Петр Шепотинник: тайм-код + человечность

Людмила Донец. Петр, расскажи, как ты начинал работать на телевидении.

Петр Шепотинник. Самым точным будет, наверное, слово «случайность».

В 88-м году в «Искусство кино» пришла Галина Скоробогатова, которая хотела сделать передачу о журнале для Первого канала. Я ей помогал, что-то советовал, даже участвовал в монтаже и втянулся в это дело.

Л.Донец. Значит, ты не собирался работать на телевидении?

П.Шепотинник. В кино — хотел, а на телевидении… Разве что в раннем детстве. Папа сконструировал телевизор, принимавший одну программу, и я, насмотревшись полуслепого черно-белого изображения, разумеется, представлял себя ведущим. Многие считают, что у меня есть определенный дар публичности, что из меня неплохой актер получился бы. Не знаю. Все эти телевизионные «стэнд-апы» — когда ты в кадре, — самая мучительная для меня вещь. А потом, что значит «хотеть работать на телевидении»? Все уверены, что настоящее телевидение — это прямой эфир. А я и сейчас не люблю прямой эфир, потому что считаю его — особенно в исполнении, скажем, CNN — наиболее изощренным высокотехнологичным способом говорить абсолютную неправду. Но я отвлекся, плохое, кстати, для телевизионщика качество. Так вот мы и сделали тогда передачу про перестроечное «Искусство кино». Помните, я и вас там снимал, на природе, в Измайловском лесу? Мы стояли около дерева, а ваш пес Фома ходил вокруг, как кот ученый. Передача, как я понимаю, по тогдашним временам была сделана весьма прилично. Даже на фоне совершенно недостижимых образцов телевизионного искусства — и литературно-драматического, как, скажем, работы Анатолия Эфроса, и публицистического, как, например, «Взгляд», которому не было еще и года. Тогда работа на телевидении не была для меня профессией. Да и до сих пор я пытаюсь сделать эту профессию своей. Больной процесс.

Потом Галя Скоробогатова позвала меня делать мини-сюжеты в «Киносерпантине», а вскоре, когда эта программа рассосалась, Кирилл Легат, сыгравший в моей жизни очень большую роль, в момент образования РТР в мае 91-го года позвал меня к себе: «Можешь делать программу о кино». Программа называлась «Медиа» и выходила под шапкой знаменитой «Команды-2».

Лето 91-го вы помните. В самый разгар путча звонит Кирилл — снимай, накапливай впечатления. И буквально с колес 22 августа мы снимали кинематографистов, которые защищали демократию, а уже в воскресенье передача «Не верь, не бойся, не проси» была в эфире. (После нее я понял, что мне нужно избегать «передачности» и как можно больше стремиться к документу, к анализу реальности…) Как все говорили! И кто! Людмила Гурченко, Никита Михалков, Григорий Горин, Женя Цымбал, Маша Зверева, Марк Захаров, Саша Захарова, Владимир Стеклов, Саша Кузнецов (актер, который был среди защитников Белого дома), Игорь Кваша, Гердт… Получилось очень пронзительное экранное высказывание, может быть, даже чересчур патетическое для документалистики, с несколько завышенным публицистическим градусом.

Л.Донец. Ты считаешь, что документалистике противопоказан патетический накал? Ведь все зависит от материала: если твой герой просто рассказывает о своей жизни, о ее бытовых подробностях — это одна «температурная» шкала. Если о смерти любимого человека — другая. О горячих общественных событиях — третья. Но все это — документально.

П.Шепотинник. Конечно. Но просто градус события был мифологически высок — как это так, наш СССР развалился! Все было слишком сложно, чтобы можно было сразу осмыслить. Вероятно, из снятого нами можно сделать нечто совершенно другое. Но тогда это был пылающий материал.

Л.Донец. То есть эмоциональности было больше, чем содержания?

П.Шепотинник. Безусловно. Но эмоциональность — это тоже документ. Иногда обжигающий своей правдой. У меня было впечатление, что мне снится сон. Кстати, все передачи так и надо делать — в каком-то невероятном одурении.

У меня потом часто были программы более или менее традиционные по форме, но я всегда чувствовал, что свободная форма мне ближе.

Л.Донец. А что ты считаешь традиционным?

П.Шепотинник. Это когда автор в кадре говорит: «Здравствуйте, народный артист СССР Петров-Водкин закончил новый фильм…» Дальше Петров-Водкин рассказывает то, что считает нужным, потом идет кусок из фильма. А в конце: «До свидания, дорогие товарищи, до новых встреч в эфире».

Л.Донец. То есть традиционность — это сугубая информативность?

П.Шепотинник. Для меня — да. Информация — еще только предпосылка к образу. А телевидение, в принципе, к информации относится по-рабски. Информация не всегда документальна. А традиционность… Это адаптированное к многомиллионной аудитории киноведение. Конечно, Каплеру не нужны были формальные приемы, сама его личность была спонтанным художественным образом. Такой же личностью когда-то был на телевидении Сергей Смирнов. Но я чувствовал, что изначально традиционную телевизионную форму я не приемлю. Весь вопрос в том, что и как можно предложить взамен. Собственно, ответом на него я и занимаюсь вот уже более десяти лет. Хотя получаться что-то стало только в «Кинескопе», уже после передач о путче, об Окуневской, о Петре Зайченко… Но мой тогдашний роман с РТР закончился. Временно.

