Цензура: киносимптоматика. Круглый стол «ИК»

В рамках организованного Госфильмофондом России V фестиваля архивного кино «Белые Столбы»-2001 был проведен «круглый стол», посвященный проблеме цензуры в кино. Перед этим участники фестиваля получили тексты ответов известных российских режиссеров на вопросы сотрудника Госфильмофонда Тамары Сергеевой¹, которые касались цензурных требований по отношению к поставленным ими фильмам, авторской реакции на эти требования, позиции каждого конкретного режиссера при неизбежном в советское время контакте с цензором, различий между чиновничьей цензурой и профессиональной, внутрицеховой. Последним вопросом этой анкеты был такой: нужна ли цензура вообще?

Полученный материал оказался крайне любопытен не столько тем, что говорили режиссеры, сколько определенной симптоматикой, очевидной в их высказываниях и позволяющей лучше понять, какую функцию выполняет цензура в системе культуры и кинематографа, в частности. Но, что еще более существенно, в этих ответах проявилась особенная связь с цензурой именно кинематографа, и то, как кино определенным образом меняет функцию цензуры.

В своем анализе я не стремлюсь с кем-то солидаризоваться, а с кем-то полемизировать. На мой взгляд, режиссеры проявляют себя в данном случае как субъекты кинематографической системы отношений, в которых цензура является важной составной частью (причем это относится не только к советской кинематографии, но и к мировой). Понятно, что любой кинорежиссер сталкивается с опытом цензуры не просто часто, а настолько часто, что это уже становится частью его профессии. Но, с другой стороны, режиссер остается художником, что позволяет ему всякий раз «выпадать» из системы, видя, что фильм в качестве произведения изменен, исправлен, изуродован, в чем-то уже не соответствует замыслу…

Отметим здесь, что почти все суждения режиссеров, несмотря на то что среди них есть, казалось бы, прямо противоположные, сводятся к двум основным сюжетам: рефлексия по поводу собственного опыта и утверждения о необходимости цензуры в той или иной форме. И если в первом случае речь постоянно идет о том несоответствии замыслу художника, идее произведения, которое фильм обретает после цензурного вмешательства, то появление второго мотива всякий раз выглядит почти удивительно, поскольку именно настрадавшиеся от цензуры среди воспоминаний о нелепых злоключениях своих работ вдруг почти сразу же желают цензуры. И это вовсе не мазохизм и даже не противоречие. Интересно, что те, кто отдает себе отчет в этой странной двойственности, как раз и занимают радикально противоположные позиции в отношении цензуры в кино. Это А.Митта и А.Сокуров. Для первого — цензура всего лишь технология, связывающая режиссера и социум в опыте сосуществования. Для второго — способ утверждения высших ценностей.

Рассмотрим теперь первую серию фрагментов, в которых цензура переживается как опыт.

«Только на картине «Охота на лис» остался заметный шрам (здесь и далее курсив мой. — О.А.). Это была долгая, тяжелая борьба. От меня требовали выбросить шесть эпизодов, в которых «неправильно» трактовался традиционный образ советского рабочего. Я отказался, был приказом отстранен от картины и уволен со студии. Создали специальную бригаду во главе с директором объединения для внесения поправок. Монтажеры (не мои, а специально нанятые) сели и стали кромсать пленку. В результате мы «Охоту на лис» все равно отвоевали в первоначальном варианте, но шрам от всех этих безобразий на ней до сих пор виден — одного небольшого, но очень существенного эпизода в ней нет, потому что у ребят, резавших фильм, руки дотянулись даже до негатива, он был порезан под их усеченную редакцию» (В.Абдрашитов).

«Поскольку я сын писателя, то всегда существовал в атмосфере цензурных «нелепостей», существующих в стране» (А.Герман).

«…Помню, как на фестивале в Карловых Варах, где «Сережа» получил главный приз, я не увидел в фильме эпизода, в котором капитан говорит сестре: «Извини, Поля, нельзя ли салфетку?» Она дает ему красивое полотенце, и он затыкает его за воротничок. Со мной сидел глава «Совэкспортфильма» Давыдов. Я говорю: «Тут кусочек один пропустили». А он: «Это я вырезал». «Как? Зачем?» — «Что же они подумают, у нас салфеток в стране нет?»

