«Цепные псы» кинематографа. Круглый стол «ИК»

Даниил Дондурей. Мы хотели бы поговорить о значении профессии киноредактора, развенчать миф о ней как исключительно враждебной художнику цензуре. Здесь в журнале мы убеждены, что многие собственно профессиональные беды российской киноиндустрии связаны с глубоким кризисом института киноредактуры, который в советское время эффективно действовал. Тогда редакторы как квази— или сопродюсеры работали вместе с руководителями творческих объединений, придумывали проекты, «проползали» вместе с режиссерами и авторами весь сложный путь производства фильма. Куда все это делось? Сегодня редактура либо очень слаба, либо ее нет вообще. А некая питательная творческая и профессиональная среда, которая раньше существовала на студиях, в Союзе кинематографистов и позволяла держать определенный уровень, странно трансформировалась, заменилась циничностью пиар-компаний. Продукция студий не обсуждается, худсоветов нет, критике авторы не верят, за исключением комплиментарной.

Раньше редактор в кино всегда выступал как своего рода соавтор, спаринг-партнер на всех этапах создания фильма. В кинопроизводстве он был незаменим, поскольку выполнял роль идеального зрителя — продвинутого, разбирающегося в пластической, драматургической материи кино. Редактор первым смотрел материал, представлял разные типы зрительского восприятия. Исходя из этого, боролся с творцом, терзал его и в этом смысле, конечно же, был заместителем продюсера. Как известно, тогда был один продюсер — государство.

Продюсеры нынешнего времени неоправданно легкомысленно относятся к самой необходимости редактуры. Достали деньги, выбрали сценарий, что-то по нему сняли. И все помимо редактора. Есть какой-то инвестор, есть какие-то «откатные» деньги — и отлично. Поэтому основной вопрос нашей дискуссии — может ли редактура в современном разделении кинотруда вновь занять свое место и по образцу западного кинематографа выполнять функции первого зрителя и идеального доброжелательного критика, помогающего картине состояться?

С конца 80-х годов принято считать, что редактура — это аппарат профессиональной цензуры, а редакторы — подручные худруков, дирекции студии, Госкино, самой советской власти. Что здесь правда, что — ложь? Что, действительно, шло во вред произведениям, искусству, художникам, а что на пользу?

Фрижетта Гукасян¹. Даже на V съезде, где так резко критиковали редактуру всех уровней — студийную, госкиновскую, цековскую, утверждая, что все беды кинематографа идут от нее, все-таки признавали, что есть среди редакторов люди, преданные кино, знающие его изнутри, приносящие немало пользы.

Но что греха таить, были и другие. На «Ленфильм», как и на другие студии, в редактуру попадало немало случайных людей. Их, разжалованных или в чем-то провинившихся, «спускали» из различных, по преимуществу партийных, организаций с целью «поднять» кинематограф, и, естественно, первейшей задачей для них была цензура. Ничего другого они не умели. Если среди этих людей и попадались порядочные, восприимчивые, то со временем они становились профессиональными редакторами. Были среди пришлых, присланных на «укрепление» редакторского состава и замечательные профессионалы, такие как Ирина Павловна Головань. Она была главным редактором студии и, защищая ту или иную картину, могла поспорить и с Толстиковым, и с Романовым. Или Яша Рахлин, критик, редактор с потрясающим чувством правды и нетерпимостью к фальши. Это ему мы обязаны появлением фильма Г.Шпаликова «Долгая счастливая жизнь». Надо сказать, что ситуация на «Ленфильме» отличалась от московской, так как мы не только каждый фильм, но и каждый сценарий и каждый годовой план утверждали в отделе культуры обкома. Можно только удивляться, как в студийных планах оставалось что-то живое. И можно представить, каких усилий это стоило.

Конечно, на всех студиях были профессиональные редакторы, которые вместе с режиссерами боролись с цензурой, откуда бы она ни исходила. Были они и в Госкино. Скажем, я часто вспоминаю Элеонору Барабаш, без помощи которой мы не смогли бы сделать «Пацанов» Клепикова — Асановой.

Ирина Сергиевская². Я тоже считаю, что далеко не все, от кого зависела судьба кино, были «цепными псами соцреализма» (так называл себя А.Сегеди, один из самых остроумных редакторов Госкино). Даже среди крупных чиновников, деятелей системы, встречались умные и порядочные люди, к примеру, генеральный директор «Мосфильма» Николай Трофимович Сизов или его первый заместитель по производству Олег Александрович Агафонов. Сизова мы не только уважали, но и побаивались, так как обмануть, «одурачить» его было невозможно. Как настоящий профессионал, он все помнил, вел личные записи по всем картинам. При том, что в производстве одновременно находилось (приятно вспомнить) около семидесяти фильмов.

Д.Дондурей. Теперь любят говорить о том, что именно борьба с цензурой способствовала развитию советского кино, его художественным достижениям…

Ф.Гукасян. В какой-то мере. Ведь формировался своеобразный Эзопов язык — образный язык, а изобретательность, изворотливость приводили не только к компромиссам, но и к особой психологической и художественной пластичности кинематографа. Но цензура — это все-таки и прежде всего чудовищный тотальный пресс, и выжить без компромиссов, очень часто губительных для фильма, было просто невозможно. Действовала цензура двух типов — профессиональная (Главлит, который «литовал» тексты сценариев) и идеологическая, осуществляемая целой цепочкой инстанций от парткомов и главных студийных редакций до отделов ЦК. Профессиональная цензура нам мало досаждала. Помню, меня вызвали и попросили убрать из текста сценария фразу «На летном поле стояло звено из пяти самолетов» — смущало, что указано конкретное число самолетов. Когда я ответила, что фразу из сценария мы легко уберем, но ведь на съемочной площадке будет стоять звено самолетов, мне ответили, что это уже не имеет значения. За несколько десятилетий работы у меня был только один случай, когда сценарий был зарублен профессиональной цензурой. Это «Ошибки молодости» Э.Тополя и В.Фрумина. И то потому, что он был передан военной цензуре, а та вступать в обсуждение не привыкла и действовала уставным порядком.

Что же касается цензуры идеологической, то тут резвились все, начиная от секретаря парткома студии. Каждый сценарий, каждый фильм проходил через сито этой цензуры. И, конечно, здесь было много поражений. Так и не были поставлены иные сценарии Н.Рязанцевой, А.Усова, В.Аксенова, В.Максимова, А.Кузнецова и многие другие. Не был осуществлен ни один замысел экранизации по прозе А.Солженицына …

И.Сергиевская. Невосполнимая потеря — гибель замыслов «Степан Разин» Василия Шукшина, «Жанна д’Арк» Глеба Панфилова.

Ф.Гукасян. Помню, как во время обсуждения сценария Ю.Клепикова и Ф.Горенштейна «Домик с башенкой» на сценарной коллегии Госкино Клепиков в ответ на охранительную критику сценария назвал всех убийцами и хлопнул дверью. А ведь коллегия состояла из очень опытных режиссеров, сценаристов, критиков.