Вообще для меня колоссальную роль играет подбор музыки для каждой из передач, для каждого из героев. Можно даже отдельный CD выпустить. К передачам о Никите Михалкове (их было несколько) это была Фантазия Шуберта в исполнении Кати Сканави. У Елены Соловей был Вивальди — Концерт для клавесина с оркестром, когда-то использованный Франсуа Трюффо в «Диком ребенке». В выпуске, посвященном Георгию Милляру, был битловский хит «Хелтер-скелтер» — «Страсти-мордасти». А основная мелодия — «Питер Ганн» в исполнении Art Of Noise Генри Манчини. Когда мы снимали Горбачева в первые месяцы после его ухода, я использовал «Не уходи» Жака Бреля, тем более что передача была про то, как Горбачев встречается с Депардье и Ришаром во время их приезда в Москву.

«Кинескоп» появился на канале « ТВ-6. Москва» в момент его рождения и некоторое время выходил еженедельно. Сначала это была наполовину информационная программа с маленькими видеоэссе. Я старался свести до минимума словесный комментарий, предпочитая собственно изображение — кино— и видеоматериал. Интервью было очень много. С Наташей Андрейченко, Валентиной Малявиной, Владимиром Ильиным, Сашей Сокуровым, Юрой Арабовым, Алексеем Петренко, Ваней Охлобыстиным, Аллой Демидовой…

Л.Донец. Что ты называешь «видеоэссе»? И почему выделяешь некоторые из них?

П.Шепотинник. В зависимости от цельности формы, от ритма.

Л.Донец. А как складывается эта цельность формы?

П.Шепотинник. А как пишутся стихи? Миллион составляющих. Порой взаимоисключающих. Причем далеко не все зависит от качества интервью. Дело в импульсе — не обязательно артистическом, — идущем от человека, с которым ты беседуешь, в том, что он вдруг перед тобой открывает или хотя бы приоткрывает. Важно, как человек думает, и именно это — даже если он, говоря о чем-то, противоречит себе — для меня огромная ценность. В каждом герое можно обнаружить нечто никому не известное, какой-то драматический слом, у каждого есть что-то недоигранное, недосказанное. Ну вот потрясающая судьба Валентины Малявиной. Мы долго думали, как строить передачу о ней, и неожиданно нашли ход — решили поехать туда, где снимался знаменитый эпизод в березовом лесу из фильма «Иваново детство». Для Вали, естественно, «Иваново детство» — которое она и видела-то в последний раз лет двадцать пять назад — не только воспоминание об артистической молодости, а и далекое-далекое светлое прошлое, триумф — она ездила по фестивалям, ее носили на руках. Была увлеченность Тарковским, потом эта трагическая тюремная история. И вот мы попытались вернуться в те дальние времена, восстановить, что ли, ту давнюю светлую эмоцию. Это было как «синема-верите» — едем на Николину Гору, ищем рощу, снимаем. Я не знал, что произойдет и произойдет ли… И когда Валя пошла по снегу туда, где ее сорок лет назад снимал Юсов, она разревелась. Мы сами еле живы. А еще и ничего бы не упустить. И какие удивительные возникли переклички-столкновения с кинокадрами из «Иванова детства»! Сам фильм нами словно бы руководил. В конце съемки, когда Валя возвращалась к нам, проваливаясь в снег, она вдруг сказала: «Ну хорошо, хорошо, все в порядке».

В «Ивановом детстве» у нее были те же самые слова: «Хорошо, хорошо, все в порядке…» Старый фильм и современная телесъемка… Как это можно объяснить? И что все это? Телепередача? Программа новостей? Эссе? Плачет человек, звучит музыка Гайдна…

Мне рассказывали, что на телефестивале в Югославии, где показывали выпуск «Кинескопа», зрители стоя аплодировали этому фрагменту. (Через полгода мне принесли приз — «Золотую оливу», которая провалялась в ящике у каких-то функционеров из «Останкино». Ну да ладно.)

Когда в сопоставлении интервью и точно выбранного кинофрагмента высекается художественная искра, когда возникает образное напряжение, тогда и можно считать, что получилось эссе — получился «Кинескоп».