…И так по мелочам замечания были по каждой картине. Редактура была многоступенчатой. Сначала смотрел директор студии и делал свои замечания, потом смотрели в Госкино и тоже просили что-нибудь изменить. Я снял шестнадцать фильмов, на них было сделано около шестисот замечаний. Поправки делал всегда сам, как правило, соглашался только на те, которые не очень влияли на эмоциональное воздействие от фильма, а на принципиальные — нет» (Г.Данелия).

«Я всю жизнь имел дело с цензурными требованиями и считал это совершенно нормальным, по-другому никогда не было. Вообще для режиссеров старшего поколения отношения с цензурой были абсолютно естественной частью процесса съемок. Все понимали правила игры — что можно, что нельзя.

…У меня самого «чувство цензуры» сидит в позвоночнике, поэтому лишних вопросов я не задаю никогда и ответы стараюсь получать такие, чтобы они не создавали мне неприятностей при сдаче фильма.

…Изображать цензоров злодеями, которые яростно выдирают лучшие места из фильмов, — много чести им будет.

…Вообще эти мифы о том, что кто-то кому-то что-то вырезал, сильно преувеличены, очень редко случалось, чтобы без ведома режиссера что-то вырезалось из его картины. Режиссеры всегда занимались своими картинами сами и сами резали, кроме Германа, естественно, который был совершенно несгибаем и не шел ни на какие уступки. Все остальные спокойно это делали.

Чиновники, как правило, просили о поправках с некоторым избытком и всегда довольствовались компромиссом. Преследований из-за личного неприятия тоже почти не было, у них же не было личного отношения к художникам, они были функционеры, выполняли какую-то функцию…» (А.Митта).

«Когда цензура умелая, идеологически обоснованная, ее можно обойти. А так в результате частенько получалось, что откровенно антисоветские картины выходили, зато страдали совершенно невинные. Весь ужас состоял в том, что цензорами руководила вкусовщина» (Г.Полока).

«…Претензии только внешне имели политический и идеологический характер. Как правило, придирались к эстетике картины. Внедрялся бытовой реализм — жизнь в формах самой жизни. Это нам было дозволено. Поэтому Тарковский и Параджанов для чиновников были, как гвоздь в заднице, эстетика их фильмов вызывала блевотную реакцию. Недопустим был и гротеск» (А.Смирнов).

Во всех этих фрагментах речь идет именно о «нелепостях» (слово Германа) цензуры, о том, что очень трудно поддается объяснению, а если и объяснено, то, как в случае с салфеткой из фильма Данелия и Таланкина, выглядит абсурдно. Речь идет именно о некоторой функции цензуры, как правильно говорит Митта, « какой-то функции», которая существует словно сама по себе, как не-избывная и неустранимая. Полока видит в ней «вкусовщину» чиновников, Смирнов — придирки к эстетике картины. При этом, что весьма характерно, все они, не сговариваясь, обращают внимание на то, что эти «придирки» и «мелочи» обойти было гораздо труднее, чем собственно идеологические замечания, которые вообще-то даже и не обсуждаются. Таким образом, воспоминания режиссеров о цензуре — воспоминания о цензурных «шрамах», не позволивших фильмам состояться как произведениям в полной мере, останавливающих на себе взгляд художников и по сей день. Эти «шрамы» — следы опыта советского времени, который «благодаря» цензуре вошел в саму ткань фильмов, стал частью кинематографической эстетики.

Однако зададимся вопросом относительно подобного рода цензуры, которая не связана ни с моральными требованиями, ни с государственными секретами: кто в данном случае выступает в качестве цензора? Советский чиновник? Вряд ли. Ведь если это всего лишь чиновник, то он является проводником определенной властной инициативы, то есть он знает вкус власти, точнее, не столько знает, сколько стремится соответствовать ему. В то время когда цензором всех фильмов был сам Сталин, вопрос «кто?» имел вполне определенный ответ. Чиновник, в отличие от Сталина, анонимен, при этом он зачастую изменяет своим собственным вкусам во имя соответствия иным вкусам, о которых он лишь догадывается. В своей цензуре чиновник-цензор заново воспроизводит самого себя в качестве соответствующего этой должности, то есть механизма по исполнению функции власти, а не человека, имеющего вкус. Советский цензор — политический миметик, подобно тому как западный продюсер — миметик экономический. Но и в том, и в другом случае получается так, что через цензора в кино проникает функция, устанавливающая зависимость художника от сообщества, функция, крайне ослабленная в традиционных видах искусства.

