Гламур крепчал

Революция

Лет десять назад в стране произошла социальная революция, по размаху сопо-ставимая с великим переселением деревенских жителей в города в начале 60-х годов, когда бывшие советские крепостные, получившие паспорта, свободу перемещения, работу на заводе и комнату в общежитии (или даже отдельную квартиру в хрущобе), с одной стороны, совершили мощный социальный рывок, с другой — оказались в ситуации полной растерянности и непреодолимого внутреннего дискомфорта. Чтобы соединить края разверзшейся в их душе и сознании бездны, они привнесли в городской быт разнообразные навыки сельского общежития, создав тот колоритный полугородской-полудеревенский уклад, который мы по сию пору называем словом «совок».

Спустя три десятилетия дети этих людей столкнулись с еще большей напастью — на них свалились плоды глобальной потребительской цивилизации. Если город был в новинку лишь для части населения бывшего СССР, то с Западом не соприкасался практически никто, за исключением партийной элиты и сотрудников МИДа. Когда границу открыли и люди воочию увидели те самые сто пятьдесят сортов сыра, вымытые с мылом тротуары и сплошной, сияющий витринный гламур — они пережили шок. А потом вся эта «заграница» плавно по-текла к нам домой в виде продуктов, товаров, книг, фильмов, услуг мобильной связи и Интернета… Освоить все это было непросто. Но наши люди очень старались. Еще бы! Это был их собственный выбор. Как только появились первые щели в «железном занавесе», тысячи «челноков», груженных клетчатыми баулами, принялись сновать туда-сюда, принося в наше унылое «настоящее» столько светлого заграничного «будущего», сколько каждый мог принести. Да и сегодня практически любой процветающий частный бизнес связан с импортом загра-ничного образа жизни.

Но цивилизация — это не только вещи. Другая цивилизация — это другая идеология, эстетика, этика, способы производства и модели социального поведения. И к нематериальной составляющей приспособиться гораздо труднее, тем более если она противоречит веками сложившимся навыкам общежития. Цивилизационная основа русской жизни — героическое преодоление «недостатка» материальных ценностей, размазанных по громадной, не до конца освоенной территории. На Западе работает принцип избыточного производства и, соответственно, перфекционистского потребления: для того чтобы машина крутилась, люди должны все время менять одни вещи на другие — лучшие; новое преподносится как «самое-самое», а потенциальный потребитель как «человек, достойный всего самого-самого » — самого современного, эффективного, полезного, сияющего и прекрасного.

Так, вместе с набором новых прекрасных вещей мы импортировали и идеологию потребительского перфекционизма. Бесчисленные «глянцевые» журналы и труженики рекламы принялись учить нас, как правильно потреблять и совместными усилиями творить тот совершенный, сияющий образ мира, «которого мы достойны». Поскольку «глянцевая» культура мгновенно рекрутировала лучшие умы, перья и артистические таланты отечественной интеллигенции, непрестанное улучшение «качества жизни» стало преподноситься как общезначимая культурная ценность, как единственная достойная цель человеческого существования (русская интеллигенция, ей только дай, любую идею способна возвести в Абсолют).

И в самой идеологии ничего плохого вроде нет. Человек, не зависящий ни от государства, ни от коллектива, активно творит вокруг себя все более совершенную жизненную среду. Его усилия социально востребованы. «Улучшение качества жизни каждого есть улучшение качества жизни всех!» — что может быть достойнее?! Однако в нашем случае с достоинством как-то не получается. И при том, что каждому хочется, чтобы вокруг было чисто, красиво, вкусно, уютно и пр. Душа, сформировавшаяся в совершенно иных условиях, не в силах всем этим утешиться. Психологический разлад, иррациональный, невыговариваемый, но явственно ощутимый, переживается сегодня не менее остро, чем в те времена, когда деревня переехала в город.