Но каждый раз бывает, конечно, по-разному. Вот пришел человек на запись, все мысли, что у него в голове сложились, пока он добирался до телестудии, высказал и собирается уходить. Нет, этого мало, поговорим еще, я не хочу заготовленного по случаю текста, скажи такое, чего ты сам от себя не ждешь! Некоторые наши беседы с героями длятся три, четыре часа, и в какие-то моменты я понимаю, что вот здесь человек искренен, а здесь — наигрыш, что-то можно использовать, а вот этот кусок вообще в корзину!.. Ищешь какие-то ритмические и смысловые ходы, выстраиваешь взаимоотношения с киноматериалом, иногда очень парадоксальные. Человек о чем-то говорит, и, казалось бы, сейчас я должен ставить конкретный эпизод из конкретного фильма, а я монтирую совсем другое — прямо противоположный кусок вообще из другой картины. Или он произносит нечто душераздирающее, но я понимаю: пусть это читается за кадром, такой регистр недопустим. Удивительная Антонина Шуранова рассказывала о себе, о своем муже, замечательном актере Александре Хочинском: у них до такой степени не было денег, что об этом знали все бомжи из подворотни, которые, сложившись, устроили ей день рождения во дворе. Можете себе представить? Но я понимал, что такой сюжетный пируэт от ролей княжны Марьи и фон Мекк к полунищенству будет оскорбительной дешевкой, хоть и вышибет слезу. Даже сейчас сомневаюсь, нужно ли об этом говорить. Наверное, нужно, потому что после нашей передачи к Шурановой вновь пошли роли. Вообще то, как программа влияетна жизнь героев, может быть, даже важнее, чем все эти теоретизирования — видеоэссе, невидеоэссе… Многие часто выговаривали то, о чем сокрушенно думалось все эти годы. Годы-то какие — с 1994 по 2000-й ! Кризис кризисов. И все, что было в сознании у киношников, есть в «Кинескопе».

И еще про Шуранову. Закончили снимать, выходим из дома, думаю: надо окошко ее снять.

Не знаю, как сейчас Петербург выглядит, а тогда такой зачумленный, замордованный был, слякоть, жуть невыносимая.

А окошко загораживают машины, трамваи туда-сюда. Ладно, думаю, снимем, а там посмотрим. И удивительно, когда стал отсматривать материал, вижу: едет трамвай, и в микроскопический промежуток между двумя вагонами, если стоп-кадром остановить движение, видно окно. Как до этого додумалось? Бог знает. Мы поставили титры на этом стоп-кадре : едет трамвай, останавливается, а между вагонов горит окошко в квартире Шурановой.

Л.Донец. Случайность дается тому, кто ее подсознательно ждет.

П.Шепотинник. Можно сказать и так. Я не всегда понимал, в какую сторону движусь. Точнее, куда меня несет, потому что порой и подумать-то было некогда. Но потом вдруг заметил, что когда спустя время пересматриваю тот или иной выпуск программы, он вроде бы перестает быть просто телевизионной передачей. Это уже какой-то моментальный слепок, пусть не с документалистской сверхтщательностью выписанный, как у Косаковского (мы о нем тоже сняли эссе «Косаковский. Кольца») или у других документалистов, но все-таки документ. Ощущение лирического документа, видеочетверостишия не устаревает.

После маленьких эссе мы стали пробовать крупную форму. Было два с половиной эфирных часа в месяц, мы говорили о том, что произошло в кино. Самые разные жанры — репортажи, информация, история и опять видеоэссе. Получалось иногда, что в одной передаче было два видеопортрета. Мне это нравилось, потому что не нужно было загонять себя в формат 26 минут. На телевидении ведь существуют четко выраженные форматы: 26, 52 и 39 минут (сейчас появился этот средний формат) — я испробовал все. Прекрасно представляю себе, сколько времени человек в состоянии смотреть передачу, не потеряв внимание. Поэтому должен сделать так, чтобы эмоциональное содержание не ослабевало. Вот Герман. С ним, с его интервью не надо особенно работать — он замечательно говорит, он сам по себе интересен. Но ты-то кто при этом?! А мне интересно делать и другое — передачи о людях, которые вообще говорить не умеют. Вот задача! Но именно это неумение ли, принципиальное ли нежелание публично высказываться, «витийствовать», идти на поводу у массмедиа — оно же замечательно! Уставший Володя Ильин сидит в валенках после съемок в заштатной гостинице — да на что я ему со своими телеразговорами?! Такие ситуации — тоже серьезный профессиональный опыт.

Л.Донец. Надо найти то, что выражает человека?

П.Шепотинник. Человек может портретироваться словом, а может и валенками. Слово бывает обманчиво. Интереснее работать с фрагментами, делать некую инсталляцию из сыгранных когда-то кусков. Вот программа об Олеге Меньшикове. Смотрю фрагменты и вижу предначертанность его тем: сначала человек в маске в фильме «Дюба-дюба», а потом появление его в маске в «Утомленных солнцем». Основные кульминационные сцены у разных режиссеров, в разных сюжетах внутренне сходятся! Ни Хван, ни Михалков наверняка об этом даже не думали, а их фильмы стягивает воедино фигура Олега. Музыкальные темы переплетаются, сражаются. С одной стороны «Паяцы» — Меньшиков играет на рояле у комдива Котова кусок из Леонкавалло. А с другой — опять же итальянское — неаполитанский романс «О, мое солнце» в картине «Дюба-дюба» и почему-то в исполнении Элвиса Пресли! Возникает фантастическая система отражений!

Кстати, для меня очень важен принцип: если я делаю о ком-нибудь передачу, я обязательно смотрю все его картины, все пробы, все рабочие моменты.

