Случай Сокурова

Горки, 1922 год. Ульянову-Ленину осталось жить полтора года. Он отрезан от всего мира, наполовину парализован и неумолимо проваливается в слабоумие. Не может умножить семнадцать на двадцать два и у заглянувшего с проверкой Сталина просит яду. Крупская зачитывает мужу из книжки о телесных наказаниях в России, а сам он галлюцинирует о тотальном насилии. Над Горками стелется густой туман, и все происходящее, в комнатах ли, в окрестностях, подано как на разбеленной пастельной картинке. «Телец» Александра Сокурова — вторая часть повествования о великих злодеях ХХ века. Частная жизнь крупным планом, в замедленном ритме без исторического фона. В главной роли Леонид Мозговой, обратившийся в Ленина после того как сыграл Гитлера. Смена времени, страны и декораций не меняют главного — Сокуров продолжает обрабатывать одну и ту же владеющую им тему, единый смысловой комплекс. Именно его и стоит проанализировать в большей степени, нежели отдельную картину — частный случай в многолетней работе мастера.

Как справедливо говорит сам Сокуров, за внимание к искусству режиссера публика платит часами своей жизни¹. Задавая ритм и скорость сюжетного развертывания, режиссер манипулирует не только внутриэкранным, но, главное, субъективным и фактическим временем каждого из зрителей. Топливом машины кино служит та самая субстанция, которую Платонов в свое время назвал «веществом существования» — жизнь мира, энергия и время человека. Поэтому Сокуров высказывается о коммерческом кинематографе с той же глубокой неприязнью, что и марксист о растрате в капиталистической экономике человеческого материала, который надо бы употребить во имя высших целей. И рассуждая об ответственности, выглядит не столько морализатором, сколько «инженером человеческих душ», досконально знающим законы своего дела.

«Я не замечаю, как проходит жизнь. Я делаю три фильма в год. Я не замечаю ничего, кроме запаха киноматериалов»². Это аскеза… Она же технологическая экономия, учет и контроль. Отсутствующий вкус жизни ассоциирован с запахами кинохимии. Режиссер отказывается от жизни, поскольку ее энергия должна быть перелита в фильм. И как аскет-максималист понимает, что его производственный баланс складывается из полноты вложенного в фильм усилия и равного ему отсутствия разнообразия жизни на экране. Никакого комфорта, никакого развлечения, никакого разбазаривания отпущенных судьбою средств. Полное внимание, полная самоотдача сначала всей киногруппы, потом зрителей. Только тогда энергия зрительской массы будет затянута в воронку фильма. Режиссер никогда не удовлетворен результатом. Меняет операторов и даже сам, как в своей последней картине, берет на себя их функции. Переделывает сценарии настолько, что верный Юрий Арабов считает за лучшее полностью передать дело в его режиссерские руки³. Так работает с актерами, что Сесиль Зервудаки, сыгравшая в фильме «Спаси и сохрани», говорит, что именно Сокуров открыл ей сущностную «пассивность актерского труда»: «В этом смысле он похож на психоаналитика, это пассивность при обостренном внутреннем слухе, она выжимает человека, но делает его счастливым»⁴.

Но полной самоотдачи режиссер может требовать лишь от собственной группы, зрителям подобное он может лишь предлагать. И ясно, что от этого предложения не откажется лишь малая аудитория. Более авторского кино, чем сокуровское, просто не бывает, оно же и самое элитарное. Сокуров более других знает, сколь драгоценно публичное внимание, ценит и жаждет его, болезненно ощущает его недостаток: «…общество не требует от режиссера аскетизма, твердости. Эти качества обществу не нужны. Твердость раздражает и злит, и обладающих ею людей общество выталкивает»⁵. Нынешнее социальное устройство не адекватно нуждам профессии. «Надо бы кинематографу появиться на Востоке, конечно. На Западе общество быстро взяло под контроль искусство кино»⁶. И действительно, Запад дозирует свободу художественного самовыражения, меру авторских амбиций чисто экономическим образом, творчество здесь субординировано внутри системы общественных отношений. На традиционном Востоке внутри канона старой культуры (которую, вероятнее всего, имеет в виду Сокуров) художник, отдаваясь тотальной дисциплине, вместе с тем обладает и несравненно большей духовной свободой. Он мастер жизни и духовный учитель, а его творчество — род религиозной практики. Поэтому кинематографу тоже бы хорошо стать восточным искусством совершенного неделания, взять за идеал полноты гармонию отсутствия. Все в жизни рождается из небытия. И потому совершенствование в искусстве кинематографа происходит в практике постоянного отказа — от пестроты цвета, от разнообразия фактур, от сюжетной сложности, от всего того, что является стандартом и нормой западной кинематографии.