Кино для потребителей

Компания «НТВ-ПРОФИТ» год назад выпустила целую серию фильмов, действие которых происходит в наиболее продвинутой потребительской среде: герои живут в персональных коттеджах, работают в новеньких офисах, пользуются компьютерами и мобильными телефонами, носят дорогие костюмы, пьют виски и коньяк вместо водки — в общем, тратят, не считая, по нескольку тысяч долларов в месяц. И что же? Богатенькие буратино выглядят на экране словно вырезанными из дерева и картона, и чтобы сообщить героям хоть какие-то признаки «человечности», авторам приходится всякий раз возвращать их «назад» — в обшарпанный и нищий «совок».

Почему вальяжный герой М.Суханова из фильма «Женщин обижать не рекомендуется» режиссера В.Ахадова влюблен в героиню В.Глаголевой ? Да потому что в детстве он учился в соседней школе и без всякой надежды на взаимность восхищенно взирал на нее — отличницу, спортсменку, красу района. Без этих черно-белых ретроспекций лирическая коллизия казалась бы совершенно невероятной.

В картине «Затворник» Е.Кончаловского герои, казалось бы, уже совсем оторвались от простого народа. Он (А.Балуев) — модный писатель, автор бестселлеров — живет в двухэтажном особняке, где есть персональный бассейн, кухня, оборудованная полным комплектом встроенной техники, система видеонаблюдения, гараж на две машины и таинственный подвал за сейфовой дверью. Она (А.Мордвинова) — еще студентка, начинающая журналистка, но все равно снимает квартирку с витражами и ездит на красной спортивной машине. Интрига обставлена таким количеством новейших технических приспособлений, словно перед нами не детектив про русского писателя, а боевик про Джеймса Бонда. И тем не менее, чтобы разгадать загадку писателя Стрелецкого, героине приходится уехать за сто километров от Москвы в городишко, где он родился, — там найдется старая учительница, которая припомнит, что у Стрелецкого (а он вовсе не Стрелецкий, а Худокуев) был талантливый брат-близнец, вроде бы погибший (а на самом деле он не погиб, а попал в аварию, ослеп и сидит теперь у брата в подвале, сочиняет за него детективы). Психологическая подоплека событий — зависть троечника к чужому таланту — коренится в глубоком прошлом. И наличие хоть каких-то человеческих мотивировок заставляет проникнуться сочувствием к мрачному персонажу Балуева. В то время как героиня, «совкового» прошлого не имеющая и одержимая лишь честолюбием и безбрежным нахальством, кажется пластмассовой куклой и раздражает безумно. Единственная вызывающая позитивную реакцию сцена с ее участием — та, где тетка-алкоголичка, живущая ныне в родовом гнезде Худокуевых, обдает не в меру настырную журналистку грязной водой из ведра. « Наконец-то ! — думаешь. — А то уже просто достала».

Иначе говоря, в прекрасном новом мире трансфертов, тендеров, литагентов, пресс-конференций и персональных бассейнов душе места как бы и нет. Она осталась в забытом «совковом» прошлом. А в настоящем за душевностью всякий раз нужно ехать в провинцию.

В картине «Ландыш серебристый» Т.Кеосаяна юная дочь мента Зоя Мисочкина (О.Железняк) из города Локотки прибывает в столицу, где два продюсера-пигмалиона (Ю.Стоянов и А.Цекало) делают из нее поп-звезду. И все было бы прекрасно, но девушка влюбляется в одного из них и начинает безумно страдать от ревности. Свежераскрученная поп-дива бросает все и удирает обратно, в родные пенаты. Именно там, в обшарпанном привокзальном ресторане, вдали от столичных ночных клубов, спортзалов и сияющих интерьеров в стиле «евроремонт», происходит сцена счастливого соединения любящих. Но понятно, что в Локотках делать им совершенно нечего. Герои вернутся в проклятую, бездушную Москву, где все начнется по новой. И Зое придется либо снова куда-нибудь убегать, либо оставить надежды на счастливую личную жизнь. Этот возвратно-поступательный ход сюжета напоминает столь же неизбывные метания персонажей нашего перестроечного кино между Россией и заграницей. То туда, то обратно, «и хочется, и колется». Подобного рода драматургические конструкции репрезентируют ситуацию психологического «застревания» — невозможности сделать выбор. При всей вожделенности гламурного рая что-то в нас препятствует его полному и окончательному приятию.