От первого до последнего кадра. Всюду заложено столько кодов! Столько всяких смыслов, столько побегов, да просто почек. Некоторые распустились в цветы, другие завяли. И вот как они увядают, как распускаются, как протягивают свои стебли — все очень интересно и заодно продвигает и твое кинематографическое образование.

Подобные вещи — тот документальный слой, который растворен в жизни актера. А она на 50 процентов состоит из вымысла, из играемого. Она, эта документальная среда, может быть незаметна, но она существует. Документализм есть даже в фантастическом фильме, если это «Солярис», например. А иногда его нет и в программе «Время». Кинематографист должен чувствовать токи, которые идут от натуральности бытия. Очень часто великие режиссеры отрываются от документализма, но все равно его стихия остается для них основополагающей. Особенно для такого фантазера и мистика, как Феллини. Как ни странно, в «Казанове», самом его великом фильме, эта экзистенция человека, который прощается со своими эротическими ощущениями, при всей ее абсолютной фантастичности — ну что может быть вымышленней, чем венецианская лагуна, сделанная из бумаги? — для меня абсолютно реальна.

Л.Донец. Ты говоришь интересно и точно. Я всегда думала, что есть художники, которые не придумывают — они так видят. Гоголь или Феллини. Поэтому когда им подражают, ничего хорошего не выходит. Искусственно создать поэтический мир невозможно.

П.Шепотинник. Современная технология позволяет фантазийный, вымышленный мир сконструировать за несколько минут. Набор способов деформации реальности заложен в программу хорошего компьютера. Достаточно нажать несколько кнопок, и новый мир готов. Почему клипмейкерам так трудно заявить о себе в серьезном повествовательном искусстве? Они не могут войти в контакт с реальностью без помощи технологий. Кино — искусство все-таки рукотворное, а телевидение на 99 процентов — это технологии. Иранское кино потрясло именно своей антитехнологичностью, оно побеждает голливудизацию и эмтивизацию кинематографа. Я тоже, как могу, препятствую электронности в этом наиэлектронном искусстве. Не уверен, что все получается. Но обратного пути нет — критиком быть перестал, телевизионщиком окончательно не стал, к какой тусовке принадлежу — неясно.

Л.Донец. Ты употребил термин «видеочетверостишие». Все поэтическое тебе не чуждо. А есть ли поэтическое начало в твоей программе?

П.Шепотинник. Владимир Познер, например, считает, что телевидение не искусство. Чем больше укореняется такое мнение, тем сложнее мне работать. Сетки, форматы, линейки… Даже фильмы уже снимают специально посветлее, чтобы на телевидении можно было лучше разглядеть. Куда после этого деваться? Но то, что вы назвается поэтичностью, прорывается само. Вот, например, моя любимейшая из передач — про Людмилу Абрамову, первую жену Высоцкого…

Л.Донец. Да, да, расскажи о ней. Ты нашел человека, которого мало кто знает.

П.Шепотинник. Мы пришли в музей Высоцкого к его сыну Никите, просто разговаривали, еще не зная, что будем снимать. И вдруг женщина входит, садится. Я, не имея понятия, кто она такая, сразу обратил на нее внимание. И уже чуть ли не на следующий день мы были у нее. Она вся в Высоцком, его присутствие в квартире просто потрясает. Достаточно сказать, что, после того как они расстались в 1968 году, она ни разу не переклеивала обои. Не может переклеить. Первый наш разговор не под камеру был невероятно драматичен. Хотя и позже она великолепно держалась перед камерой — между прочим, большое искусство. Мы снимали ее и в музее. Она шла по лестнице и чуть не падала, потому что лестница обледенела. В этом тоже был образ Высоцкого. Людмила Владимировна нас совершенно не замечала. И очень хорошо сработала техника, мы снимали издалека, с радиомикрофоном, и это был случай просто профессионального чистописания.

Людмила Владимировна потрясающе говорит. У нее великолепный, уникальный слог. Я был поражен, как так можно анализировать на ходу Мандельштама, Бродского, цитируя огромными кусками.

Л.Донец. Да, осталось ощущение очень крупной личности. И одновременно такая русская застенчивость в ее рассказах о Высоцком!

П.Шепотинник. Мы столкнулись с тем, что Высоцкий толком не был снят, потому что это было запрещено…

Л.Донец. Зато сейчас в наше «чудесное» время Высоцкого нет и не будет. А в том времени он был.

П.Шепотинник. Подождите. Он еще вернется. Или кто-то появится. Такой же и совсем не такой.

Другое дело, что и сегодня никто не снимает действительно крупные фигуры. Нет документалиста, одни шоу-менеджеры. О Макаревиче ничего не снято. В этих шоу-бдениях все творческие люди теряют истинное лицо. То самое, документальное лицо. Остается один глянец на коробке с пельменями. О Пугачевой не снят подлинный документальный фильм! К ней не подпускают приличных режиссеров! А Земфира, которую я люблю, просто, по-моему, боится телевидения, как огня. И правильно боится. Сейчас наметился переизбыток чудовищного телевидения, и он губителен! Эфирную пустоту люди заполняют собственной пустотой! Один идеолог ТВ так и сказал: «Моя задача — растлевать зрителя». Чтобы потом из этого зрителя выкачать деньги. Странно — раньше было меньше «теле», но больше «видения». Телевидение — оно ведь для того, чтобы человек прозрел, чтобы он что-то понял, увидел. А сейчас — массовая слепота.