И.Сергиевская. В запрещении многих сценариев участвовали не только идеологическое руководство Госкино, ЦК КПСС, но и коллеги — режиссеры, драматурги, — то есть товарищи по работе. Были и редакторы «чего изволите?».

В 70-е годы Александр Вениаминович Мачерет одну из знаменитых тогда на «Мосфильме» редактрис метко назвал «придворной совестью». Она всегда вдохновенно «развивала», усиливала любые замечания гендиректора «Мосфильма» В.Н.Сурина, а также преподносила требования Госкино, как свои личные, будто выраставшие из глубин ее души.

Конечно, занимать позицию, противоположную той, какую ожидали от нас платившие нам зарплату руководители, было опасно. Но в наше время за это уже не сажали. Мы — шестидесятники. Если редактор солидаризовался с создателями фильма против несправедливых поправок, ему могли дать выговор, снять с картины, но не более.

Самый яростный пример из истории редактуры, который я знаю, — репрессии против Фрижетты Гукасян, когда она в Госкино защищала «Проверку на дорогах» Алексея Германа. Сам Герман был в тяжелом состоянии и в Москве не появлялся. Фрижа поехала одна сдавать картину. Вообще всегда именно она сдавала фильмы своего объединения Ермашу. За «Проверку на дорогах» ее сняли с должности.

Когда главным редактором «Мосфильма» был Л.Н.Нехорошев, он не раз открыто противостоял начальству. Однако обычно все героические подвиги рядовой редактуры имели значение только в границах студии — в кабинетах генеральной дирекции, в парткоме.

Ф.Гукасян. Я помню, сценарий В.Трегубовича по повести В.Курочкина «На войне как на войне» представляли в Госкино три раза. В четвертый раз наконец были выполнены все поправки. Я прочла этот четвертый вариант сценария и пришла в ужас: «Ты сошел с ума, по этому сценарию картину сделать просто нельзя, ты погубил повесть». «Неужели не понимаешь, — ответил мне Трегубович, — я это сделал специально — пусть утвердят!» И утвердили. А потом в процессе работы Виктор Иванович все, вернее, почти все, вернул и успешно сдал картину. Хотя, к сожалению, ее художественное качество пострадало от всех этих переделок.

И.Сергиевская. А у Шукшина были свои методы. Например, в заключении Госкино на сценарий «Калина красная» было написано: «Не форсировать яркость фразеологии и лексики бандитской компании, избегать слов типа «бардак». А Шукшин и не собирался их употреблять. Для эпизода «В ресторане» он сочинил следующий текст: «Не могли бы мы здесь где-нибудь организовать небольшой забег в ширину?.. Такой, знаете, аккуратненький такой бордельеро…» Это говорил Егор Прокудин официанту. Или вот еще. Госкино требовало изъять сцену «У бильярда». В ответ Василий Макарович взял и… добавил еще один эпизод с этими же героями — Прокудиным и женщиной-следователем — «На пасеке». В письме Госкино он написал: «Эпизод «У бильярда» теперь обрел другой смысл». И далее в длинном абзаце, который мне сейчас трудно дословно вспомнить, терпеливо объяснял, какой именно.

Борьба с цензурой сама по себе была творчеством. Сколько сил отдавалось камуфляжным формулировкам, скрывающим подлинный смысл настораживающих начальство эпизодов, а то и всей картины. Адвокатскими приемами должен был овладевать каждый редактор, который работал с талантливыми авторами. Еще следовало запастись терпением, потому что общий порядок был такой: сначала на редколлегии объединения утверждали заявку, согласовывали ее с главным редактором «Мосфильма», подписывали договор с автором. Затем на редколлегии обсуждали первый вариант сценария, потом второй, иногда третий. Готовый сценарий выносили на художественный совет объединения, потом в главную редакцию. И уже после этого посылали в Госкино. Тот же путь проходили и режиссерские разработки.

Известно, что на фронте почти не болели простудой. Видимо, постоянная опасность для жизни мобилизовывала защитные возможности организма. Мне кажется, нечто подобное происходило в условиях жесткого государственного надзора и с художниками, над которыми нависала цензурная угроза. Они работали на пределе. Может быть, поэтому в те годы и было создано так много замечательных лент и даже шедевров.

Д.Дондурей. Но ведь были и случаи, когда режиссеры наотрез отказывались принимать поправки и цензорские указания.

Ф.Гукасян. Например, Герман на фильме «Мой друг Иван Лапшин». А Клепиков всегда отказывался от поправок.

И.Сергиевская. Атаки «в лоб», как правило, кончались поражением. Более действенным и реальным был все-таки путь компромисса. Старались балансировать «на грани» — на грани возможных уступок. Сначала соглашались с начальством, дабы не вызвать опасный гнев, ведь замечания министра, главного редактора Госкино, руководителя идеологического отдела ЦК КПСС фактически становились приказом (фильмы клали на полку обычно по решению именно этих инстанций), но выполняли поправки формально, чтобы ущерб от них не стал роковым. Другое дело, что удержаться «на грани» часто не удавалось. Были фильмы, которые выходили на экран с большими поправками. Например, «Дневные звезды» И.Таланкина очень пострадали.

А мы, грешные редакторы, навострились вместе со своими режиссерами рапортовать начальству о выполнении поправок — «сделано то-то и то-то … замечания учтены» и т.д., — максимально оттачивая свое умение так формулировать, так представить фильм, как будто бы, если его не примут, советская власть кончится.

Элла Корсунская³. Редакторы действительно помогали появиться многим замечательным картинам. Редакторы боролись иногда даже с авторами, которые уставали от бессмысленных, изнуряющих баталий и были готовы сдаться. Однако в нашем разговоре, связанном с общими проблемами редакторского цеха, нет смысла делить редакторов на тех, кто помогал кинематографу, и тех, кто губил его. Редакторская цензура была порождением системы, страшным, карающим органом, в котором мы состояли, и за это мы в ответе.

Что мы сейчас ставим себе в заслугу? Что мы не бросали режиссеров в беде, не переходили на сторону Госкино, не вносили цензорские поправки?

Но ведь этого очень мало. По сути дела, мы были бесправны, беспомощны и бессильны.

Я помню, как в «Охоте на лис» В.Абдрашитова Госкино требовало вырезать финал. Это было губительно для картины. И мы все вились вокруг Вадима и сценариста Саши Миндадзе, поддерживали их, хлопотали, а директор объединения взял ножницы, пошел в монтажную и вырезал финал. Еще помню, как не принимали потрясающие заявки Анатолия Васильевича Эфроса — на языке начальства это называлось «отклонить» и «не считаем целесообразным». Он написал заявку на «Месяц в деревне» (что само по себе абсурдно, но таково было начальственное требование, и он его выполнил), потом на экранизацию опубликованного в журнале рассказа Георгия Семенова. И обе «отклонили». И никто даже не прибегал ни к каким цензорским уловкам, ни к какой видимости профессиональной оценки. И что за дело, что мы горевали вместе с Эфросом, переживали.