«Россия — родина слонов»

Возможно, одна из причин — «не наше» происхождение как самого «цивилизованного» предметного мира, так и связанных с ним социокультурных норм. Мы очень хотим жить так, как привыкли мы, а потреблять так, как привыкли они. Примирить два этих страстных желания оказалось возможным ценой изощреннейшего кинематографического фокуса, который продемонстрировал А.Балабанов в картине «Брат-2». Как мы помним, простодушный Данила, прежде хорошо знавший лишь как изготовить самопальный глушитель, бомбу или обрез, попадает в столицу нашей Родины и с помощью друга Ильи Сетевого осваивает множество новейших устройств из сферы хай-тек. И не важно, что компьютерные диски, которые они покупают из-под полы, пиратские, роуминг — «левый», а Интернет предназначен в основном для взлома чужих, иностранных баз данных, в российской части фильма вся эта техника работает исправно и четко на «наших». В американской же техника почти неизменно подводит героя. Банкомат не выдает деньги, по телефону не дозвонишься — постоянно включен автоответчик, даже лифтом нельзя воспользоваться — приходится лезть на небоскреб по пожарной лестнице. Постиндустриальное общество как общество «неработающих технологий». Америка в фильме — страна диких негров, полицейских-простаков и украинско-русских бандитов, страна трущоб, бесполезных законов и дурацких ограничений вроде запрета на распитие спиртного, если бутылка не спрятана в бумажный пакет. Российский правовой беспредел кажется единственно рациональным и эффективным способом поведения в этой дурацкой стране, которая не только что не может ничему научить, но сама должна у нас «учиться, учиться и учиться»…

Тонкость и ловкость подобной манипуляции — безусловная заслуга Балабанова-режиссера. Но важна и сама потребность как автора, так и аудитории в столь радикальной перестановке акцентов — потребность увидеть Россию как самодостаточный центр цивилизации, а весь мир как недоразвитую окраину. Видимо, чувство нашей национальной ущемленности столь велико, что компенсировать его можно лишь таким способом: объявив черное — белым, а белое — черным.

Социум

Впрочем, какой получается социум, если потреблять по-ихнему, а жить по-нашему, хорошо видно на примере производственной гангстерской драмы «24 часа» А.Атанесяна. Этот фильм, поразивший всех богатством (в прямом смысле) фактур и невнятностью криминальной интриги, на самом деле — если интригу распутать — довольно точно диагностирует состояние нынешних «производственных отношений». Герои фильма — бандиты, стреляют напропалую, говорят на жаргоне, жить пытаются «по понятиям»; но материальная среда, которую они вокруг себя создают, соответствует самым высоким стандартам нынешней гламурной культуры. Квартиры у них с зимним садом, ресторанчики, которые они содержат, радуют чистотой, изысканностью интерьеров и качеством кухни, одеты они «от кутюр», ездят на самых престижных машинах, играют в гольф, производят дорогие духи, кофе пьют, обедают и убивают на фоне самоновейших архитектурных достижений лужковской Москвы. В общем, бандиты изо всех сил стараются жить, как люди, и все свои кровные (кровью добытые) деньги тратят на «улучшение качества жизни». Можно было бы предположить, что столь неодолимая тяга к цивилизации со временем превратит их в порядочных и законопослушных капиталистов — надежду и опору новой России. Но предположениям не суждено оправдаться.

И не потому, что человеческий материал безнадежно испорчен (нет, все герои в равной мере стремятся «к лучшему будущему»). Просто мир, в котором крутятся сегодня шальные деньги, существует по столь противоречивым законам, что финал для всех игроков может быть только один — братская могилка на дорогом кладбище (если, конечно, не повезет вовремя удрать за границу; но ведь и там достанут).