И тогда ответ на вопрос о том, кто является субъектом цензуры, будет: «некто» (общество, социум, другие). Причем сами кинорежиссеры противостоят этому анонимному «некто» как художники и являются этим самым «некто» как кинематографисты. И когда Митта говорит, что режиссеры «сами себя режут», то его можно понимать и вполне буквально — осуществляют цензорские поправки своими руками, но можно и более широко — сам взгляд кинорежиссера уже учитывает, уже содержит в себе определенный цензурирующий момент, связанный именно с теми правилами, в которых может состояться форма выражения в качестве коммуникативной формы. И потому даже Герман, целиком ориентированный на целостность фильма как произведения, уже располагается в цензурирующих рамках, которые сам не фиксирует, но которые можно заметить в его фильмах как «следы советского опыта существования», делающие его фильмы именно такими, какие они есть, именно с такой системой выразительных средств, именно с такой эстетикой. Ведь следы советского — не только «шрамы» редактуры или купюры цензоров, но и трансформации изобразительных форм, связанные с предощущением возможной цензуры, с неким уже имеющимся опытом прошлого. (Может быть, поэтому, как ни в каком другом кинематографе мира, «невыразительное» — то, что не воздействует прямо, проскальзывает мимо взгляда, — стало одним из формообразующих элементов советского фильма.)

Однако сказанное здесь о цензурном предощущении (Митта называет это «чувством цензуры»), или, если быть более точным, об имманентности цензуры самой материи кино, не имеет никакого отношения к тому, что обычно называют «внутренней цензурой». Когда речь заходит о последней, всегда имеется в виду некий принцип, вводящий трансцендентные кинематографу ценности (государственные или моральные), от имени которых цензура может (а по мнению абсолютного большинства наших режиссеров — должна) осуществляться.

Вот характерные высказывания:

«…Существуют, на мой взгляд, случаи, когда цензура просто необходима. Это касается показа бед, катастроф, войн. Если в вымысле никакой цензуры быть не может, то в документалистике цензура нужна. Не государственная, а внутренняя авторская. Что нельзя показывать? В этом смысле очень точна фраза, если не ошибаюсь, Черчилля: «Тылу о фронте, а фронту о тыле». Не надо снимать своих собственных обуглившихся солдат с узнаваемыми лицами, потому что это могут увидеть их матери. Когда началась чеченская кампания и по телевизору каждый день показывали трупы наших сгоревших, растерзанных солдат, мне на это смотреть было тяжело, я думал о том, что сейчас кто-то из их близких это увидит, упадет в обморок. Если ты такой храбрый, показывай обугленного врага!» (А.Герман).

«И все-таки за полвека моей работы в кино я понял, что самым главным судьей для меня должен быть я сам» (Г.Данелия).

«По моему мнению, цензура нужна внутренняя. Каждый человек должен осознавать те границы, через которые нельзя переступать. Та же агрессивная редакторская цензура, которая была в нашем кинематографе, только калечила фильмы, в чем я имел несчастье не раз убеждаться» (Э.Климов).

«Нужна ли сейчас цензура? Смотря какая. Церковная — да. Можно высмеивать священнослужителей, среди которых есть и карьеристы, и люди безнравственные, но нельзя глумиться над верой, с ней надо считаться. Должна быть нравственная цензура» (Г.Полока).

«А вот что касается того, нужна ли цензура в наше время… Вопрос непростой. На телевидении она, без сомнения, нужна. Вернее, даже не цензура, а немедленное категорическое подчинение телевидения системе этических границ. Так, я запретил бы показ любых кино— и видеоматериалов, которые транслируют агрессию. Любых.