Самоотверженная верность кино у Сокурова оборачивается принципиально антикинематографической позицией. Позицией отвержения принятой экранной нормы — «чисто кинематографическое мне совсем не интересно». И далее: «Действительно, мне кажется, язык кино еще не создан. Нет алфавита, нет грамматики как четкого и проверенного свода правил… Отсутствие такой школы в кинематографе, отсутствие огромного количества канонов — первый и главный порок кино как искусства»⁷. То есть, по Сокурову, порок визуального искусства, каковым является кино, состоит как раз в том, что оно не отрегулировано, послушно ведется за жизненным разнообразием, никогда не укладывающимся в канон. Режиссер знать не хочет, что карта не равна местности, а канон в разладе с мимезисом. Что визуальное, если не обратилось в окончательную абстракцию, не может не быть миметичным, всегда подражает, следует за вариативностью мира. В то время как каноническое искусство в основу кладет не жизнь, а метафизическую систему, сумму представлений. И потому тоталитарно. Канон нужен Сокурову не затем, чтобы ему следовать. В процессе деструкции стандартов кинематографического производства он создает собственный канон, который довлеет над материалом, формует его под себя. По словам оператора Сергея Юриздицкого, Сокуров «не следует законам — он их создает»⁸. И тому, из чего создается сокуровское искусство, следует быть предельно пластичным. Но это не значит сломленным и подчиненным — иначе материя утратит душу, единственно переходящую в фильм. Одушевленная материя должна самоотдаться фильму, свободно в нем растворившись.

Это тяжелое и медленное кино. Вязкое и насыщенное и в силу насыщенности неопределенное в своем смысле, тормозящееся самой массой вложенного в него усилия. Кинематограф арт-хауса вообще склонен оперировать длительностями, работать на замедлении и нерасчлененности. На пределе этой тенденции фильм должен быть сведен к одному непрерывному плану, а внутри его к обездвиженности или повторяемости действия. Но тогда, нарушив межвидовые границы, он перейдет в область другой художественной практики, именуемой со-временным искусством. Более того, кинодинамика даже может быть свернута в компактный объем статического изображения. И тогда вместо киноправды 24 кадра в секунду остается другая, фотографическая убедительность. А иллюзия (природа кино) превратится в галлюцинацию (природа фотографии), говоря словами Ролана Барта⁹. У фотографии собственные отношения с временем, ее суггестия состоит в предъявлении того, что взгляд не способен увидеть естественным образом. Это изображение, либо эксплуатирующее эффект длительной выдержки и, соответственно, продолженного времени, превышающее горизонт взгляда, либо наоборот — полученное при сверхкороткой, милисекундной выдержке, создающей провал в темпоральности. Поэтому, говоря о природе фотографии, Барт утверждал, что она всегда свидетельствует о смерти и засмертье, забытье, демонстрирует явление мертвых.

У Сокурова каким-то образом возникает симбиоз фото— и киноизображения, некая статическая динамика, галлюцинаторная иллюзия. Все пишущие о Сокурове повторяют, что он очарован фигурой смерти. И, конечно, атмосфера смерти заполняет все сокуровские картины, делая их в высшей степени монотонными. Но дело, в конце концов, не в этом. Как замечает Юриздицкий, Сокуров «вообще интересуется не существующим миром, но миром, который может возникнуть на экране за пределами реальности»¹⁰. И поэтому тема смерти является только естественно-поверхностным эффектом его кино, которое опустошает мир, делая его предметы непохожими на самих себя.