Однажды он сказал обидные для меня слова, хотя вовсе не хотел обидеть.

В финале картины «В четверг и больше никогда» герой (его играл Олег Даль) после смерти матери возвращается в Москву, стоит на балконе и смотрит на город. И видит дома. Дома и в них окна — пустые, черные. Это был сильный финал. Но приказано было окна сделать светлыми, то есть чтобы в них горел свет. И вот мы сидим с Анатолием Васильевичем и решаем, что делать. Ведь если не выполнить то, что требует объединение, то картину не примут и группе не дадут премию. А работяги чем виноваты, что у творца неприятности? И подобных ловушек было много. И тогда я говорю: «Анатолий Васильевич, ну в конце концов дело не в окнах, в картине и так все ясно — и какой герой, и какая черная, пустая его душа. Знаете, как Зощенко говорил: «Из вашего предложения нельзя выбросить ни слова, оно развалится. А я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая, доступная бедным. Вы можете выбросить все из нее, она останется».

И Анатолий Васильевич говорит мне что-то вроде: «Ах, вы моя милая, как вы меня утешаете, вы прямо как примочка на рану». С того дня я стала называть свою профессию «примочкой».

Вместе с тем я никогда не забуду, что в нашем объединении стоял шкаф, в котором была полка непринятых сценариев и сценарных заявок. И разве мы не в ответе за это кладбище несостоявшихся замыслов? Только признав эту ответственность теперь, когда вновь заговорили о необходимости профессиональной редактуры, можно двигаться дальше. Ф.Гукасян. Как двигаться дальше, если я вчера была во ВГИКе и читала программу по редактированию, в которой черным по белому написано, что редактор — это представитель государства.

Э.Корсунская. Вот, пожалуйста! И это сейчас, когда государства-то практически нет.

Ф.Гукасян. Но кое-что из прошлого может пригодиться и теперь. Например, одной из наших главных профессиональных задач было создание сценарного портфеля, то есть репертуара студии. Создавался он всегда трудно, не хватало современной литературы, как правило, талантливое было непроходным. Войнович, Владимов, Окуджава! Сколько погибших для кино замыслов! И все-таки работа шла. Мы были связаны с редакциями толстых журналов, следили за их портфелями, регулярно читали все рукописи задолго до того, как они появлялись в печати. И мы, конечно, знали всех сценаристов, постоянно держали с ними связь, следили за тем, кто чем увлечен, что пишет, и внимательно приглядывались к начинающим. Все это помогало нам создавать круг постоянных авторов и удерживать определенный художественный уровень.

Сейчас появилось море литературы, бесчисленные издательства, уследить за всем и выловить талантливую литературу очень трудно. Но и заниматься этим некому. На студиях нет сценарного портфеля, работают, что называется, с колес. Запускаются сценарии, случайно возникшие, и прежде всего учитывается их финансовая обеспеченность.

Анна Кагарлицкая⁴. Не все так безнадежно. Скажем, у нас в «НТВ-ПРОФИТ» портфель есть, другое дело — что в этом портфеле? Какого качества сценарии нынче к нам поступают? В сравнении с тем, над чем вам, уважаемые коллеги, приходилось работать когда-то, нынешние сценарии в основном не выдерживают критики. И это самая настоящая беда, самая больная наша тема.

С какой белой завистью я сейчас вас слушаю… Вот уже более шести лет мне приходится заниматься редакторской работой, и если мне на этом пути что-то и удается, то тем самым я обязана урокам двадцатипятилетней давности. Именно тогда, учась на киноведческом факультете ВГИКа, я проходила практику в редакторском отделе Четвертого объединения «Мосфильма» под руководством ныне, увы, покойной Нины Григорьевны Скуйбиной. Царствие ей Небесное… Как только я занялась редактурой в «НТВ-ПРОФИТ», память выдала мне самую ценную информацию — от стиля общения с авторами до формы написания заключения по сценарию или по рабочему материалу. Это была великая школа! Разрушенная в течение всего каких-то десяти-пятнадцати веселых перестроечных лет. Этакая наша профессиональная Атлантида…

Вы бы видели, с каким ужасом нынче авторы воспринимают наши заключения — как посягательства на их творческую свободу, как какие-то черные метки, что ли! Для многих из них редактор в наше рыночное время хуже цензора во времена тоталитаризма. Цензор, считают они, служил государству, а вы, дескать, служите частному капиталу! При этом непонятно, почему первое лучше второго.

Д.Дондурей. А почему режиссеры перестали относиться к редакторам как к помощникам? Неужели исчезла необходимость в толковом совете, вовремя сделанном предостережении?

А.Кагарлицкая. Если освободиться от того ностальгического флера, которым для меня окутаны воспоминания о практике на «Мосфильме», могу припомнить, что там тоже все было не просто. Одним сценаристам и режиссерам редакторы помогали. Их фильмы — это было свое, теплое, родное, что должно окружать вниманием и любовью. Другими фильмами занимались формально, потому что это были «единицы» в темплане. Это был поток.

Э.Корсунская. Естественно, хотелось работать с теми, для кого ты как редактор мог стать единомышленником, у кого такая же, как у тебя, группа крови. Был случай, когда меня вызвали и сказали, что я буду редактором на таком-то фильме. А я отвечаю: «Не хочу, режиссер бездарен». «Вы редактор, идите и работайте — разговор закончен». И я работала на очень слабой картине. Но вообще-то все редакторы были закреплены за какими-то режиссерами. Если Ира Сергиевская работала с Шукшиным, то вопрос, что он пойдет к другому редактору, никогда не возникал и не мог возникнуть.

А.Кагарлицкая. Что ж удивляться? Значит, серость, отказавшись от редактуры, просто выместила теперь свою обиду за былые неудачи, за пренебрежение, которое выказывали по отношению ко второму сорту наши лучшие редакторы.

У временщиков, которые получили карт бланш в эпоху «хозрасчетного» кино начала 1990-х, была и другая причина избавиться от редактуры: качество продукта не имело значения, а значит, не было смысла оплачивать работу человека, который об этом самом качестве должен беспокоиться.

Но с большей точностью я могу говорить о том, как складываются отношения автора (сценариста или режиссера) и редактора на протяжении последних лет пяти. В рамках продюсерской модели кинопроизводства уже наметилась новая драма личности, обусловленная эпохой «неразвитого капитализма». Если раньше личность существовала в конфликте с государством, то теперь ее главный враг — рынок. Я несколько упрощаю, но посудите сами. В прежние времена художник своим творчеством выражал протест против системы и ее представителей, теперь он борется с частным капиталом и продюсером, этот капитал представляющим. А поскольку редактор, в свою очередь, является представителем продюсера, то в начале творческого процесса обычно идет борьба с редактором. Вернее, все начинается с того, что автор пытается «завербовать» редактора для совместной борьбы с продюсером.