…Я не говорю, что у режиссеров нет права создавать такие произведения. У них есть на то юридическое право. Но при этом они должны знать, что такой фильм не будут показывать. Это вопрос морали. Однако, к сожалению, как правило, кинематографисты его даже не обсуждают. Литераторы обсуждают, а кинематографисты нет. Все почему-то считают — режиссеры могут что угодно делать и что угодно показывать.

Мне кажется, разумные ограничения необходимы и в области музыки. В ней тоже много агрессии» (А.Сокуров).

Всякий раз когда цензура возникает в качестве темы, с фатальной неизбежностью возникают рассуждения о «внутренней цензуре», о естественности нравственных критериев, о моральных ограничениях. Такой подход фактически превращает цензуру в абстракцию. И для такой цензуры действительно очень трудно найти конкретных исполнителей, и вовсе не случайно, что для нее находится именно место «внутри» автора, там, где может разместиться все, что имеет отношение к душе. Логика такова: имеющий душу (другой вариант — талант) способен к самоцензуре. Цензура оказывается принадлежащей сфере трансцендентных способностей души, а вовсе не миру социума или материи произведения. Но тогда цензор только один — Бог. И даже служители церкви, на которых уповает Полока, не могут соответствовать ему в полной мере. Все остальные моральные аргументы оказываются чересчур личностными. Так, для Германа граница моральности изображения пролегает между «трупом своего» и «трупом врага», причем поскольку перед нами все-таки изображение, а не сами боевые действия, то и граница смещается в неожиданную сторону, она проходит уже между матерями «своего» и «врага», способными увидеть убитого солдата на экране. Вопрос о «моральности» такого рода цензуры, проводящей границу между «своим» насилием и «чужим», крайне проблематичен. Позиция Сокурова куда более последовательна. Для него уже сам факт агрессивности изображения (очень личностный и трудно формализуемый критерий) оказывается достаточным, чтобы ввести запрет.

Но все же, говоря о моральной цензуре, надо не забывать, что сама мораль носит характер ограничительный, запрещающий. Мораль — одна из форм цензуры. Но никак не наоборот (что, кстати, подтверждают многочисленные истории режиссеров из собственного опыта). Однако мораль — цензура мира ценностей, в рамках которых формируется наше повседневное существование. Люди могут ошибаться, грешить, нарушать законы, но при этом их существование все равно структурировано ценностями общества, в котором они живут. Само существование уже предварительно цензурировано. И требовать от фильма моральной цензуры — то же самое, что требовать просто-напросто соблюдения моральных норм в мире, где они постоянно нарушаются. Причем не только нарушаются, но и меняются.

Чтобы говорить о цензуре более предметно, приходится либо отделить ее от морали, либо связать их иначе, нежели как через их отождествление.

Нет никакого «внутреннего цензора» (то есть собственной морали), который может запретить режиссеру использовать то или иное выразительное средство. Мораль никогда не принадлежит субъекту, но всякое «я» включено в мир других, в котором силы морали действуют наряду с другими (экономическими, эротическими и т.д.), структурируя «я» в качестве субъекта. Но даже если предположить наличие «внутреннего цензора», то тогда все равно не ясно, каким образом он может запретить что-то другому? В любом случае введение «внутреннего цензора» означает тотализацию этических принципов, признание некоторых ценностей незыблемыми, всеобщими, божественными. Для Сокурова, например, эти ценности очевидны. Отсюда его стремление к запрету. При этом надо отдать ему должное как человеку, несомненно чувствующему специфику кинематографа как мощного коммуникативного средства, в отличие от столь почитаемой им литературы: «Считаю необходимым подчеркнуть, что все запреты, ограничения, на мой взгляд, касаются только программ, распространяемых на массовую аудиторию».

Но есть и другая позиция, которую можно было бы назвать «позицией сомнения» и которая, как мне кажется, наиболее близко подходит к иному пониманию цензуры.