Творчеству Сокурова нужен максимальный объем расчищенного (посмертного) пространства, чтобы он мог заполнить его самим собой. Так же как нужны ему персонажи вроде Гитлера и Ленина — именно в качестве огромных антропологических резервуаров, опорожненных в результате непомерной энергетической траты, в качестве живых мертвецов исторического масштаба. Природное и объективное в этом кино маскирует колоссальную массу авторской субъективности, кроме которой здесь, в общем-то, ничего и нет. Вещи и люди вручают создателю свои свойства, превращаясь в медиумов. Оттого столь измененными оказываются оптические и акустические характеристики видимого мира, оттого пространство сгущается в вещественный туман, изображение теряет отчетливость, а время застывает в пространственной спячке. Сокуров размывает границы отдельных элементов мирового состава. И таким образом все в мире — каждая точка, линия и плоскость — становится сплошным пределом, а воздух смерти присутствует повсеместно. Михаил Ямпольский в старой статье, посвященной «Одинокому голосу человека», проницательно отметил это нарушение субъектно-объектного отношения, правда, отнеся его не столько к особенностям кино Сокурова, сколько к природе письма Андрея Платонова, произведения которого легли в основу первого фильма режиссера. Ямпольский пишет о предельно индивидуализированном рассказе, ведущемся «безличным» автором, и о следующей платоновскому письму сокуровской манере, которая создает «запутанный лабиринт взглядов. Вместо накопления в фильме планов, идентифицируемых с различными точками зрения, режиссер выбирает иной путь — постепенного размывания локализуемости точек зрения»¹¹. В последнем фильме Сокурова и размыв, и делокализация даны уже буквально. На протяжении всего повествования мы следим за происходящим сквозь белесый туман, в котором не только размыты контуры предметов, но и теряется разделенность героев и зрителей. Незаметным образом угасающее сознание Ульянова имплантируется в каждого из нас, наблюдающих за героем из темноты кинозала.

И только последний кадр с проясняющимся небом над Горками возвращает герою чистоту зрения и избавляет нас от наведенной режиссером дементности.

Сокуров очень русский режиссер. Кроме прочего, в том смысле, что его творческая сила проистекает из размытой идентичности. Это качество переходит в его картины, составляя их глубокую оригинальность. Из занятия, изначально призванного развлекать и увлекать массовую аудиторию, он делает мучительно трудную духовную практику, рассчитанную на малое число избранных. Но я не хочу сказать, что режиссер, вместо того чтобы заниматься своим прямым делом, претендует на роль гуру или священника. И совсем не верным кажется брошенное ему обвинение в составлении «духовных посланий к человечеству». В послании есть дидактическая формулировка и положительная цель. У Сокурова всего этого нет, и, возможно, он действительно «религиозный атеист»¹², иначе говоря, радикальный художник. Именно такие создают саморазрушающиеся машины, совершают членовредительство и даже самоубийство из неясных публике, но глубоко оправданных внутренних побуждений. Цель его деятельности — не проповедь, а эстетическое самовыражение, по-русски причудливо выдающее себя за проповедь. Эта деятельность выглядит глубоко консервативной, хотя и представляет собой ярчайший пример безоглядно пессимистического анархизма. Так же как сами сокуровские фильмы разрушают все киностандарты, но при этом мимикрируют под старую живопись… В конце концов, у всех мастеров есть свои причуды, за которые мы их и ценим.

¹ С о к у р о в Александр. Восточные элегии. — «Искусство кино», 1996, № 3, с. 15.
² В сб.: «Сокуров». СПб., 1994, с. 311.
³ А р а б о в Юрий. Автором является режиссер. — В сб.: «Сокуров», с. 314.
⁴ З е р в у д а к и Сесиль. Уроки Сокурова. Там же, с. 318.
⁵ С о к у р о в Александр. Восточные элегии. Там же, с. 16.
⁶ Там же.
⁷ Там же.
⁸ Ю р и з д и ц к и й Сергей. Он не следует законам — он их создает. — В сб.: «Сокуров». СПб., 1994, с. 320.
⁹ См.: Б а р т Ролан. Camera lucida. М., 1997, с. 174.
¹⁰ Ю р и з д и ц к и й Сергей. Он не следует законам — он их создает. Там же, с. 320.
¹¹ Я м п о л ь с к и й М. Платонов, прочитанный Сокуровым. — «Киноведческие записки», 1989, № 5, с. 54-55.
¹² З е р в у д а к и Сесиль. Уроки Сокурова. Там же, с. 317.