Патрис Шеро: «Актеры всегда знают больше меня»

Умение добиться хорошего ансамбля — дело не простое. Про Марка Риленса и Керри Фокс, снимавшихся в «Интиме», мне говорят: «Они гениальны».

И это правда. Но я чуть не просчитался. Отбор актеров — процесс почти мистический. Тем более когда пишешь сценарий, не имея ясного представления о том, как должны выглядеть исполнители. Именно так было с «Интимом». Когда же наступает час выбора, то чаще всего говоришь себе, рассматривая первые фотографии кандидатов: «Они совсем не похожи на моих героев!» Но так или иначе следует поскорее миновать этот этап. Подчас я делаю выбор, основываясь только на интуиции. Хотя мой опыт научил меня интуиции не доверять.

И не бояться пригласить в последний момент кого-то другого. Режиссура — такая трудная профессия, что подчас возникает искушение прибегнуть к самому удобному решению. Когда кто-то из пробующихся на роль актеров говорит, что в восторге от сценария, от роли, что он не боится самых сложных сцен, внутренний голос успокаивает тебя: «По крайней мере, съемки не будут сложными. Бери его». Но именно в такую минуту как раз и можно сделать ошибочный выбор.

Скажем, в «Интиме» согласился сниматься превосходный английский актер, который ничего не боялся. Но ему не нравилась Керри Фокс. Однако, сам не знаю почему, я считал, что ее не надо менять ни в коем случае. Неординарная внешность актрисы, умение проникать в суть вещей без лишних разговоров, тот факт, что сексуальные сцены не смущали ее, очевидное благородство натуры — все было за нее. Среди актеров, отобранных на небольшую роль Виктора, был и Марк Риленс. К счастью, мне показали на видео его фильм для Би-Би-Си «Травяная арена», в котором он потрясающе играл боксера-алкоголика. Наблюдая за ним, за его живым лицом, на котором можно было прочесть самые затаенные чувства, я внезапно понял, что это и есть лучший кандидат на главную роль. Помню, это была решающая неделя. Мне казалось, что я раскачиваюсь, как акробат на проволоке. Через три месяца должны были начаться съемки. Я поговорил с Марком, который ничуть не удивился и сказал, что мысль недурна. Я свел его с Керри. При этом сам опоздал на свидание из-за того, что ошибся станцией метро. Но все получилось очень славно: в первые минуты знакомства они оказались одни. Когда я пришел, мне очень понравилось, как они разговаривали и смотрели друг на друга. Эти люди, действительно, пришли познакомиться: это не были актеры, притворявшиеся, что не знакомы.

Мы сразу оказались в интимной обстановке фильма.

Английское слово intimacy звучит сильнее, чем французское intimitй, суть которого извратили скандальные журналы на амурные темы. Марк и Керри восприняли само это понятие очень серьезно. Поэтому сцены близости не составили для них никаких проблем. У обоих хватило ума понять, что эти сцены совершенно необходимы для сюжета. В самом начале отношений поведение героев продиктовано одной физиологией, влечением. Но подобная интимность — западня, ибо в какой-то мере она мешает подлинной близости в дальнейшем, когда в отношения вторгаются чувства и внешний мир. Я знал, что многого требовал от артистов в откровенных сценах. При этом я снимал не только их игру, но их тела, согласие тел друг с другом.

Я не могу сказать, почему и Керри, и Марк изъявили готовность сниматься в этих постельных сценах. Но с той минуты, когда они приняли вызов и согласились идти до конца, то есть раздеться, моя задача заключалась в том, чтобы помочь им наилучшим образом выполнить их актерскую задачу. Я подошел к ним с бесконечной осторожностью, снимая все именно так, как было написано в сценарии, сохраняя нетронутыми диалоги. Ничего не импровизируя. Ни в чем их не обкрадывая, никак не ограничивая. И, в особенности, не торопя — я был готов потратить много времени на съемки этих сцен. Тут все определялось ими самими. Они приходили на съемочную площадку, когда были готовы.

Я убежден, что актеры всегда знают больше меня про то, что касается логики поведения персонажей. Я, конечно, догадываюсь о некоторых вещах, у меня есть интуиция, зато им известно лучше, что их герои должны или не должны делать. У них есть секрет, которым не владеет режиссер. В отношениях между актерами и режиссером все зависит от степени взаимопонимания. Режиссер полезен в тех случаях, когда актер сумеет добиться лучших результатов с его помощью. При этом режиссеру очень важно, как в спорте, понимать, насколько он хороший тренер для работы с данным человеком. В противном случае у них ничего не получится. Именно поэтому, в отличие от многих моих коллег, я не верю в пользу конфликтных ситуаций во время работы. Особенно в кино. Конфликт означает, что ты снимаешь раздраженного человека, которому все мешает, которому ты вставил палки в колеса, это отражается в его взгляде и редко приносит хороший результат. Я стараюсь создать на съемках иную атмосферу, окружить актеров условиями, в которых они смогут превзойти самих себя. Именно так и произошло в любовных сценах «Интима». Это не значит тем не менее, что ими не надо руководить. Клод Берри сказал мне однажды: «Актерами не руководят, достаточно их удачно выбрать». Я решительно иного мнения.

Я считаю, что актерами надо руководить. Задача режиссера заключается в том, чтобы дать им сыграть как можно лучше, помочь прорасти в них чему-то такому, что еще никогда себя не обнаруживало. Актеры не должны стесняться, показывая то, что в них есть дурного, точно так же они не должны нравиться любой ценой. А на режиссера ложится ответственность позволить им наиболее полно раскрыть свои возможности.

