В поисках утраченного стиля

Панорама европейского кино проводилась в Москве в третий раз и продолжала искать свою концепцию. Чем, собственно говоря, можно объединить фильмы тринадцати стран, входящих в политико-экономический блок Евросоюза, но весьма не схожих с этнической и культурной точки зрения — как, например, Португалия и Ирландия, Швеция и Греция?

В прошлом году акцент был сделан на фильмах «нового реализма», действительно, во многом определяющего сегодня погоду в европейском кино. Однако социальные ленты, типа бельгийской «Розетты», имевшие значительный успех на Западе, в России вызывали аллергию. В этом году было принято негласное решение: уравновесить «грустные» и «веселые» фильмы — иными словами, создать баланс соцарта и развлекательного кино.

Однако карты смешались уже на первом просмотре. Панорама открылась шведской картиной «Песни со второго этажа». Ее герои — обыкновенные Пелле и Свены — запросто беседуют с покойниками, а в жизни находятся на пределе отчаяния. Немудрено: один сжег собственный магазин, другой четыре года не может продать виллу, а третьего вообще чуть не разрезали пополам во время сеанса магии. Грустить на таком фильме или веселиться — вопрос риторический.

Надо отдать должное залу: он просидел все полтора часа в почтительном молчании, полностью оправдывая эпиграф и лейтмотив фильма: «Да будет блажен тот, кто садится». Вообще, пора сказать о рождении новой публики в кинематографической Москве: залы Киноцентра на Европанораме были переполнены, на многие сеансы не удавалось попасть даже профессионалам, молодые люди в очередях обсуждали статьи Масловой и Гладильщикова.

Режиссер Рой Андерсон прославился фильмом «Шведская любовная история», снятым на пике сексуальной революции. Потом последовала еще одна лента, ее разругали критики. Андерсон так обиделся, что следующей его работы пришлось ждать двадцать пять лет. Уже эта чувствительность напоминает что-то сугубо российское. И хотя в аннотациях утверждается, что «Песни» вдохновлены творчеством перуанского сюрреалиста Сесара Вальехо, не верьте. Недаром в фильме появляется русский мальчик с веревкой на шее, который все время повторяет на непонятном шведам языке: «Я не могу найти свою сестру».

И сестра, и сам мальчик пятьдесят с лишним лет назад были повешены немцами, а мальчик прямо-таки заявился из фильма «Иваново детство».

В фильме Андерсона можно найти отголоски и Бергмана, и Видерберга, и типично скандинавское «предчувствие смерти», но удивляет не это. Разве не сюрприз то, что новое западноевропейское кино порой до боли напоминает восточноевропейское эпохи «холодной войны» с его замысловатыми метафорами и поэтическим экстазом? Разве не парадокс, что Германия должна была быть представлена в европейской Панораме картиной «Сумерки» Фреда Келемана — явного последователя даже не Тарковского, а Сокурова? Келеман, режиссер фильмов с предельно замедленным ритмом и навязчивой экзистенциальной проблематикой, чрезвычайно авторитетен на родине. Другой вопрос, нашел ли бы его фильм свою публику в России, где крайности авторского кино способны спровоцировать аллергию не менее сильную, чем крайности социального. Вопрос остался открытым, так как «Сумерки» до Москвы не добрались по техническим причинам.

Многие европейские картины последнего времени пытаются заглянуть в загробный мир. Хотя бы «Принцесса и воин» Тома Тиквера, другого лидера молодого немецкого кино (фильм не был включен в Панораму, но в это же самое время вышел в российский прокат). Его герои, взявшись за руки, в предрассветных сумерках прыгают с высоченной крыши. И, естественно, разбиваются.

Но фильм не хочет кончаться: души погибших отделяются от тел и продолжают свой любовный диалог, заодно выясняя отношения с самими собой. Идиллический финал, подозрительно напоминающий апофеоз из «Соляриса» и «Красного» Кесьлевского, происходит уже в ином мире. Герои мифа не умирают, а Тиквер творит миф.

Не хотят умирать и антигерои датской черной комедии «В Китае едят собак» режиссера Лассе Спанга. Серия ограблений банков, убийств и бандитских разборок с югославской мафией (показанной без тени политкорректности) завершается чудесной сценой, которой позавидовали бы Коэны с Тарантино. Эта сцена, впрочем, фрагментами вкрапляется в фильм почти в самом начале. Два похожих друг на друга джентльмена сидят в копенгагенском баре, мирно попивают, и от их имени ведется рассказ. Один только что вернулся из Лос-Анджелеса, был в командировке. И никто не заподозрит, что это вершители посмертных человеческих судеб, распоряжающиеся, кого отправлять на курорт в рай, а кого — на отсидку в ад.

Когда главные герои наконец перестреляют друг друга, их души попадут на этот торг. Мы даже увидим, как силуэт каждого отделится от лежащего на земле трупа и поднимется на ноги, чтобы предстать перед лицом Всевышнего.

И тут окажется, что в небесном ведомстве такой же бардак, как и на этом свете. Куча бюрократических ошибок, нелепых случайностей и ровным счетом никакой справедливости. В отличие от романтика Тиквера, датчанин Лассе Спанг не верит в загробную гармонию. Зато — в противоположность тому же Тикверу — весьма гармонично выстраивает сюжет и образный ряд, держит жанр. Никакого провиденциализма и мессианства: похоже, что от них освободил датское кино и сам некогда грешивший «тарковщиной» Ларс фон Триер.