К счастью, оказалось, что у Людмилы Владимировны Абрамовой сохранились любительские пленки, снятые 8-мм кинокамерой, где они вместе — Люся и Володя. И эти микроэпизоды так прозвучали в передаче, что у меня руки дрожали! И сам же Высоцкий нам аккомпанировал — я взял из его песен только те куски, где он наигрывает на гитаре, еще не начав петь. А монтаж нашего разговора с Людмилой Абрамовой шел очень сложно. Каким бы хорошим, пронзительным ни было интервью, само по себе это еще полдела. Интервью — это своего рода ноты, по которым можно сыграть все что угодно — и вальс, и рок, и для свадьбы, и для похорон. Я всегда очень тщательно размечаю текст бесед, разбиваю их на множество кусков в зависимости от их ритмического, смыслового или эмоциального наполнения. Наш монтажер Алеша Васин уже привык, а раньше смотрел на мои иероглифы и не мог понять, что это значит: 8 — 73 — 5 — 15 — 5 — 11 — 91… А это набросок сценария программы. Траектория путешествия по всему разговору.

На финал разговора с Людмилой Абрамовой я оставил замечательный эпизод о том, как они с Высоцким познакомились в гостинице. У него не было денег заплатить за разбитую посуду после драки в ресторане, и она сняла с руки кольцо.

Я очень хочу эту передачу повторить на РТР. Но ведь у нас нет никаких прав на выпуски программ, сделанных на ТВ-6, где, в сущности, могут сделать с нашими «Кинескопами» все что угодно!

Спустя некоторое время мы сняли Михаила Козакова. Он только-только вернулся в Россию из Израиля, был, как сейчас говорят, еще «нераскрученным». И удивительно, как перекликались эти две передачи. Такое впечатление, что герои будто подслушали друг друга.

Л.Донец. Что ты имеешь в виду?

П.Шепотинник. Поэзию. Бродского. Козаков начал говорить о Бродском.

Об «Осеннем крике ястреба», стихотворении, которое мало кто знал. И Абрамова тоже цитировала это стихотворение! Так бывает — одна передача словно ведет другую. Козаков говорит: «Я сейчас вам прочту стихотворение, только проверьте — есть ли пленка, прерывать не буду, оно длинное, читать его тяжело». «Есть, есть», — говорит оператор Олег Кудрявцев. Снимаем, и, разумеется, пленка заканчивается. Козаков в буквальном смысле слова ударяется головой о стол. Я говорю Олегу: «Снимай!» И получилось потрясающе, как будто вторую часть стихотворения Козаков читает не вслух, про себя, о чем-то глубоко задумавшись, в каком-то смятении.

Нечасто, между прочим, творцы говорят «спасибо». А Козаков мне позвонил. Он себя увидел со стороны: «Я еще ничего, я еще могу…» Его актерская природа нами была дана в какой-то резкой обнаженности, интимности…

Л.Донец. Мне кажется, в нем самом много, грубо говоря, глянца и мало документализма, о котором ты говоришь.

П.Шепотинник. Нет, там видна порода, там есть опыт, который идет от 60-х годов. Козаков потрясающая личность, в нем есть какая-то библейская мудрость, помноженная на ранний «Современник». Хотя можно и о самом что ни на есть лощеном актере сделать абсолютно неглянцевую передачу. Только глянцевые этого боятся, а такие, как Козаков, смело идут на эту исповедь.

Л.Донец. Ничего не хочу сказать плохого про Козакова, просто, мне кажется, в нем есть какой-то академизм, торжественность и мало телевизионного документализма.

П.Шепотинник. Можно документально рассказать и о глянце. Мне очень нравится фрагмент из фильма Иоселиани «Фавориты луны»: телепередача, играет рок-ансамбль, он показан со всеми телевизионными прибамбасами. А потом монтажный скачок — тот же ансамбль доигрывает последние аккорды уже в студии. Все заканчивается, вырубают свет, и музыканты расходятся. Вот образ, который важен для меня в «Кинескопе», — вытравливание броской театрально-сенсационной мишуры, рассказ о героях без дешевых приемчиков. А на ТВ бывает ведь всякое. И развязность — не раскованность, не естественность, а именно чисто телевизионная развязность, ведущие чуть ли не рожают перед телекамерой. В жизни — милые, тихие девушки, чуть ли не вяжут у камина по вечерам, а на экране — такое! Телевидение — очень театральная вещь. В том смысле, что ведущий всегда находится в студийной коробке — в выгородке, то есть на сцене. Все строго формализировано. Аплодисменты по команде, текст по телесуфлеру, хохот — из компьютера. Нет ничего более уничтожающего природу смешного, чем закадровые раскаты хохота, когда на экране скукотища. Многие комедийные звезды начинают искренне верить, что они талантливы, а все дело в том, что их подружка Маша, ассистент режиссера, вставляет после их кривляний закадровое громыханье хохота…

А мне кажется важным подчеркнуть условность абсолютной правды. Неабсолютность истины и есть приближение к жизни. Иногда диву даюсь, как условны наши представления об информации, о правде, которой нас кормят. Едешь в машине, торчишь в пробке и слышишь одно и то же, одно и то же.