И.Сергиевская. Как это?

А.Кагарлицкая. Очень просто. В советские времена редактор был потенциальным другом и соратником. Государственного цербера можно было приручить. Рыночные же отношения внесли в устоявшийся порядок обидную для творцов сумятицу: собака почему-то больше не хочет кусать руку, которая ее кормит. Редактор не может слиться с режиссером или сценаристом в экстазе ненависти к продюсеру. Потому что продюсер — это не советское государство, которое ни перед кем не отвечало за потраченные деньги. Продюсер — это человек, который тратит на кино чужие деньги, за которые ему придется отчитаться продукцией достойного качества. Вот почему продюсер экономически вынужден это качество контролировать. Так что позиция «дали деньги — отойдите в сторону» уже не проходит. Чтобы не утомлять прочими подробностями жизни в продюсерском кино, скажу только, что в конце концов сценарист начинает прислушиваться к редакторским замечаниям, а режиссер советоваться по вопросам монтажа, ритма и т.д. И заканчивается все тем, с чего, по сути, должно начинаться — полным (либо частичным) творческим взаимопониманием. В продюсерском кино нет смысла интриговать, тут надо работать.

Д.Дондурей. А с чего вы начинаете? Как и редакторы старой закалки, ищете режиссеров-единомышленников ?

А.Кагарлицкая. Нет. «НТВ-ПРОФИТ» работает по западной модели. Сначала отбираем сценарий, который приобретаем и доводим до кондиции, а потом после мучительных раздумий и сомнений обращаемся к тому или иному режиссеру, который, как нам кажется, этот сценарий может поставить. Мы априори этого режиссера ценим, уважаем, любим, потому к нему и обращаемся. Но режиссер, согласившись на наше предложение, вместо того чтобы стать нашим единомышленником, начинает обычно производить некие странные действия: он пытается самолично переписать сценарий, заявляя, что наш снимать невозможно, отказывается от актеров, которых мы ему предлагаем, уверяя, что они никуда не годятся и так далее. Идет мучительный процесс какого-то яростного внутреннего сопротивления. Мы неделями уговариваем режиссера вернуться к первоначальному, нами утвержденному, варианту сценария, ибо в рамках заданной темы, жанра, сюжета это наилучшее драматургическое построение. Умоляем попробовать других, нежели он предлагает, исполнителей ролей, дабы найти более адекватное актерское решение… Вот тут как раз и начинается та самая борьба с продюсерами и редакторами, которые «давят», «навязывают», «унижают»… Причем если бы тот же самый сценарий попал к режиссеру не от кинокомпании, а от самого автора, и он сам пришел бы к нам с этим сценарием, а не мы к нему, — ситуация развернулась бы на 180 градусов. Режиссер считал бы сценарий своим, родным и защищал бы его от нас.

Все это — к разговору о том, насколько трудно внедряется в нашу кинематографическую жизнь пресловутая продюсерская модель. Что касается роли редактуры в этой модели, то, конечно же, она одна из самых ответственных, во всяком случае, так обстоит дело в нашей кинокомпании. И с этим положением тоже нелегко свыкнуться. Вот Фрижетта Гургеновна сказала, что Юрий Клепиков отказывался выполнять любые поправки по сценарию, а какие действия в таком случае предпринимала студия?

Ф.Гукасян. Просто закрывали картину, оставив аванс в пользу автора. Мы понимали, что в архиве должны сохраниться эти документы, и подробно отписывали, по каким причинам сценарий был отвергнут Госкино.

А.Кагарлицкая. Мы себе такого позволить не можем. Впрочем, наши поправки не идеологического свойства, а сугубо творческого. Но в любом случае, если я, редактор, тем более главный редактор студии, не могу добиться необходимой доработки сценария, чтобы он полностью устроил продюсера, значит, я не соответствую занимаемой должности. Мы не можем просто так закрыть проект и всегда бьемся до последнего — к примеру, если сам автор оказывается бессилен довести свое произведение до кондиции, обращаемся к доработчику. Иной раз бывает, что один доработчик сменяется другим. А случается, что дорабатывается не только сценарий, но и готовый рабочий материал. Пишутся новые сцены, придумываются новые линии, меняются местами сюжетные повороты… Это к вопросу о сценарном портфеле студии: практически все сценарии, которые мы запускаем в производство, проходят этап доработки. Время совершенных сценариев, к сожалению, ушло…

Ф.Гукасян. Мы уже говорили: проблема сценарного портфеля существовала всегда.

А.Кагарлицкая. А сейчас эта проблема не просто существует, она кричит! За те шесть с лишним лет, что работает «НТВ-ПРОФИТ», говорю это со всей ответственностью, не было такого сценария, который бы заслуживал внимания и не попал к нам. И мне не верится, что где-то у кого-то в столе лежит неведомый гениальный сценарий… Не лежит, вот в чем ужас!

Ф.Гукасян. А вы сами не предлагаете авторам тему, материал?

А.Кагарлицкая. Вы знаете, за эти годы с авторами тоже что-то произошло. Они требуют гарантий, ждут авансов, настаивают на заключении договоров. Раньше мы шли на риск, давали гарантии и обжигались. Теперь ничего подобного позволить себе не можем. Можем только предлагать ту или иную литературную основу для экранизации, что и делаем. Но и здесь риск велик. Нам же предлагают сценарии, в основном написанные по чьему-то заказу, кем-то уже проплаченные и кем-то уже не принятые.

Известно, что Шукшин жизнь положил за «Степана Разина». Я не знаю сейчас режиссера, который считал бы какой-то проект делом своей жизни.

Д.Дондурей. Ни время, ни деньги здесь ни при чем. Нет идей, нет воли, нет всесильной творческой мотивации. Так почему ты тогда режиссер, а не брокер?

Настоящая драма нынешнего кинематографа связана с отсутствием нестыдных дебютов. Наш кинематограф болен, а отдельные, уже признанные мастера снимают «вопреки», «помимо» кинопроцесса. Что же мешает сегодня тридцатилетним русским ребятам? Свободы полно. Деньги? Но «Бешеные псы» сняты Квентином Тарантино за 120 тысяч долларов. «Ведьма из Блэра» — за 70 тысяч долларов ручной камерой. Так что дело не только в деньгах.

Все последние десять лет мы сидим с открытым ртом у телевизора: каждый день происходят невероятные события. Но почему ничего этого нет в кино? Вместо этого мне рассказывают какие-то истории, которые безумно далеки от реальности. Объясните, почему подобным хламом должны быть заполнены головы молодых людей?

Ф.Гукасян. Думаю, здесь есть вина и нашей критики, которая во многом помогла утвердиться тотальной установке на развлекательное, всем понятное, примитивное кино. Эта установка повлияла и на художников, и, главное, на тех, кто финансирует кинопроизводство.