Суть коллизии в фильме Атанесяна состоит в безысходном, «мутном» наложении двух социальных систем. Одна из них капиталистическая: деньги — товар — деньги, точнее, деньги — услуги (убийства) — деньги, для чего существует специальный профсоюз киллеров, обеспечивающий исполнителям безопасность, техническую поддержку и своевременную оплату услуг. Другая — патриархальная, где все держится на личных, человеческих связях: «он — человек такого-то », за «своего» положено мстить. Но вся беда в том, что в криминальной среде, где нет никаких легальных гарантий, буржуазные отношения не работают и никакой профсоюз не может ни от чего защитить. С другой стороны, в обществе, где деньги все больше становятся ценностью абсолютной, вассально-патриархальные отношения тоже постоянно размываются: за несколько тысяч «зеленых» перекупить можно кого угодно. В результате не воспроизводится ни та, ни другая система, обе модели взаиморазрушаются. И здоровые, крутые мужики с пистолетами, выпучив глаза, носятся друг за другом, совершенно потеряв ориентацию в пространстве и не зная, с какой стороны ждать «подставы».

О каком потребительском достоинстве может идти речь, если каждый новый шаг к улучшению «качества жизни» прямиком ведет к сокращению ее «количества»? Если невнятные правила игры опрокидывают любые «понятия», а сиюминутный прагматизм, действия, исходя из сложившейся ситуации, лишь еще больше замутняют и без того непрозрачную воду? В этой воде можно поймать очень большую рыбу, только вот скушать ее с комфортом, достойно, в тишине и спокойствии тебе не дадут. Парадоксальное подтверждение этому — судьба идейного вдохновителя проекта «НТВ-ПРОФИТ» — самого господина Гусинского. Как и все мы, опальный олигарх стал заложником «мутности» нынешнего общественного устройства, в котором черты патриархального прош-лого и буржуазного будущего настолько плотно переплелись, что общество не в силах двинуться ни вперед, ни назад, погружаясь в состояние стагнации и все возрастающей энтропии.

Рефлексия

Во всех описанных фильмах противоречивое отношение постсоветского человека к благам гламурной цивилизации репрезентируется стихийно и не становится предметом специальной рефлексии. Авторское кино пытается это противоречие осмыслить и даже «снять», используя самые разные художественные стратегии.

Первой в этой связи вспоминается, конечно, «Москва» А.Зельдовича с ее подчеркнуто гламурным изображением, вызывающим странную смесь удовольствия и отвращения. Но парадокс фильма в том и состоит, что предметом рефлексии является здесь именно патологическая раздробленность нынешнего сознания. Ни один из использованных в картине эстетических кодов принципиально не является доминирующим, и художественная насыщенность текста лишь подчеркивает вопиющее зияние на месте центрального смысла¹. Н.К.Лопушанский в «Конце века», возможно, впервые в российском кино решился во весь голос, даже с надрывом поведать о громадных психологических издержках нашего вступления в новый мир. Как и все фильмы этого режиссера, «Конец века» снят в жанре философско-публицистической притчи, с ее неизбывной серьезностью, риторическим пафосом и системой намеренно педалируемых оппозиций. На экране в лоб сталкиваются визуальная среда процветающего общества потребления и нищая обшарпанность родного «совка»; в непримиримом конфликте схлестываются две героини — мать (И.Соколова), интеллигентная старушка, от полной безысходности вставшая под знамена Зюганова, и дочь (С.Свирко) — преуспевающая немецкая журналистка, цинично сеющая в умах неразумное, пошлое и бездуховное. Дочка, желая помочь маме, помещает ее в престижную клинику, где той, дабы она имела возможность «найти себя в новой жизни», предлагают «сжечь» травмирующие воспоминания. Мама отказывается и в финале кончает с собой.

