архимед был грузин» прочерчивает границу, отделяющую горькую, сухую, инфантильную трагедию от кровавой, женственной мелодрамы. Можно сказать по-другому, добавив к созданной Валерием Подорогой системе оппозиций между «Хрусталев, машину!» и «Молохом»¹ еще одну пару: рябой, мягкий живот Сталина в фильме Германа и влажный, твердый, выпуклый лоб Ленина в «Тельце». Живот, чрево символизируют анальную агрессивность, поглощающую эротическую энергию возбужденных масс. Черепная коробка — скорее даже каркас, а не орган, панцирь, крышка, под которой хранится некий автономно работающий аппарат. По традиции, хотя это и несколько странно, тело Ленина никогда не обозначало оболочку для коллективных либидоидальных потоков. Он обычно олицетворяет совершенный алгоритм тактических, политических решений, является как бы арифметической машиной революции. Его экзистенция — это не форма, а скорее схема деспотического тела.

Еще в самом начале фильма болезнь Ленина предстает как искусственное, техническое повреждение. В первом же эпизоде его лечащий врач недоумевает: «И почему он говорит со мной по-немецки?» Пациент ведет себя, как вышедший из строя автомат, в котором произвольно включаются несвязанные фрагменты программ. Каким бы ни был диагноз: сенсорная и моторная афазия или прогрессирующий церебральный паралич, болезнь подается как комбинация различных видов поломки, которая, на мой взгляд, не является просто обобщенным образом психического расстройства. Доктор рассказывает о пациенте, в черепе которого был гвоздь, и когда его вынули, он умер. «Это очень по-русски», — комментирует больной. Следующий клинический случай — о человеке, под черепной крышкой которого была одна слизь. Наверное, речь здесь идет не только о сифилитической гипотезе ленинского недуга. Такая возможность «бытия без мозга» словно намечает мертвящую пустоту внутри, казалось бы, пока еще живого тела. Дальше врач объясняет Ленину, что тот может считать себя здоровым, если сумеет умножить 17 на 22. С этой дьявольской тайной числа 374, которая фактически становится центральной метафорой картины, несчастный вождь, словно сломанный арифмометр, будет мучиться на протяжении всего фильма. На таком фоне даже многократно подчеркнутые страдания Ленина из-за отключения телефонной связи воспринимаются в каком-то кроненберговском духе: так только компьютер может тосковать по отсоединенному модему. Возникает ощущение, что перед нами ребенок-автомат, специфический механизм, который не стареет, а просто ломается, выходит из строя. Болезнь, изображенная как постепенное, медленное оплывание, просачивание во всегда косную в своей неукоснительности могилу, не оставляет ничего скотского, животного, только стерильный мусор механической, абстрактной смерти. Любопытно, что проблема погребения трупа, как бы смерти уже неживого, станет исторической судьбой мертвого тела вождя. В фильме Сокурова Ленин еще при жизни получает «мавзолейное тело» скорее механического, нежели естественного происхождения. Подробный показ процесса умирания мертвого позволяет растянуть работу смерти, которая превращается в своего рода безграничную мимикрию, в незнающее конца застывание.

Психофизический секрет абсолютной власти традиционно интерпретируется в параноидальном или шизофреническом ключе. Детализация ленинской болезни могла привести к тому, что дни в Горках станут еще одной версией «случая Шребера»². Сумасшествие, безумие и так обладают слишком большой символической силой. Поэтому главная задача, насколько я понимаю, сводится к тому, чтобы топить, отклонять, замедлять потоки метафор. Сцены «охоты», где Надежда Константиновна и Владимир Ильич гуляют по окружающему усадьбу лесу, развертывают картину того, как бесповоротно смерть пожирает природу, картину, которая выглядит как тиражируемый эффект авторского стиля уже знакомого нам по фильму «Мать и сын». Однако в «Тельце» эти полные призрачного свечения сияющие ландшафты, словно уже затененные громоздким, непомерным порталом смерти, получают дополнительную мотивировку. История о смерти мертвого приобретает здесь новые черты. Место привычных провала, разрыва занимает бесконечно возобновляемая процедура промеривания, бесплодно, безнадежно выхватывающая отмирающие сегменты, призрачные слои живого. Только мелькание заступа, переворачивающего землю. В центральном разговоре с женой Ленин пророчествует: «Вы даже не представляете, что вас ждет после меня». Мир завершен, свернут и принимает вид сиюминутных эффектов, роящихся на гибкой поверхности всеохватывающей тьмы.

Линия предельного отчуждения, в «Круге втором» и «Камне» совпадавшая с трансцендентной границей смерти, здесь выступает как декоративная, орнаментальная кривая, на которой разыгрывается домашний хаос смерти. Поэтому, наверное, в первый раз в своей жизни, Сокуров начинает зависеть от актерской игры. Во всяком случае, актеры в «Тельце» предстают не только декоративными элементами при построении кадра. Тут намечается некий поворот.

И только неуступчивость сокуровского дискурса, его слишком ровный, слишком дидактический характер побуждают по-прежнему видеть абстракцию там, где ее уже нет. Эстетика мертвого больше не служит инструментом для анализа воли к власти, она больше не способна представить тоталитарную деспотиче-скую экзистенцию, которая только в структуре немощи проявляет свою подлинную суть. Теперь смерть открывает суету, смуту сиюминутного. Отказавшись перемалывать пустоту политики в пыль заведомо ложных социальных и психических идентификаций, режиссер вынужден оградить своего героя от тактиче-ских интерпретаций, обобщающих исторический опыт, и пожертвовать его тайнам более интимным и причудливым. В финале над практически вросшим в инвалидную коляску телом умирающего раскрываются впервые попавшие в кадр небеса. Это бесконечное, расширяющееся небо, скорее всего, обозначает не мгновенное прощение, не принятие жертвы, а окончательное превращение вождя в растительный, естественный барельеф. Мимикрия и погребение заживо тут сходятся. Такой несколько сентиментальный ракурс мироздания находит в пустоте точку предельного насилия, в котором происходит угасание своего, смерть дома, гибель родного. То ли слабая улыбка, то ли ухмылка всеведения играет на лице Ленина. Пустоте неба отвечает полнота забвения того незапамятного дня, когда ничего не случилось. Все дело заключается в удивительной сиюминутности чего-то рушащегося, исчезающего навсегда, в спонтанном шевелении, копошении фигурок в тени смерти. Так и бессмысленная, жутковатая загадка случайного числа 374 не столько приближает нас к секретам безумия и беззакония, сколько открывает еще более интимную глубину пространства, о которой, наверное, грезил Уммон — мастер дзенской школы Сэйгена, однажды обронивший: «Тайна тайн — это язык мертвеца».

¹ См.: П о д о р о г а В. Молох и Хрусталев. — «Искусство кино», 2000, № 6.
² Даниэль Пауль Шребер — президент Дрезденского сената. Заболев паранойей, Шребер семь лет провел в психиатрической больнице. В вышедшей в 1903 году книге «Памятные записки нервно больного» Шребер составил удивительно подробное описание системы своего безумия. Подробнее о паранойе и воле, и власти — в книге Элиаса Канетти «Масса и власть» (М., 1977).