Я преподаю сейчас в Институте кино и телевидения в Петербурге. Недавно показала студентам сценарного и режиссерского факультета «Премию» Гельмана и Микаэляна. Долго сомневалась, правильно ли выбрала картину, поймут ли они, выросшие без парткомов, этот фильм. Знаете, чем кончился просмотр?

Герою, который, защищая свою правду, шел до конца, аплодировали. Такого героя не хватает нашему кино. Мы все боимся браться за проблемные вещи, всерьез показывать реальные противоречия, а потом удивляемся, что зритель привык смотреть всякую ерунду.

А.Кагарлицкая. Как стало ясно за эти годы, существует очень серьезный кризис идей. Ведь кризиса собственно сценарной профессии нет — напротив, сейчас появился ряд достаточно молодых авторов, которые блестяще владеют ремеслом, что с особенной очевидностью проявляется на примере доработки чужих сценариев. Эти ребята ловко приводят в порядок структуру, переписывают эпизоды, оживляют диалоги! Мы говорим: пишите сами, ищите сюжеты, открывайте характеры, создавайте образы. И что получаем? Все ту же ловко пригнанную конструкцию, бойкие эпизоды, симпатичные диалоги. Но вместо сюжетов, характеров и образов — одни фактуры. Сейчас, к примеру, косяком идут сценарии на тему клонирования: начинаешь читать — безумно интересно, но ничем не кончается, ни к чему не приводит, ни во что не вырастает. Ни намека на некое образное, философское осмысление проблемы. Все просто: из клеток одного человека сделали другого, как правило, чтобы обеспечить бессмертие или что-то в этом роде.

И.Сергиевская. По-моему, многое еще объясняется и отсутствием большого производства, большой кинофабрики. «Мосфильма» ведь практически нет. Нет большого мосфильмовского кино, нет мосфильмовской редактуры. Даже часть цехов перестала существовать, оказалась ненужной. Киноконцерн целенаправленно превратили в производственную базу. Приходят съемочные группы разных фирм и арендуют аппаратуру, павильоны, тонстудию (пишут музыку, шумы, осуществляют перезапись), пользуются нашей знаменитой лабораторией и т.д. По сути, в новом кино сейчас некому задавать масштаб.

Ф.Гукасян. Аня, а вы как редактор полностью зависите от своего продюсера? Вы можете с ним поспорить, принести какой-то сценарий, который вам кажется интересным, глубоким, а продюсер его не принимает?

А.Кагарлицкая. Дело в том, что я оказалась в ситуации совершенно уникальной, комфортной и в профессиональном, и в человеческом отношении. Честно говоря, в другой ситуации я бы работать и не смогла. Игорь Толстунов, генеральный директор «НТВ-ПРОФИТ», обладает вкусом и особым чувством кино, собственно, потому, как мне кажется, он и является одним из ведущих продюсеров в России. Если у нас с ним и случаются разногласия, то в основном на почве жанровых пристрастий в области коммерческого кино, каковым нам в основном приходится заниматься. Игорь как мужчина превыше всего ценит в таком кино экшн. Я же по-женски люблю, когда про любовь. Однако одно не отменяет другого, и в результате мы приходим к общему знаменателю. Что же касается зависимости, то я как редактор завишу скорее не от продюсера, а от концепции, определенной руководством холдинга «Медиа-Мост», частью которого является «НТВ-ПРОФИТ». Так, в декабре 1997 года «Медиа-Мост» приступил к осуществлению масштабного проекта, в рамках которого наша кинокомпания должна была произвести 15 фильмов в течение года, что вместе с проектами родственной кинокомпании «Киномост» (плюс, разумеется, зарубежное кино) могло бы обеспечить годовой репертуар кинотеатра «Октябрь» — он должен был быть реконструирован и превращен в одиннадцатизальный мультиплекс с последующим расширением сети подобных кинотеатров по всей стране. Параллельно на Сколковском шоссе началось строительство киностудии. При наличии мощного телевизионного канала реализация всего этого плана должна была замкнуть круг «производство — прокат» и кино вновь могло бы стать прибыльной отраслью производства, пусть и в рамках отдельного холдинга. По идее, в таких условиях могли бы появляться и новые герои, и новые шедевры, и новая критика — все то, о чем мы сейчас так горько тоскуем.

Так вот, в рамках этой задачи нам предстояло немедленно, начиная с зимы 1998 года, запустить в производство 15 проектов. Все проекты планировались коммерческими, способными привлечь зрителей и заставить их повернуться лицом к отечественному кино. Коммерческими, стало быть, жанровыми: по расчетам холдинга, наиболее привлекателен на то время был экшн. Вот мы и достали из нашего заветного портфеля исторический боевик «Русский бунт», остросюжетные драмы «Мама» и «Ворошиловский стрелок», триллеры «Умирать легко» и «Поклонник», детективы «Затворник» и «День рождения Буржуя» (сериал), боевики «24 часа» и «Форс-мажор». Разумеется, Толстунов оговорил возможность вносить в нашу продукцию элемент творческого разнообразия. Так к фильмам-экшн добавились комедия «Хочу в тюрьму», мелодрамы «Женщин обижать не рекомендуется» и «Подари мне лунный свет», копродукция «большого стиля» «Восток — Запад» и копродукция арт-хауса «Лунный папа». Представьте, что все эти проекты нужно было подготовить к производству в течение очень короткого времени — довести сценарий, найти режиссера, провести кастинг и, наконец, принять проект, с тем чтобы к весне уже можно было начать съемки первых картин. В целом это был объем производства, скажем, Киностудии имени М.Горького прежних времен.

И.Сергиевская. У нас только одно объединение на «Мосфильме» в год делало 14 единиц.

А.Кагарлицкая. Дело в том, что мы не располагали инфраструктурой, подобной той, что существовала на крупных студиях. Однако то были наши, как говорится, проблемы, и мы их решили. Но затем наступили проблемы иного рода — август 1998-го, и все рухнуло. Мы завязли сначала в ожидании, потом в недофинансировании. Пролонгации, консервации привели к тому, что мы выпустили не пакет фильмов, как предполагалось, но каждую картину штучным порядком. В результате предъявили зрителям и кинообщественности не репертуар, а просто тот или иной фильм. В условиях не развернутого кинопроцесса каждый из них, естественно, воспринимается как событие, хотя далеко не всегда таковым замысливался. Критики любят упрекать продукцию «НТВ-ПРОФИТ» в том, что она слишком стандартизированная. Их не устраивает высокое технологическое качество наших картин и жанровая и сюжетная чистота, чрезмерная драматургическая выстроенность. Вы не представляете, какой это бальзам на наши души! Ведь продукция кинокомпании «НТВ-ПРОФИТ» должна отвечать принятым мировым стандартам — и по части технологии, и по части жанра, драматургии и т.д.

