Демонтаж

Композитор, музыкант, сценарист, актер, кино— и театральный режиссер Майк Фиггис снял свой десятый фильм в пятницу 19 ноября 1999 года. Фильм получил название «Временной код». События его разворачиваются вокруг офиса независимой голливудской студии «Красная форель». В них вовлечены уставший от жизни продюсер Алекс, решившая расстаться с ним жена Эмма, его любовница Роуз и ее стареющая любовница Лора, которая шпионит за своей юной подругой при помощи вложенного в ее сумочку микрофона. Кроме основных персонажей есть еще масса второстепенных: видеоартистка из Германии со своим бойфрендом-музыкантом ; массажист, непрерывно занятый оздоровлением студийного персонала; охранник и доброжелательная дама из секретариата, кинорежиссер-наркоман, автор знаменитого фильма «Дедушка»; актриса, так и не ставшая любовницей жены продюсера Алекса; наконец, сотрудники студии… Всего двадцать семь действующих лиц. Их броуновское движение темперируется толчками землетрясения и приводит к трагической развязке. Лора убивает Алекса, любовника своей любовницы. Циничная немецкая кинематографистка в упор снимает последние минуты Алекса на видеокамеру. Распростертый на полу Алекс успевает поговорить по телефону со своей женой, выслушать ее выстраданное признание в любви, предложить ей поужинать вместе в ресторане и затем затихнуть — с мобильным телефоном в руке. Убившая Алекса Лора уходит прочь от «Красной форели» — в полном беспамятстве. Не ведающая о кончине Алекса Эмма тоже бредет в неизвестном направлении, погруженная в свои переживания…

Есть такое ощущение, что все это мы видим не в первый раз, но зрелище тем не менее захватывает, поскольку дано в виде параллельного действия, разворачивающегося сразу на четырех экранах — как на мониторах внешнего наблюдения. Информация предлагается, так сказать, в сыром виде, а сюжет считывается в результате суммирования, производимого зрителем под неустанным режиссерским контролем. Сценария, как утверждает Фиггис, не существовало в принципе, была лишь общая схема, на основе которой импровизировали актеры. Пятнадцатый вариант их импровизации дал материал, из которого авторская технология синтезировала фильм-результат. И то, что мы видим на экране, есть отнюдь не традиционная художественная картина и даже не документальная хроника театрального действия (как то было у Луи Маля в «Дяде Ване с 42-й улицы»). Это технологическая, несмонтированная, непрерывная видеозапись работы актерской труппы над заданной темой, сделанная в разных точках съемочной площадки при помощи четырех цифровых камер, синхронизированная по тайм-коду и затем запущенная в виде полиэкранной проекции. При этом сюжетная линия выстроена исключительно при помощи звука, который всякий раз акцентирует один из сегментов общего изображения или их связи и ведет зрителя по лабиринту происходящего. Точнее, сюжета как линии вообще нет, как нет и монтажа. Есть отдельные визуальные точки, которые связаны одна с другой аудиально. Майк Фиггис опробовал такое пунктирное повествование в своей предыдущей картине «Потеря сексуальной невинности» (1999), но еще без помощи звука, собирая сюжет в виде коротких планов, идущих через частые затемнения.

В последнем его фильме визуальность непрерывна, она словно превращена в карту, а нить сюжета проложена звуком, как маршрут на ней. Именно звук извлекает из изображения необходимый смысл. Манипулируя его уровнем, добавляя в его основную палитру дополнительные слои шумов и музыки, режиссер интерпретирует визуальный поток, задает ему содержание. Записанные дигитально, звук и изображение оказываются не только автономными, но и полностью уравненными в правах. А смикшированный из таких элементов аудиовизуальный объект получает качества, делающие его неизмеримо более пластичным, нежели обычный целлулоидный фильм. Как следствие режиссер получает в свои руки не оригинал произведения, а его матрицу или, по словам Фиггиса, партитуру. То есть превращается в композитора, чтобы затем стать еще и исполнителем собственного сочинения. Сделав одну модельную версию для проката в виде DV-диска, он устраивает живые исполнения своего сочинения, каждый раз варьируя его в согласии с реакцией аудитории. Эффект реальности, в ловушку которого кино ловит свою публику, больше нет нужды планировать раз и навсегда заранее. Его можно воссоздавать всякий раз несколько иначе, идеально приспосабливая к конкретной ситуации — непосредственно управляя зрителем, так же как это делает ди-джей или ви-джей на клубном выступлении. Мечта кинематографистов о власти над публикой обретает новые очертания, но при этом меняются условия игры: умирает режиссер, рождается автор-исполнитель и вслед за ним — пока только теоретически — соавторы-исполнители, монтаж превращается в миксаж, оригинальный микс получает дальнейшую жизнь внутри спектра последующих ремиксов. А сюжет фильма остается предварительной темой для вариаций — смысловым полем, ожидающим интерпретационной игры.

Не будучи художественным шедевром, «Временной код» должен попасть в историю кино благодаря открытым в нем перспективам. Одна из них в том, что жизнь не должна больше умирать ради искусства, поскольку искусство перестает нарезать из нее свой «производственный ресурс». Материал и интерпретация теперь разведены максимально. В старом кино они были, напротив, намертво соединены. Объем материала волей режиссера превращался в абстрактную линию сюжета. Хотя до конца сделать этого не удавалось — искусство, к счастью, не политическая программа. Сюжетная однолинейность была для кино недостаточной, и уже у Гриффита возник параллельный монтаж. Но однонаправленная причинно-следственная структура изложения (если не событий, то смысла) была правилом, и техника визуального монтажа, сложившись в 20-е, связала каузальность и однолинейность в неделимое целое. Материал жизни подготавливался (или полностью симулировался) под серию движущихся картинок, внутри которой получал свой единственный смысл. Кинопроизводство было жестко идеологичным — под стать эпохе.