«Что же касается того, нужна ли цензура в обычном смысле слова, я понимаю, этот вопрос задан не случайно — его задает само время. Ведь очевидно, та разнузданность, которая существует сегодня на экране, опасна, гибельна, она прямо провоцирует появление той же цензуры. Но как я, режиссер, могу сказать, что цензура нужна? Упаси Бог! Даже если мы и договоримся между собой, что цензура будет минимальна и только для того, чтобы ограждать зрителя от похабщины, так тут же наверняка эту милую разумную договоренность превратят в способ противодействия любому смелому режиссерскому и авторскому начинанию. Вот в чем дело. А серость и конъюнктура прекрасно приспособятся. Как это всегда и бывало…» (В.Абдрашитов).

«А в вопросе о том, нужна ли цензура, я придерживаюсь консервативных воззрений. Фильм может иметь большой резонанс, он может помочь, а может и навредить, и потому цензура нужна — чтобы кино не разрушало нравственный облик общества. Художники по определению не такие, как все. Это люди безответственные и такими и должны быть. Они прорываются в неведомое, ищут какие-то новые, не открытые еще пути.

И цензурировать надо не фильм, а доступ к нему зрителя… Цензура должна существовать на уровне контакта со зрителем» (А.Митта).

«Для меня любое цензурное вмешательство категорически неприемлемо. Ничего, кроме вреда, цензура искусству не приносила и не принесет. Все разговоры, что она изощряет фантазию художника, — абсолютная ерунда.

…Пусть художник создает все, что хочет, общество должно заботиться о том, чтобы у него была эта возможность, чтобы он, спасаясь от голодной смерти, не делал разных мерзостей, сиюминутных поделок и тому подобного. С другой стороны, у всякого настоящего художника, конечно, есть внутренние ограничения, есть художественная совесть, есть ощущение Бога, каких-то нравственных пределов. Как замечательно сказал Мережковский, художник может совершенно спокойно, не оглядываясь, творить, потому что, в какие бы крайности он ни впал, все равно он послужит этим обществу» (А.Смирнов).

Как видно, и здесь присутствует вполне отчетливо момент неразрывности цензуры и морали, но в каждом из этих высказываний ключевым оказывается уже другой мотив: художник, работающий на границе зафиксированных в обществе ценностей, ставящий самим своим творческим жестом под вопрос идею отождествления морали и цензуры. А такую идею стремится обосновать всякий социальный институт (чиновник, в более общем виде — государство), желающий для себя устойчивости, тотализующий свое присутствие в мире в качестве необходимого.

Интересно при этом следующее. Митта, например, очень четко определяет художников как людей «безответственных», в чем и заключается их преимущество. Они способны в рамках закона нарушать запреты, то есть не юридические запреты, а моральные, по которым существует обыватель в повседневном своем существовании. Таким своим жестом художник подчеркивает относительность многих ценностей, которые порой кажутся нам незыблемыми. Смирнов же говорит прямо противоположное — что «настоящий художник» потому настоящий, что ему присущи «нравственные ограничения». Но, говоря это, он в поддержку своего тезиса приводит фразу Мережковского, которая как раз поддерживает позицию Митты. Именно для последнего впадение художника в крайности, нарушение норм является общественным благом, открытием новых возможностей и отрицанием именно тех моральных ограничений, которые уже превратились или постепенно превращаются в ханжество.

Вообще, Митта наиболее приближен к кино и наиболее отстранен от художника как особой ценности (что возникает всякий раз, когда речь заходит о нравственности в искусстве). Кино как технология, как технология социальная по преимуществу меняет отношения автор — зритель. На авторство наложены уже совсем иные ограничения, нежели, скажем, в литературе, которая может оставаться индивидуальным частным проектом и ждать своего времени восприя-тия, ждать изменения ценностей. Кино живо ценностями настоящего момента, а потому для него цензура не может возникать только в тот момент, когда фильм уже готов, как для книги, которая сдается в типографию. Кино, повторим еще раз, социальное предприятие. А это значит, что место цензуры естественным образом смещается из сферы оценки произведения в сферу его производства.

И совершенно не важно, что стоит за цензурой — политическая идеология или деньги, ждущие прибыли.

«Я к цензуре относился и отношусь, как к данности. Ни хорошо, ни плохо. Государство дает деньги, и государство что-то за это требует. Вопрос в том, кто олицетворяет государство — умный, прогрессивный редактор или неграмотный чиновник. Хотя еще вопрос: с кем легче и лучше иметь дело?» (В.Абдрашитов).