Ф.Гукасян. Очень вам сочувствую.

И.Сергиевская. Оказывается, это мы были свободны в свое время. Не то что они сейчас.

А.Кагарлицкая. Мне уже давно не в радость премьеры наших картин. Подходят коллеги, друзья и с возмущением спрашивают: «Чем вас привлек этот сценарий? Как вы могли взяться за такую ерунду?!» Мол, это все так недуховно, так неинтеллектуально, так нефестивально. Но мы не для фестивалей снимали!

И даже не для киноклубов. Мы снимали исключительно для зрителей, планируя постепенно, исподволь приучать их к нашим фильмам: сначала народная комедия, потом народная драма, детектив, боевик, историческое полотно, затем и до интеллектуального триллера дело дойдет, а там, глядишь, и арт-хаус начнут жаловать.

Не привелось. Не судьба. Но, думаю, пройдет время, улягутся финансово-политические страсти, и о крахе проекта «Медиа-Моста» будут вспоминать с таким же сожалением, как нынче вспоминают о закрытии Экспериментального творческого объединения «Мосфильма». Все же у отечественного кино был шанс встать на ноги…

Ф.Гукасян. Не думаю, что нужно так драматизировать. Кино развивается сразу по нескольким направлениям. Мы сейчас говорим, что редактура невостребована. Но вот какая парадоксальная история. На каждую картину, которая сегодня делается, скажем, на «Ленфильме», режиссер, нуждающийся в доброжелательной критике, во взгляде со стороны, приглашает редактора. К примеру, замечательный профессиональный редактор Светлана Пономаренко давно на пенсии, но многие режиссеры, начиная работу над сценарием, обращаются к ней за помощью и поддержкой, и она сидит вместе с режиссером и над режиссерским сценарием, а затем и в монтажной. Так же работает молодой редактор Наташа Милашкина. Едва закончив «Барак», они с режиссером В. Огород-никовым и автором В.Петровым взялись за новый сценарий. Приходят режиссеры и ко мне. Но в этом случае интересы кого мы, редакторы, представляем? Не Госкино, не государства, не продюсера, а, извините за громкие слова, искусства. И это мне сегодня представляется идеальным условием для нашей работы.

А.Кагарлицкая. Но такого редактора все равно нанимает продюсер. И если он не контролирует редактора и доверяет ему, то с его стороны это очень широкий жест.

Ф.Гукасян. Конечно, у нас именно особая ситуация — продюсеры сидят в Москве, а картина делается в Петербурге. Ни я их в глаза не видела, ни они меня. Но есть и общая ситуация, которую понимают не только наши продюсеры из Москвы.

Без редактуры невозможно поднять культуру сценария. Мне в руки попадает их множество. Сегодня большая часть из них пишется практически без ремарок, деталей, подробностей. Выразительный видеоряд отсутствует, идет сплошной диалог. Все это наносит огромный вред кинематографу, который становится нищенским с точки зрения киномышления, киноязыка… Мы сейчас взяли на вооружение американскую систему записи так же безоглядно, как и многое другое. Конечно, можно писать сценарную прозу и с более подробной ремаркой, и с менее подробной — тут нельзя ставить какие-то границы, и каждый волен выбирать наиболее удобную для выражения своего замысла форму, но сценарий без ярко выраженного пластического ряда, без деталей — просто плохая пьеса.

А.Кагарлицкая. Но ремарки — вещь опасная. Во всяком случае, в нынешних сценариях за пространными ремарками часто прячется отсутствие четкой сюжетной конструкции, недостаток мотивировок, ритмические огрехи. На самом деле, все ставит на свои места раскадровка, которую режиссер пишет к каждому эпизоду. Вернее, сценарист, режиссер и оператор — все вместе.

Д.Дондурей. А мне кажется, что система сценарной записи — это тоже определенный временной код. Каждому времени — своя система, как и свои режиссеры, актеры, сценаристы. Какими бы выдающимися ни были наши классики, но не может семидесятилетний человек даже при помощи самой правильной сценарной записи объясниться с двадцатилетними зрителями. Он иначе чувствует, он социализировался в другую эпоху, прошел иной путь, не знает, как сейчас принято вести себя, ухаживать за женщиной. Звуки, стиль, шумы — все поменялось. У каждого времени свои сказители. Замечательно, что есть классики. Однако временем востребованы именно современники. Другое дело, что этих современников надо воспитывать, учить.

Меня особенно удивляет то, что молодые режиссеры практически не смотрят кино. Не смотрят работы своих товарищей, учителей, не смотрят зарубежные фильмы. В Доме кинематографистов я крайне редко встречаю режиссеров. Не верю, что все они скрытые видеоманы. А когда они приезжают на фестиваль в Сочи, то сидят на пляже.

Ф.Гукасян. Филипп Тимофеевич Ермаш еще двадцать пять лет назад говорил: «Как же так, они же ничего не смотрят». Они и тогда не смотрели и сегодня не смотрят.

Д.Дондурей. Но почему? Почему?

Ф.Гукасян. Герман, перед тем как снимать фильм, составляет некий список классики и выписывает картины из Белых Столбов. И смотрит — не один , а со всей съемочной группой. То же самое делали и И.Авербах, и И.Хейфиц, и Г.Козинцев, который ходил на премьеры всех своих учеников, а их было немало.

Д.Дондурей. И все-таки я не уверен, что за счет профессионального обучения можно возместить недостаток содержательного, творческого, стилевого потенциала. Достаточно ли пригласить специалистов — и вас, и из Королевской школы Лондона, — чтобы они обучили молодых кинематографистов, как сколачивать истории, делать режиссерские разработки?

И.Сергиевская. Вспомнила цитату из автобиографической книжки художника Николая Кузьмина: «Народу в студии было немного. Большая часть из того типа вечных учеников, которые всю жизнь переходят из мастерской в мастерскую в надежде, что какой-нибудь профессор вставит им душу». Ремеслу, конечно, можно научить. Но если нет таланта, дара Божьего, высот в искусстве человек не достигнет. Сказать все равно нечего.

Э.Корсунская. Естественно, что научить можно только того, кто изначально имеет призвание, влечение к творчеству. Когда я работала в журнале «Киносценарии», один молодой режиссер принес совершенно удивительный дневник, повествующий о том, как он учился в киношколе в Америке. Он записывал, что говорили мастера, как помогали делать курсовые. Я читала и думала — Боже, как жаль, что я уже старая и не могу поехать туда и вот так начать учиться! Потрясающе интересно. Этот человек писал, что он сначала плохо учился, был двоечником, так как у него не было той раскованности и той свободы, какие были у его сокурсников. Но за три года учебы он многому научился.

А.Кагарлицкая. Жаль только, что очень мало этих научившихся. В течение последних пяти лет я участвую в работе ГЭК сценарного факультета ВГИКа. Должна сказать, что там преподают замечательные мастера, учатся весьма одаренные ребята, интересно мыслящие и владеющие профессией. Но среди нескольких сотен прочитанных сценариев мне попался всего один, который можно было бы запускать в производство. Это сценарий Валентина Донскова «Снегирь». Там есть и профессия, и жанр, и, главное, душа.