Если воспринимать этот фильм как «жизнь в формах самой жизни», автору можно поставить в упрек и медицинскую недостоверность психиатрической линии (что такое на самом деле «сжигание воспоминаний»?), и невыстроенность человеческих отношений, и тенденциозное искажение фактов недавней истории (на экране квазихроника событий 1993 года, где милиция расстреливает безоружных пенсионеров; ничего подобного, помнится, не было). Однако, если воспринимать все это как притчу, становится ясно, что мать и дочь — это две половинки расколотой национальной души, что преувеличенный радикализм их политических и житейских позиций — лишь способ подчеркнуть остроту раздирающих эту Психею конфликтов, а фантастическая процедура «сжигания памяти» — метафора той непомерной цены, которой оплачивается приспособление к комфортной, беспроблемной цивилизации. Благополучно встроиться в новый порядок российский человек с его катастрофическим опытом может лишь ценой отказа от привычных, вошедших в плоть и кровь навыков бытия. Процедура эта — крайне болезненная, резать приходится по живому, и игнорируя, вытесняя, отказываясь замечать эту боль, мы убиваем, уничтожаем самих себя.

Выход из непримиримого противоречия между ценностями западного образа жизни и вечной российской тягой к саморазрушению Лопушанский как человек религиозный мыслит, видимо, на путях христианской культуры. Однако вся эта духовная проблематика — за рамками фильма. Сам по себе «Конец века» — лишь попытка (многими встреченная с недоумением) докричаться, рассказать нам о жестоких психологических травмах, которые претерпевает растерявшаяся на историческом переломе душа.

Проблема ведь не в том, какая цивилизация лучше, какой способ существования признать более достойным (несовершенны по-своему оба). Острейшая социопсихологическая проблема, с которой столкнулось постсоветское общество, — разрушение внутри человека связей между различными этажами «я», между социальными амбициями, физическими вожделениями, эмоциями и представлениями о высших ценностях бытия… Для Лопушанского путь к достижению целостности ведет в горние выси христианской духовности. Кира Муратова, напротив, в поисках спасительного единства углубляется в ничтожное существование маленьких, второстепенных людей.

«Второстепенные люди» — это комедия, почти водевиль, действие которого происходит на фоне незаконченного «новорусского» евроремонта. Новенькие коттеджи на берегу моря, высокие заборы из красного кирпича, между ними — пустыри и груды строительного мусора, в которых копаются свиньи… Новая, глянцевая среда предстанет на экране в подчеркнуто смещенном, гротескно-ироническом ракурсе. Дома стоят слишком близко друг к другу, и вечные муратовские тетки визгливыми голосами переругиваются на соседних балконах. В недостроенном доме «нового русского», которого играет Жан Даниель, на полу расставлены увеличенные раз в десять копии классических полотен; в другом коттедже, где доктор посещает умирающего, на стене — икона Спасителя, украшенная разноцветными лампочками. Гламурный дизайн предстает разновидностью кича, игрой, утехой, новым увлечением вдруг разбогатевших людей, которые в душе остались абсолютно теми же самыми. Как толстый нувориш — персонаж Даниеля, который беспрестанно сбивается с роли «крутого» на прежнюю свою роль — «учителя русского и литературы».

При этом коллизию «старого» и «нового», явленную на уровне быта, фактур и дизайна, Муратова намеренно помещает в более широкую рамку — противопоставления жизни и смерти. И в результате такого «рефрейминга» все персонажи — и преуспевшие, и неустроенные, и «крутые», и «всмятку», и здоровые, и психи — принципиально оказываются по одну сторону баррикад. Смерть настолько кошмарна и невыносима, что от нее необходимо хоть как-нибудь заслониться. И тут годятся любые игрушки, любые «увлечения» — от лихорадочного, маниакального возведения «новорусской» недвижимости до самодеятельного вокала или коллекционирования старых конвертов, открыток, спичечных этикеток и пр., которому предается в фильме очаровательный псих по имени Миша (Ф.Панов).

Не случайно, когда смерть подступает совсем уже близко, персонажи впадают в истерику, а затем немедленно начинают петь и танцевать, как родственница умирающего от саркомы в прологе или главная героиня Вера (Н.Бузько), обреченная повсюду таскать за собой сумку с мертвецом. Всевозможные вариации «легкого» жанра — клоунаду, водевильные ходы, вставные концертные номера — Муратова использует как транквилизатор, как яркую погремушку, заглушающую тревогу небытия.