Для этого и нужно всецело посвятить себя работе с ними. Принести в жертву актерам все остальное. Не ограничиваться одним дублем. В такой же мере, в какой я не верю актерам, которые говорят, что не любят репетиции, я не верю тем из них, кто считает, что они хороши уже в первом же дубле. Первый дубль — это лишь заснятая репетиция. По-настоящему репетиции начинаются тогда, когда работает камера. Поэтому не надо бояться снимать, снимать, снимать. Подчас нечто новое может появиться в игре актера лишь после четвертого дубля. И даже когда возникает ощущение, что, казалось бы, все исчерпано и в дальнейшем будет только хуже и хуже, внезапно может произойти нечто невероятное, заранее не предусмотренное.

Нельзя актеру ничего навязывать. В конечном счете он всегда ускользает из твоих рук, его мысли так и остаются тебе неведомы. Это как в семейной жизни, когда неизвестно, что у одного из супругов на уме. Вот и начинаешь говорить актеру разные вещи, и в какой-то момент вдруг одно лишь слово производит желаемый эффект и в его глазах зажигается огонек. Но мне все равно останется неизвестным, какое именно слово вызвало подобную реакцию. Я теперь долго разговариваю с актерами и очень часто — даже все чаще — во время съемки, а уж они вольны воспользоваться моими подсказками или нет.

В этом постоянном диалоге есть что-то захватывающее. Но для того чтобы этого добиться, недостаточно и пятнадцати дублей. С одной стороны, нужно между дублями все время «подкармливать» актера, говорить ему разные вещи, а не только: «Мы это переснимем». С другой — иметь бдительного оператора, умеющего схватить лучшие мгновения. Мне помнится один план с Жан-Югом Англадом на съемках «Раненого». Он открывал окно, шел дождь, он говорил: «Я пошел». Мать спрашивала его: «Куда ты собрался?» Он отвечал: «Не знаю». Во время одного из дублей у актера были слезы на глазах. Оператор Ренато Берта сказал мне: «Этот дубль технически получился хуже, чем другие, но актер великолепен». И, конечно, именно он остался в фильме. То, чего добивается Эрик Готье со своей камерой, просто невероятно. Я видел, как на съемках картины «Те, кто любит меня» он скользил между двумя актерами с камерой на плече, ничуть не мешая им играть. На съемках «Интима» он был еще одним актером среди других.

Работающие со мной актеры чувствуют, что попали в хорошие руки, когда видят, что ради них я готов пожертвовать многим, что готов помочь им лучше играть, придумывать такое, что позволит им глубже погрузиться в неведомое, о чем ни они, ни я сам не имели до сих пор представления. Если план мешает актерам, я его убираю. Я никогда не стану снимать актера, который чувствует себя ужасно несчастным в том месте, которое ему определено по сценарию. Для меня всему начало — актеры! Их лица, тела, глаза, руки. Дебютировав в театре, я сначала стремился придумывать мир, конструировать спектакли, но быстро осознал, что самым главным для меня являются актеры. Что именно они — тот язык, с помощью которого я смогу что-то сказать. Самое потрясающее в театре — это физическое присутствие актера на подмостках. Он рядом, он живет в предложенных обстоятельствах, трансформирует их на наших глазах в нужный момент. Со временем я понял, что в кино именно это волнует меня еще больше, ибо мы приближаемся к актеру вплотную: мы снимаем его лицо, дрожание век, поры на коже…

Больше всего меня трогает в актерах их необычайная хрупкость. То есть аффективный характер этой хрупкости. Следует, стало быть, соответствовать их ожиданиям. Требуя от них множество трудных вещей, мы должны всячески их защищать, не снижая при этом требовательности. Я видел, как ранят себя актеры, напоминая маленьких детей, обрезавшихся куском стекла. В таком случае, даже если все получается прекрасно, но они, повторяю, страдают, им надо помочь, чтобы рана не стала более глубокой и не открылась снова. Я не всегда был таким любящим и нежным режиссером. В начале карьеры я был куда более властным и жестким. В 70-е годы актеры постоянно отказывались играть в моих постановках. Со временем я научился вести себя более хитро и более тонко.

Отношения с актерами — это приключение и человеческое, и творческое. Сказать по правде, именно это меня и увлекает больше всего. Я вечно не удовлетворен собой. Мне хочется работать со всеми актерами. Как с никому не известными, так и со звездами. Мне всегда нравилось иметь дело с личностями, чье обаяние и делало их популярными, во вяком случае, усиливало ее. Синьоре, Рэмплинг, Пикколи, Биркин, Аджани, Трентиньян, Аль Пачино. Меня увлекает возможность иметь дело как с актерами, которые пробуждают в зрителе желание грезить, так и с новичками, когда исполнитель — словно чистый лист бумаги на столе писателя. Тогда я могу лететь, куда захочу.

Сейчас я немного психую, ибо в перспективе у меня работа с Аль Пачино в фильме «Бетси и император» — об отношениях Наполеона с одной девушкой с острова Св. Елены. Мы уже не раз встречались, однажды проговорили четыре часа, я видел, как иногда зажигались глаза этого гениального артиста, это было потрясающее зрелище. Аль Пачино удивительно сочетает интуицию и анализ, он очень импульсивен, но умеет контролировать свои эмоции, управлять ими, трансформировать их, они возникают у него где-то далеко в подкорке, и этим он напоминает животное.

Актер вообще часто бывает похож на собаку: вот он сидит, слушает вас, предположим, на отдыхе, в перерыве между съемками, но вы видите, как в какой-то момент он весь подбирается, словно навостряет уши в ожидании вашей команды…

Интервью записал Жан-Пьер Лавуанья

Studio, № 166, Avril 2001

Перевод с французского А.Брагинского