И.Сергиевская. А как воспитывать редакторскую смену, вообще не ясно. Вот Аня Кагарлицкая поведала, что, окончив ВГИК, училась редакторскому делу у мастера нашей профессии Нины Скуйбиной. Действительно, к нам каждый год приходили на практику студенты-киноведы, студенты-сценаристы. Не все из них хотели стать производственными редакторами. Но те, кто стремился к этому, знали, где и у кого можно набираться опыта. Смена поколений, хотя и медленно, всегда шла. Институты киноредакторов не готовят. Авторитетным профессионалом редактор мог стать, только проработав достаточно долго на производстве. Михаил Ильич Ромм как-то сказал, что для этого нужно лет восемь-десять.

Ф.Гукасян. Сейчас я понимаю, как мне повезло. У нас на «Ленфильме» было замечательное объединение единомышленников. У нас не было стукачей. Наши руководители — И.Хейфиц, Г.Козинцев, позже И.Авербах — никого не давили, все решалось на художественных советах. Конечно, бывали споры, несогласие, но когда что-то не получалось, устраивали «мозговую атаку». Никогда не отстраняли режиссера, молодым помогали советом, не выпячивая чью-то особую руководящую роль.

И.Сергиевская. Редактора действительно воспитывает атмосфера — единомыслие с создателями фильма. Сотрудничество с редактором, который не разде-ляет авторскую позицию, бессмысленно. Редактор должен уметь растворяться в чужом творчестве. Это способность совсем не простая. Часто «химическим анализом» невозможно выделить то, что привнес в картину редактор. Надо уметь любить фильмы, над которыми работаешь, и получать удовольствие от процесса общего труда. Жертвенность? Может быть… Редакторское честолюбие в том, что тебя слушают и уважают. И в том, что ты принимаешь участие в стоящем деле.

Но внутри съемочной группы отношения с редактором складываются каждый раз по-разному. Если режиссер — дебютант или человек средней одаренности, лидерство сильного редактора в таком сотрудничестве предопределено.

Если режиссер настоящий мастер, то менторский тон в общении с ним смешон. У по-настоящему талантливой личности мощная индивидуальность. Ты должен понять ее специфику, ее неповторимость и помочь выразить то, на что способна только она одна. Редактор — первый человек, от кого режиссер получает ответные токи, ощущает зрительский резонанс, на который рассчитывает в будущем. Режиссер в постоянном общении с доброжелательным и требовательным редактором-единомышленником уточняет, выверяет, что-то отбрасывает или, напротив, усиливает. Чем определеннее проявляется чуткость и честность в редакторском восприятии сценарного и экранного материала, тем ценнее это для автора.

Но, как правило, творческие люди крайне самолюбивы. Поэтому редакторские замечания должны быть облечены в приемлемую, уважительную форму. Иногда и схитришь: помните, мол, вы сами это хотели сделать, тогда-то у вас промелькнула интересная мысль… Такт — свойство, без которого никакому редактору не обойтись.

Д.Дондурей. Я не психоаналитик, но мне кажется, что лучшие редакторы — это женщины. Мужчине в редакторской профессии труднее.

И.Сергиевская. Не скажите. Список прекрасных редакторов-мужчин на нашей студии долгое время возглавлял Леонид Нехорошев. С ним многие из нас — его коллег — советовались в трудных ситуациях. Кто-то предпочитал сотрудничать с Анатолием Степановым, кто-то с Кириллом Замошкиным. Да всех не пере-числишь.

Ф.Гукасян. Есть еще один подводный камень в редакторском деле — отношения сценариста и режиссера. Даже в самых благополучных случаях это всегда борьба, а редактор — человек, который должен уметь найти золотую середину. Когда я пришла работать в кино, то в первые годы сильно удивлялась: ну почему же режиссер берет такой замечательный сценарий и начинаются бесконечные скандалы, споры, переделки? Я никак не могла понять, в чем тут дело, почему нельзя найти общий язык.

Э.Корсунская. Раствориться в замысле режиссера, идти за ним, любить фильм, на котором работаешь, — это не только опытом дается. Редактор — это тоже призвание. У меня в жизни было счастье работать с редактором совершенно особого склада: она не была цензором и не сильно заботилась, чтобы подставлять плечо. Она работала, как будто советской власти не существует — сидела с режиссерами в монтажной, смотрела материал, искала возможность сделать его выразительнее, точнее, тоньше. Это наш главный редактор Ада Репина. С нею работали все лучшие режиссеры объединения. Хотелось, чтобы знали, что были и такие. Мало. Но были.

А.Кагарлицкая. Боюсь, опять внесу диссонанс в разговор. У меня на одной картине был такой затяжной конфликт. Началось все с того, что режиссер, выслушав мои замечания по сценарию (как раз тот самый случай, когда практически идеально готовый сценарий был зачем-то безжалостно режиссером переписан), заявил с горечью: вот, дескать, дожил до того, что какая-то «киноведка» взялась обсуждать его работу (а кому, как не киноведам, оценивать кино?). Закончилось все тем, что после просмотра рабочей сборки в монтажной комнате «Мосфильма» я позволила себе выразить ряд пожеланий по части монтажа, звука и музыки. «Уберите ее отсюда! — вскричал режиссер в гневе, обращаясь к продюсерам. — Она у вас во всем разбирается!» Так вот, я за то, чтобы редакторы как раз во всем разбирались, а авторы и режиссеры наконец-то с этим смирились.

И.Сергиевская. Но чтобы «во всем разбираться», надо, в свою очередь, этому у кого-то учиться. Мне, например, редакторскую профессию приходилось осваивать не во ВГИКе, а на студии, то есть непосредственно в деле и более всего на картинах «Я шагаю по Москве» и «Тридцать три» у Георгия Данелия, тогда еще тоже молодого, но уже признанного мастера с международными призами за фильм «Сережа». Весь материал «Я шагаю…», снятый Вадимом Юсовым, казался мне замечательным. И когда Георгий Николаевич во имя общего движения фильма, его ритма беспощадно выбрасывал какой-нибудь эпизод, а я пыталась убеждать его этого не делать, он отвечал: «Уйди из монтажной. Ты мне мешаешь». И, конечно, был прав.

Ф.Гукасян. А когда я пришла на «Ленфильм», меня назначили редактором на картину «Загадка Н.Ф.И.», которую ставил Ираклий Андроников. Он был знаменитым писателем, прекрасным рассказчиком, острословом, я же — робким начинающим редактором. Но на худсовете Андроников сказал, что у него чудесный редактор, так как она на протяжении всей работы не сделала ни одного замечания.

Д.Дондурей. Вот вам и финал к гимну редакторской профессии, который мы попытались пропеть.