В 10 утра я слушаю про то, что Поупа освободили, в 10.15 я слушаю, что Поупа освободили, в 10.30 я слушаю, что Поупа освободили, в 11 я слушаю, что Поупа освободили. Неужели в жизни ничего больше не происходит? Почему предметом информации становится только то, что сенсационно? Почему обязательно астероид должен в понедельник уничтожить нашу планету? Почему мы всегда должны ждать конца света?

Л.Донец. Как, по-твоему, документальность, соотнесенность с реальностью исчезает и исчезнет? Искусство будет всегда отзвуком жизни или превратится в театрализованную выгородку?

П.Шепотинник. Наивно об этом говорить, но все-таки искусство обладает способностью регенерироваться, самообновляться, а самообновление возможно только на путях реальности. Безусловно. Вот, скажем, на прошлогоднем Венецианском фестивале было не так уж много эстетических открытий, но сфера захвата жизненного материала, реальности намечается. Так должно быть. У нас этот захват реальности очень робкий.

Конечно же, то, что мои герои — кинематографисты, люди искусства, условность. Мало того, работа с фильмом, материалом для меня имеет точно такое же значение, как работа с текстом, интервью, которые можно и нужно прописывать. Самая отчаянная попытка была в передаче «После Тарковского». Мне было интересно показать, как из одного фильма прорастает другой. В конце «Жертвоприношения» мальчик спрашивает: «В начале было слово. Почему, папа?» И в передаче в этот момент раздается колокол из «Андрея Рублева».

А вообще, грустно смотреть, как наше телевидение от осмысления своих возможностей в 60-е годы, от определенной свободы, которая порождала новые формы — скажем, КВН, — от безусловной телевизионной классики идет к упадку. «Что? Где? Когда?» — это классика. А «О, счастливчик!» при всей его мастеровитости — типичный случай вырождения. Зачем делать такую изысканную передачу, какую делал Ворошилов, если можно все сделать проще?

Л.Донец. Появится ли новая классика? Или все, наоборот, будет ухудшаться?

П.Шепотинник. Пусть ухудшается сколько угодно, если это смотрят. Но пусть будет и другое телевидение. Почему опять сплошной тоталитаризм форматов? Ток-шоу — новости, ток-шоу — новости… Или MTV — море разливанное бесконечно повторяющихся, вдалбливающихся в сознание клипов…

Л.Донец. Чем телепередача отличается от документального фильма? Почему твои передачи иногда называют фильмами? В прошлом году я отсмотрела около двухсот картин в отборочной комиссии Екатеринбургского фестиваля. Было много хороших телевизионных передач. И всегда, в общем-то, ясно, что это телепередача. Твоя программа в пограничной зоне, но все-таки …

П.Шепотинник. «Кинескоп» — это и не телевидение, и не кино. Но мне бы очень хотелось, чтобы любая передача воспринималась как предфильм, я ведь прекрасно понимаю, что за 3-5 тысяч долларов никакой фильм не снять и за два дня не смонтировать, хотя многие видеофильмы снимаются очень быстро.

Л.Донец. А в принципе, если бы не о «Кинескопе» речь, почему самая хорошая передача — это передача? И почему фильм — это фильм? Почему документальный фильм Лунькова — кино, а передача Иванова о людях в деревне — телевидение?

П.Шепотинник. Непередача подразумевает большую заботу о форме. Рок-ансамбль с лейблом в углу экрана — передача. А музыкант, вынимающий вилку из розетки и смывающий грим, — приближение к фильму. За счет таких нюансов телевидение обогащается, учится у настоящих документалистов методам общения с жизнью, без которых оно умрет. И потом у меня есть образцы. Вот, например, Крис Маркер тоже снимал для ARTE фильм о Тарковском — и его последние дни, в том числе встречу с сыном, и то, что происходило на съемках «Жертвоприношения». Это настоящий фильм. Истинные документалисты подходят к видеоизображению очень осторожно, они знают, как умело оно может лгать. Это великолепно показывают Годар и Янчо в своих картинах. Я как-то раз видел фильм о тележурналистах CNN, BBC и WDR, которые работали в Боснии во время войны. Каждый снимал свою собственную войну, ту, какая требовалась его телекомпании. А потом они расходились после бомбежек и съемок по номерам полуразрушенной гостиницы и начинали квасить и веселиться с проститутками. Вот это и есть правда.

Если бы конфликт на НТВ с самого начала отслеживал настоящий документалист, все их правдолюбие выглядело бы очень дискуссионно. Представляю эту сцену — энтэвэшники приходят на мой родной канал « ТВ-6. Москва», чтобы бороться за правду, и в этой борьбе с канала выбрасывают десятки человек. Неувязочка получается.