Пришедший в кино звук создателями монтажных фильмов был воспринят как прямая угроза. Он тормозил монтаж, наделял отдельный план собственной жизнью, снижал концентрацию «послания». Отдельные эпизоды стали разрастаться во вставные сюжеты, а общая фабула — делиться на расходящиеся и сходящиеся вместе линии. Затем мутировала камера — сначала в «камеру-стиль», а позже и в камеру Кассаветеса — техническая и художественная эволюция протекали в удивительном параллелизме. В послевоенном авторском кино материал наделяется все большей ценностью, размывая сюжет, превращая простоту линейной геометрии в архитектурную сложность. Однако лишь в 90-е разрозненные тенденции обретают вид предсмертной страсти, охватившей кино. Манипуляция элементами традиционного киноряда, превратившимися в сюжетные штампы, использование грязных фактур и ненормативного материала, временная и сюжетная инверсия с легкой руки Тарантино становятся всеобщим увлечением. И почти сразу игра на понижение кодифицируется в жесткой системе правил — в форме «Догмы». Но правилам всерьез никто не следует, поскольку сами они являются вдохновляющим примером интерпретации старых канонов и манифестов, моделью новой технологии субъективного микширования и экологически корректного отношения к материалу.

И вот тут, одна за другой, выходят две картины: «Магнолия» Пола Томаса Андерсона и «Временной код» Майка Фиггиса. Обе они сразу же получают статус «кино XXI века» — досрочно и почти справедливо — и обе предъявляют ту историческую (а также географическую, поскольку действие в обоих фильмах происходит в Голливуде и окрестностях) точку, в которой смерть кино и его возрождение существуют одновременно.

Сюжет у Андерсона рассыпается множеством линий, которые режиссер сплетает с поистине фантастической изобретательностью. Однако реальную связность картине сообщает не внутренняя интрига, а концептуальный мета-прием. Чрезмерность материала, последним усилием удерживаемого зрителем в поле восприятия, соединяется идеей о логике случайных совпадений, которую режиссер облекает в образ некоей природно-метеорологической закономерности. Ритм осадков, удвоенный сводками погоды, сводит вместе все сюжетные линии в феерический момент совпадения закона и абсолютной случайности — когда разражается невероятный дождь из лягушек. У Фиггиса все происходит сходным образом, только вместо причуд небесных осадков фигурируют подземные толчки, существующие так же в заданном ритме. Не небо, а земля, не метеорология, а геология плюс технология. Все случайности отданы жизни и материалу, закон действует лишь в царстве интерпретации. Он же — правило игры, заданное автором и воплощенное возможностями цифровой техники.

Во «Временном коде» нет такой точки, где бы случайность могла совпасть с законом, поэтому здесь не может быть чудес и нет нужды в счастливых концовках. Правила Фиггиса трансцендентны его материалу. У Андерсона же концептуальная логика по-старому миметична, ищет оправдания в природной данности — в том, что так действительно случается, по крайней мере, может быть. Режиссерская субъективность находится на грани — но грани правдоподобия. Творческая воля, словно пугаясь собственной необусловленности, обращается естественным ходом происходящего. Так же как неестественность страха и порока действующих лиц «натурализуется» силой любви. «Магнолия» — настоящий монумент художественному гуманизму прошедшего века. Актеры мастерски отыгрывают сильные чувства, а человеколюбивые мотивации режиссера сливаются с мудростью самой природы, превращая локальный фрагмент существования в вагнерианскую фреску космического бытия. Однако разнообразие материала столь велико, что его уникальность превращается в оказиональность, становится добросовестно отработанным спектром случаев. И демонстрируемая на экране жизнь лучше уложилась бы в жанр нейтрального этнографического исследования, в рамках которого и актерское мастерство, и авторская тенденция просто неуместны.

Оторваться от происходящего в «Магнолии» невозможно, но смотреть все это невыносимо. «Временной код» смотреть тоже сложно, но сложность эта — другого рода, она проистекает не из порядковой множественности, а от стереоскопии взгляда. В свое время сложно было смотреть и «Расёмон» Куросавы, а совсем еще недавно голова шла кругом от эпизода передачи денег в тарантиновской «Джеки Браун». Фиггис, можно сказать, делает поблажку зрителю, поскольку его стереоскопия перестает быть художественной условностью. Она нормализуется технологически: четыре ракурса — четыре экрана. И отдельно — авторская версия прочтения.

Фильм Фиггиса дает возможность заново оценить соотношение искусства и технологии в цикле кинопроизводства. Цифровая съемка и монтаж превращают в естественные многие вещи, которые прежде были плодом чисто творческого усилия, художественной изобретательности. Искусство по-своему делает то, что в будущем станет только делом техники. И в конце концов техника сменяет искусство, подобно тому как автоматизация оптимизирует производство, основанное на ручном труде. Скорее всего, цифровое видео заменит-таки старое целлулоидное кино. Правда, это вряд ли уничтожит профессию режиссера. Просто вернет ему роль свободного художника, которого не будут связывать общественные стандарты и законы большой индустрии. У него будут другие проблемы.