Здоровый цинизм и черный юмор — то, к чему стремятся европейцы, но чего, как правило, не могут достичь из-за разъедающей их проклятой рефлексии. На этом пути больше других преуспело британское кино. Оно наиболее органично соединяет реализм и эксцентрику, проблемы и эмоции. Оно не боится ни сентиментальности, ни даже, в умеренных дозах, пафоса. Все это присутствует в англо-ирландской картине «В отрыв!» Джастина Керригана, представленной в рамках европейской панорамы. Хотя речь идет о наркотиках, на экране никто не корчится в ломке, не прыгает из окон, и проблемы, из-за которых страдают герои, это не «частное дело».

В конце 50-х англичане совершили первый прорыв к реализму и вывели на экран «рассерженных молодых людей». Им осточертело быть послушными членами общества, прозябать на тупой работе, а вечера проводить на кухнях с грязной посудой перед черно-белым телевизором. Один из тогдашних памятных фильмов назывался «В субботу вечером, в воскресенье утром», и его герои отрывались от будней с помощью секса и алкоголя. Со временем место алкоголя займут ЛСД и кокаин, но суть не изменится. Молодые люди так же будут страдать за прилавком в «Макдоналдсе» и так же ждать как манны небесной пятничного вечера (теперь уже двух — завоевание прогресса) и выходных дней. А британское кино будет рассказывать об этих людях еще более яростно и увлеченно, хотя и без прежнего гнева, который пронизывал полувековой давности ленты Карела Рейша и Линдсея Андерсона.

Другая категория фильмов, представленных в рамках Панорамы, вообще исключает человека из социального контекста. Эти фильмы целиком посвящены интимной сфере. Однако это не освобождает их создателей от тех же самых проблем идентификации стиля, которые подстерегают и социальную «новую волну», и неоромантизм, и черную комедию. Как правило, в целях идентификации мысленно берется (и держится как бы в скобках или за кадром) некий классический эталон, который, даже будучи отрицаем или подвергаем осмеянию, тем не менее остается образцом стиля. Таким эталоном (или антиэталоном) могут быть те же Бергман, Тарковский, Кесьлевский, фон Триер etc.

Но бывает и иначе — как в фильме «Любовники Полярного круга» Хулио Медема. Этого еще достаточно молодого испанского режиссера принято превозносить, говорить о его особом чувстве земли, природы, космоса. Даже по отношению к его предыдущим лентам это кажется преувеличением. Что касается последней работы… Когда-то такие фильмы производились исключительно в Индии или в Египте, ну еще иногда в Испании. Если они попадали в российский прокат, их дружно ругали за пошлость и обзывали салонными мелодрамами (тогда еще у нас не было понятия «мыльная опера»). Потом пришел Альмодовар и принялся иронически обыгрывать иберийские и латинские страсти, создав на их основе свой пряный аляповатый стиль. Эклектичный Альмодовар и стал для всего испанского кино эталоном стиля. Чтобы сломать этот стереотип, надо предъявить более сильную режиссерскую индивидуальность. Медем таковой не является.

В «Любовниках Полярного круга» режиссер пытается вернуть чувствам серьезность, наделяя своих героев мистической способностью ощущать друг друга на расстоянии. Но прием оказывается чисто внешним, и столь же поверхностно он реализован. КогдаАсветлое чувство испанских любовников несколько прокисает в атмосфере урбанистического стандарта, режиссер переносит действие в Финляндию, за Полярный круг, где много красивых пейзажей и где фильм благополучно финиширует на точке эстетического замерзания.

Раз уж о любви, то предпочтительнее ее итальянский вариант, так и названный незамысловато — «Любовь». Спасибо режиссеру Джанлуке Марии Таварели хотя бы за то, что не последовал за героиней в Латинскую Америку, а сконцентрировал все действие в Старом Свете, на древней земле Италии, где герой и героиня героев на протяжении двадцати лет разлучаются, бегут друг от друга и снова возвращаются, сталкиваясь в финале фильма на встрече миллениума. Никакой мистики и межгалактических сигналов, зато грустно, смешно, нелепо, бестолково — как в жизни. Жизни, которая, впрочем, заключена в изящную художественную рамку времен позднего неореализма — отсюда и переклички «Любви» с «Семьей» и другими лентами Этторе Сколы.

Самой мощной картиной Панорамы стала «Пленница» Шанталь Акерман, представлявшая Бельгию и Францию. Недаром критики уподобили ее «Головокружению» Хичкока. Кроме того, это действительно европейский фильм в самом требовательном смысле слова.

Действие кинодрамы, снятой по мотивам романа Марселя Пруста, перенесено в современный Париж. Однако на самом деле оно происходит в абстрактном и герметичном пространстве страсти — страсти, которая истребляет саму себя и делает невозможным выход из любовного лабиринта. Герой следит за партнершей, ревнует и считает, что она лесбиянка, но уличить ни в чем не может. Героиня устала от подозрений, от этого бреда больного сознания. Летальный исход становится ее избавлением от плена.

Молодые актеры Станислас Мерхар и Сильви Тестю замечательно передают парадоксальную безысходность страсти, а режиссер находит ей рифму в тревожной атмосфере ночного Булонского леса, парижских улиц и приморских пейзажей. По-французски рациональный и элегантный, этот фильм в то же время — образец стилевого безумия, которое точно достигает своей цели. Цель же состоит в том, чтобы возбудить в зрителе не только ряд культурных ассоциаций, но и ощущение утраченного стиля.

Когда-то его называли большим стилем, и, возможно, квинтэссенцией этого несколько абстрактного понятия должна была стать полная экранизация Пруста, о которой мечтал в свое время Висконти. Кино Европы с тех славных пор утратило стилевую самодостаточность, рассыпалось, раскололось. Но и осколки его несут в себе опознавательный код европейской культуры. А это значит, что былая цельность может быть восстановлена.