Так было и раньше. В горьком и безысходном «Астеническом синдроме» неожиданно чистый звук трубы, на которой играет толстая завучиха, был едва ли ни единственным моментом настоящего катарсиса. Но общая структура фильма отражала необратимый процесс крушения всех социальных и человеческих связей, на который столь болезненно реагировало рафинированное сознание интеллигента — учителя английского языка (забавная реплика к «бывшему» учителю из «Второстепенных людей»). Потом, в «Чувствительном милиционере» и «Увлеченьях», Муратова пыталась отыскать и нащупать неподвластные всеобщей энтропии сферы частных душевных влечений — от желания усыновить найденного в капусте ребенка до любви к лошадям и цирковым собачкам.

Во «Второстепенных людях», пройдя через точку абсолютной мизантропии «Трех историй» («Этой планете я поставила бы ноль!»), Муратова решила сдаться (возможно, в порядке эксперимента) на милость жанра. Впервые ее собственное высказывание, то есть общая фабульная структура фильма, подчиняется законам площадного искусства: комические недоразумения, перепутанные близнецы, оживающий в финале труп… За всем этим — бессмертные архетипы человеческой психики, та от века присущая человеческой душе игровая стихия, что позволяет вынести трагическое предощущение смерти. Все это формы живого, и финал картины — перелистывание Мишиного альбома с коллекцией «ненужных предметов», хранящих следы прикосновений и «увлечений» (замечательна тут вышивка болгарским крестом с пришпиленным к ней портретом Горбачева) никому не известных, маленьких, «второстепенных» людей, — становится манифестацией абсолютной, онтологической ценности жизни в ее самых интимных, телесных и незначительных проявлениях.

Любопытно, что в этом Муратова оказывается близка к самым актуальным тенденциям мирового кинематографа. Западное кино тоже задыхается от гламура, от нормативных образов и тиражируемых стандартов идеального потребления. В поисках неподдельной реальности оно тоже устремляется в сферу сугубо частного, интимного, телесного бытия, играя с разного рода «второстепенными» проявлениями человеческой жизни. В недавнем фильме «Амели» Жан Жене демонстрирует очень схожую с муратовской склонность к нанизыванию, перечислению всевозможных странных привычек, индивидуальных маний и фобий, выделяющих конкретное «я» на фоне благоустроенно-стерильного социума. И, что самое удивительное, в картине есть точно такая же сцена перелистывания альбома — на сей раз с коллекцией разорванных фотографий, выброшенных безвестными людьми у фотоавтоматов. Ее любовно собирает главный герой Нино (Матье Кассовиц).

«Дивный новый мир» (к счастью, не до конца осуществивший мрачные пророчества Олдоса Хаксли) кажется нам сегодня и адом, и раем, вызывает вожделение и ненависть, желание во что бы то ни стало войти в него и напрочь отгородиться, двигаться каким-то своим путем. Но вся эта буря инфантильных эмоций заслоняет от нас реальные и очень серьезные проблемы этого мира, с которыми нам неминуемо придется иметь дело. Муратова, пожалуй, единственный в русском кино режиссер, кто оказывается на уровне авторефлексии той самой цивилизации, в которую нам предстоит вписаться. Она прекрасно осознает, что до высшего, духовного синтеза всем нам еще ох как далеко и единственным противоядием от соблазнов тотального насилия и тотального потребления является глубокое осознание онтологической ценности и бесконечности каждого индивидуального муравья в глобальном человеческом муравейнике. Та стихийная эмпирика существования, тот индивидуальный синтез уникально душевного и интимно телесного, которого с переменным успехом пытается достичь всякий человек на пространстве своей единственной жизни.

¹ Подробнее см.: С и р и в л я Н. Немое кино. — «Искусство кино», 2001, № 2.