К сожалению, в силу обстоятельств на «круглом столе» киноредакторов не смогла присутствовать одна из самых известных и уважаемых представительниц этой профессии Людмила Голубкина⁵. Написанный ею текст мы решили приложить к материалу как своеобразное заключение состоявшегося разговора.

Людмила Голубкина. Нужна ли в будущем такая профессия — киноредактор? Может быть, она уже канула в прошлое и без нее можно обойтись? Отвечу — нужна.

Рассуждать о проблемах редактуры и цензуры мне неинтересно. Этот вопрос давно потерял актуальность. Да и вообще мы, студийные, производственные редакторы, были, скорее, по другую сторону баррикад. Хотя не скрою, несколько раз в жизни мне было так горько, что я думала бросить редакторскую работу и уйти куда глаза глядят. И так было всегда после того, как удавалось убедить автора внести в сценарий или в фильм спущенные сверху поправки. Я думала тогда о безнравственности своей роли и о странном, половинчатом положении редактора в процессе создания фильма. С одной стороны, ты был членом творческой группы, непосредственным и заинтересованным участником, а с другой — представителем студии, объединения, главной задачей которого было добиться того, чтобы фильм был принят и желательно с положительной оценкой. Поверьте, о государстве тогда никто не думал. Это было что-то абстрактное. Поэтому я с таким огорчением и сочувствием восприняла основной тезис Анны Кагарлицкой о том, что сегодня редактор — представитель продюсера.

Я понимаю, это не пафосное утверждение, а констатация реальности. Но задним числом я готова уже скорее радоваться и половинчатости, и всем противоречиям нашей редакторской профессии, какой она была в прежние годы, чем обслуживать какого-то одного продюсера, даже если он представляет собой во всех отношениях идеальный вариант. Единоначалие губительно для искусства. Поэтому душой мы почти всегда были на стороне тех, кому дают поправки, как бы сами ни ругались с ними по ходу дела.

Я думаю, что золотой век профессии редактора далеко позади. Была профессиональная среда, было чувство солидарности, локтя, ощущение общих целей. Достаточно вспомнить, какие люди входили в редакционную коллегию, скажем, нашего объединения «Юность» на «Мосфильме» — Вольпин, Эрдман, Ермолинский, Исаев, Львовский, Сарнов, — интеллигенты, умники, острословы, высокие профессионалы. Каждое заседание было праздником. Этого уже нет и не будет.

Так что же я себе противоречу? Зачем и кому нужен редактор в его настолько ином по отношению к прошлым временам качестве? Прежде всего — автору. Создатель одинок перед своим творением. Причем кинематографист иначе, чем писатель. Тот отвечает сам за себя. Писатель — читатель — вот и вся цепочка, остальное несущественно. Сценарист имеет дело с целой толпой воплотителей его замысла. Поэтому ему так нужен рядом заинтересованный человек, с которым можно посоветоваться, а можно и поспорить, что тоже иногда бывает продуктивно. Режиссеру в его бесконечно сложных отношениях с автором редактор нужен главным образом как первый зритель, посвященный в процесс и сохраняющий дистанцию. Продюсеру — не только как посредник и толкователь его соображений, но и как создатель сценарного портфеля. И наконец, редактор нужен просто как редактор. Вы посмотрите, каким убогим языком написана большая часть наших сценариев, какие тусклые диалоги. И я совершенно согласна с Фрижеттой Гукасян, которая сказала, что с утратой ремарки из наших произведений ушла пластическая культура. Никакие раскадровки дела не меняют. Режиссер работает над тем, что получил в руки. Если нет первоначального импульса, то чаще всего нет и последующего вдохновения. И так по цепочке идет снижение. Я постоянно сталкиваюсь с тем, что молодые сценаристы совершенно не готовы передать в словах точный жест, не видят мизансцену, не могут охватить взглядом окружающее, у них нет второго плана, среды, деталей. Конечно, дело тут не только и не столько в редакторе, а в общем снижении кинематографической культуры. Но редактор как раз тот человек, который призван помогать художникам поднять планку.

Я не берусь рассуждать на общие темы — кризис идей и прочее. Я знаю только одно — молодые вообще не подозревают о том, что нужны новые идеи, что нужна свежесть, оригинальность. Они изначально ориентированы на подражание. Чтобы было не хуже, чем у других. Они не могут прорваться к себе, не вносят в то, что они пишут и снимают, ни капли своего личного. Я говорю своим ученикам — у вас такой уникальный опыт, вы мне рассказываете такие поразительные случаи из своей жизни и из жизни своих близких. Почему же вы об этом не пишете? Ухмыляются, пожимают плечами. Мне кажется, что каждый из нас на своем месте должен сделать все, что может, чтобы молодые художники говорили о том, что их действительно волнует. Как? Я не знаю. Может быть, самим стать искреннее. Искренность рождает искренность.

Фрижетта Гукасян говорила о редакторах-надомниках. Я тоже стала таким «мастеровым», так как давно уже не работаю на производстве — несут, советуются, спрашивают. Наверное, потому что очень люблю саму эту профессию — редактор (хотя и ненавижу, когда говорят: «институт редактуры» — такого словосочетания в русском языке нет). Люблю прежде всего за бескорыстие.

По определению Маршака, «редактор — это человек, который надувает ветром чужие паруса». И мне хочется верить, что они еще появятся — настоящие редакторы. Люди, способствующие созданию среды, в которой только и может существовать искусство.

¹ Фрижетта Гукасян — редактор «Ленфильма». Работала над фильмами Н.Бирмана, Н.Кошеверовой, И.Хейфица, А.Германа, И.Авербаха, Д.Асановой, С.Арановича, В.Мельникова, В.Бортко и других.

² Ирина Сергиевская — редактор «Мосфильма». Работала над фильмами Г.Натансона, А.Эфроса, Г.Данелия, Н.Губенко, Г.Панфилова, В.Шукшина, А.Кончаловского, И.Таланкина и других.

³ Элла Корсунская — редактор «Мосфильма». Работала над фильмами А.Эфроса, В.Абдраши-това, К.Худякова, Э.Лотяну, А.Сурина и других.

⁴ Анна Кагарлицкая — главный редактор кинокомпании «НТВ-ПРОФИТ» с 1995 года. Работала над фильмами П.Чухрая, В.Машкова, А.Суриковой, А.Хвана, С.Говорухина, Д.Евстигнеева, А.Прошкина, Р.Варнье, Б.Худойназарова, А.Атанесяна и других.

⁵ Людмила Голубкина — редактор «Мосфильма», затем Киностудии имени Горького, с 1975 по 1984 год — директор Центральной сценарной студии. С 1990 года по настоящее время — директор Высших курсов сценаристов и режиссеров. Работала над фильмами А.Птушко, А.Салтыкова, А.Митты, Ю.Егорова, Э.Кеосаяна, В.Грамматикова и других.