«Институт цензуры и редактуры продолжает действовать и сейчас. Стало даже хуже, чем раньше. Потому что раньше носителем цензуры был человек, с которым всегда можно договориться, поспорить с его точкой зрения, он и сам иног-да не против обмануться, закрыть на что-то глаза. Сейчас все решают деньги. С деньгами уже не договоришься. Они диктуют свои правила жестко, глупо, бессмысленно» (А.Митта).

Замечая неизбежность для кино того или иного вида цензуры, наши режиссеры явно негативно относятся именно к тем ограничениям, которые продиктованы деньгами. Это тоже вполне симптоматично. И этот симптом проявляет себя не только в их высказываниях, но и в самом их кинематографе, освоившем советскую цензуру, сделавшем ее частью художественного опыта, но так и не освоившем в качестве опыта экономику (сферу денег). Характерно, что даже Митта, всегда наиболее последовательно отстаивавший зрелищный и массовый кинематограф, оказывается в числе критиков денег. Удивительно, что за советской цензурной системой у него стоит «человек», а деньги функционируют вполне анонимно. Конечно, это невротическая реакция на время, но также и определенная ностальгия по той цензуре, которая все-таки сохраняла режиссеру шанс оставаться художником в традиционном смысле и что Полока высказал в наиболее категоричном виде:

«…Ни в коем случае не должно быть продюсерской цензуры! Инвесторы и на Западе, и у нас творят произвол, требуя, чтобы делали так, как им хочется.

К сожалению, это нельзя изменить, у нас нет людей, которые в состоянии снимать за свои деньги. Поэтому либо государство, дающее деньги, либо инвесторы все равно будут контролировать художников и навязывать им свои требования. И режиссеру надо уметь находить возможность для талантливого компромисса, в то же время оставаясь самим собой».

Но приходится признать, что кино как никакое другое искусство всегда слишком зависимо от того, как им хочется. В данном случае это не только чиновники или продюсеры, а те самые «некто», другие, задающие сами условия существования фильма. Кино крайне приближено к социальности, его образность во многом ориентирована на типы сообществ, потребляющих эту образность в качестве продукта, в качестве зрелища. И было бы иллюзией думать, что Тарковский или Параджанов, а также, без сомнения, и Герман, и Сокуров получают право быть художниками безвозмездно. Даже если они не идут ни на какие уступки официальной цензуре, то сам факт, что их фильмы делались, были сделаны, были даже выпущены в прокат, означает, что у них было пусть малое, но все же сообщество зрителей, выступающее в качестве определенной силы, это были те самые «некто», неявно диктовавшие свои цензурные ограничения, в которые встраивались режиссеры, возможно, будучи при этом уверенными в том, что творят свободно. Анализ действия сил сообществ, оставляющих свои социальные следы (но не шрамы) на теле фильмов, сам по себе достаточно интересен, но не входит в задачу данного текста. Говорится здесь об этом, чтобы еще раз подчеркнуть: цензура не просто некоторые ограничения, накладываемые на кинематографическую форму зрелища, но еще и связь с опытом существования в определенной коммуникационной среде. Похоже, что отчасти именно поэтому в нашей стране даже продюсерская (денежная) цензура остается по-прежнему «советской» (то есть вкусовой). Вкус и идеология вполне определенных ценностей оказываются ближе друг к другу, чем это может показаться на первый взгляд. И сформированы они различными системами цензуры. Кинематограф вскрывает многообразие механизмов цензуры именно в силу того, что он располагается ближе к зоне чувственного восприятия, к зоне коллективной аффективности, где господствуют желания, а не разум, где как раз и происходит первичное смещение ценностей. А потому именно кино наиболее провокативно, оно демонстрирует нам «неизбежность» цензуры, что означает ее неостановимое действие в социуме на разных уровнях. Но, будучи контрольным механизмом, она вымарывает только знаки, только то, что можно наделить значением, оставляя в нарушениях формы произведения следы своей деятельности, следы, по которым как раз и можно отследить симптоматику социальных желаний.

¹ Полностью этот материал будет опубликован в журнале «Кинограф» (2001, № 10).