У понятия правды на телевидении есть еще и совершенно другой аспект, чисто технологический. «Бетакам» врет в изображении именно потому, что уже сам по себе сверхнатуралистичен. Он как бы лактионовской кистью пишет.

И с этим ничего нельзя сделать. На этом строится абсолютно все телевидение. Ах, как красиво в кадре! Господи, да чего там красивого? Это же красота технологий, любой школьник нажмет на кнопку, и будет примерно то же самое.

Я почти не знаю примеров абсолютного авторства на телевидении. ТВ похоже на автоматизированную линию производства — все передается по конвейеру. Мы же стремимся к максимальному авторству. У меня замечательная группа. Коллеги, помощники, единомышленники Ася Колодижнер, Боря Чертков, Алеша Васин, Олег Кудрявцев. Мы не работаем на потоке, мы стараемся все делать сами. Я, во всяком случае, отвечаю за каждую склейку, за каждый звук в передаче, за каждую паузу. Есть автомобили индивидуальной сборки, они самые дорогие. Так вот я свою «машину» собираю не как поточный продукт, я всегда должен почувствовать художественный образ, его зарождение. Иначе работать неинтересно. Это не означает, что я не уважаю чистых телевизионщиков. Сам много раз делал развернутые информационные программы о кинофестивалях — из Канна, из Венеции, но это совсем другая история. Интереснее же работать с живым русским словом, а не просто заниматься оперативным киноведением. Вот, пожалуйста, отличие передачи от фильма. В передачу ставится все самое выигрышное, самое броское с точки зрения картинки и текста. Сын Сергея Александровича Соловьева Митя сказал: «Ну, пап, никто из нас и не собирался жить долго». В передаче за такую фразу тут же бы схватились. В «Кинескоп» я ее не включил вообще. Хотя кто говорит, что «Кинескоп» — фильм? Не фильм. Это «Кинескоп».

Л.Донец. А между тем слова Мити очень ощущаются в передаче. Даже на композиционном уровне. Вот Сергей Соловьев на первом плане — такой хозяин жизни, умный, действительно, хорошо говорит, складный, уверенный. А на дальнем плане — худенький, тоненький, хрупкий сын. Два поколения. И главное, никто не хуже. В каждом есть своя, как говорится, правда.

П.Шепотинник. Программа о «Нежном возрасте» — про время. Про время, которое на «бетакамах» обозначается «тайм-кодом». И как хочется, чтобы «тайм-код» выявлял человечность, чтобы несмотря на беспощадность бетакамовского изображения эта человечность побеждала. Да, это тема всех «Кинескопов». И про Соловей, и про Малявину, и про Ульянова. И недавнего — про Иоселиани. Образ передачи о нем определился подсознательно — сверхкрупно увиденный часовой механизм, которым заканчивается «Жил певчий дрозд», пронизал всю мою конструкцию. Это время особое. Как говорят, мифологическое. Иоселиани — классик. Как Тарковский.

А тут он сидит, пьет водку в гостинице «Пекин». Живет в паршивом номере, не в люксе, не чета Ван Дамму (которого мы тоже снимали). И ведь не какой-то там архивный персонаж, который интересует только посетителей музеев. Его последние картины очень удачные, очень сильные. Он произвел фурор в Канне своим In Vino Veritas — самый высокий рейтинг, больше, чем у Коэнов, у фон Триера. Работать с его фильмами — это как после бассейна «Москва» попасть в океан. Вот где документальный слой в километр глубиной!

В передачу не вошел совершенно потрясающий кусок, я побоялся пережать. Иоселиани говорит: «Сажусь в троллейбус и вижу — стоит Павленок, который меня всю жизнь травил и обещал, что после «Пасторали» я не сниму ни кадра. С какой-то авоськой, никому не нужный старый пенсионер». Вот вам время, вот вам правда. А в финале я вывел на экран современный «тайм-код» и дал его крупным планом — новая технология, новое измерение, новый вариант старого, как мир, метронома из «Певчего дрозда». Получилось очень зловеще. Предельно материализованный бег времени.

Это очень странная вещь, когда снимаешь документальное или квазидокументальное кино. Ты как бы присваиваешь себе другую жизнь, паразитируешь на чужой жизни.

Была у нас передача — я ее ужасно люблю — «Хамдамов на видео». Для меня очень важная встреча, вот уж в чистом виде пример моего героя — абсолютно погруженного в искусство, романтика… Дотянуться бы до него! Рядом с Хамдамовым испытываешь ощущение малолетки. Любая фамильярность убивает общение, хотя сейчас мы очень дружны. Это человек-эпоха, хотя никогда нигде не снимался. Он — весь искусство. И именно поэтому сфальшивить, спеть фальцетом, манерничать очень опасно. Он фальшь сечет в момент.

А как, например, снять его картины? Просто так, фронтально? И что от них останется? Когда я снимал Хамдамова, я в полной мере оценил гений Вадима Юсова, то, как он снимал иконы Рублева и картины Брейгеля у Тарковского. Лучше его никто никогда полотна не снимал. А знаете, кто лучше всех на свете снимал фотографии? Бергман в фильме «Лицо Карин». И Сокуров потрясающе снимал.

Л.Донец. А что дал тебе опыт видеоверсии театральной постановки?

П.Шепотинник. Те же самые проблемы, но в невероятно большем объеме.

В обычном телеспектакле от силы кадров двести. У нас, когда мы снимали «Горе от ума» в постановке Олега Меньшикова, было 1500 кадров. То есть у нас кинематографический шаг измерялся иногда секундой, иногда долей секунды.

Я всячески старался сохранить театральное напряжение! Ведь оно при плоской, «неотредактированной» монтажом картинке теряет упругость. Надо было работать с каждой репликой, искать дубль из пяти возможных актерских интонаций, вплоть до монтажа отдельных слов, чтобы все именно в телевизионном варианте соответствовало заданному изначально ритму. В сущности, киноритму. Поэтому, например, Молчалин у нас произносит фразу, начало которой — один дубль, середина — второй, конец — третий. Что-то брали из живого спектакля, который мы снимали отдельно. Очень тщательная была работа, до изнеможения. Сцену бала, которая идет две минуты, мы монтировали 24 часа — так, чтобы в ней было кинематографическое напряжение. Театральная условность не имеет ни малейших точек соприкосновения с телевизионной. Не случайно Эфрос ни один из своих театральных спектаклей впрямую не перенес на телевидение. Только однажды — «Месяц в деревне». Но не получилось. А это был едва ли не самый гениальный его спектакль.

Я хотел проявить самого Олега Меньшикова в этой его постановке Грибоедова. Если бы не его талант, ничего бы не вышло. Эта пьеса может быть одновременно и трагедией, и романтической комедией, и водевилем, и мелодрамой — и практически восприятие все время на грани. И во всем пьеса может быть блистательна. Я хотел посмотреть на актеров не только глазами зрителей, но и глазами самих актеров. То есть мы как будто уже сами на сцене. Глазами Чацкого смотрим на Молчалина, а на Чацкого — глазами Молчалина. Я старался, как мог, четко выдерживать ритм, так сказать, введения кинематографа в театр. Если первые куски сняты общими планами, то позже начинается лихорадка кадров. Была очень сложная работа. Скажем, финал первого телеакта совсем не такой, как в театре, все происходит совсем в другом месте. По-моему, Олег остался доволен. Хотя по нему ведь ничего не поймешь.

Было и много рискованного. Например, в двух местах я как ни в чем не бывало показываю зал, его реакции. Внаглую. Там, где обязательно должен быть взрыв аплодисментов. И вдруг обрубаю — чтобы была ясна условность приема. Когда на сцену выходит Меньшиков, зрители всегда хлопают. При этом я считаю, что аплодировать зрители во время спектакля не должны, это проявление плохого вкуса, то же самое, когда аплодируют в консерватории между частями одной и той же сонаты. Вот что сделало с публикой телевидение! Как в 1918 году Станиславский говорил красноармейцам, чтобы они семечки не лузгали на «Трех сестрах», так и теперь то же самое. Я хотел чуть-чуть над этим посмеяться. И остаться серьезным.

Можно бесконечно рассказывать удивительные истории, связанные с «Кинескопом». Напоследок еще одна. Карен Геворкян, сам того не подозревая, подарил нам встречу с потрясающим певцом Геннадием Трофимовым — он пел все арии Резанова в «Юноне и Авось» на пластинке Рыбникова. Уникальная личность. Я слышал, как он поет романс «Гори, гори, моя звезда». Фантастическое исполнение! А дело в том, что мы хотели отметить уход ХХ века. Этим романсом мы расставались не только с веком, но заодно и с ТВ-6. Но где найти фонограмму, какую хронику выбрать? Незнакомый человек, живущий в квартире, из которой Карен Геворкян давно съехал, дает нам ереванский телефон Карена, я тут же дозваниваюсь до него, Карен называет нам телефон Трофимова, и уже через полтора часа все мои желания осуществляются, как по велению свыше. Трофимов отдал нам кассету, которая, как потом выяснилось, существует в единственном экземпляре. То есть отдал невероятную ценность совершенно незнакомым людям. Сила его голоса такова, что я специально приглушаю звук на монтаже, иначе душа разрывается, а монтировать надо скрупулезно, мини-кусочками. Я решил, что мы посмотрим на век минувший (грибоедовское словечко!) глазами убиенного царевича — есть такая хроника, где он робко оборачивается и смотрит в камеру. И вот он — а вместе с ним и мы — смотрит на этот век, и все проносится в безумном ритме: и Гитлер, и Хусейн, и «Битлз», и Мао Цзэдун, и Ленин, и Брежнев, и Элизабет Тейлор… Завершается видеоряд военными кадрами — замерзшие дети в снегу идут, караваны, караваны людей сквозь снег, и ясно, что война эта так и не закончилась. Этот мальчик, царевич, и юный герой из фильма Тарковского «Зеркало» смотрят друг на друга, бежит куда-то Вероника, и все они как будто вместе. Так мы расстались с веком. И с тысячелетием заодно.

Теперь надо все начинать сначала.