Вплоть до одержимости. Портрет Лени Рифеншталь

Она чудом осталась жива после падения вертолета в Судане в 1999 году, успешно перенеся затем несколько операций. Несмотря на полученные травмы, Лени Рифеншталь согласилась побеседовать с нами о своем увлечении фотографией (беседа эта продолжалась более четырех часов). Интервью и встречи Лени с журналистами, посвященные фильмам, созданным ею во времена «третьего рейха», касались почти исключительно ее отношения к национал-социализму. На сегодня по этой теме все возможное сказано и опубликовано. А вот серьезного разговора о ее творчестве в области фотографии до сих пор не было.

Корр. Госпожа Рифеншталь, за свою жизнь вы выступали в различных областях художественного творчества. И во всех жанрах, в которых вам приходилось работать, вы достигали успеха. Выставка ваших фотографий в Берлинской галерее Camera Work, прошедшая нынешней весной, а также несколько книжных новинок, появившихся прошлой осенью, послужили для нас поводом основательно поговорить с вами о вашей работе в качестве фотографа.

Лени Рифеншталь. Тогда слушайте внимательно. С детства меня очень интересовали две вещи. Это искусство и спорт. Я начала рисовать, еще будучи ребенком. Поскольку отец не хотел, чтобы я стала актрисой, я была вынуждена учиться в Академии художеств на Кронпринценаллее¹, где изучала живопись. Меня интересовало все, особенно живопись. И когда позднее я встретилась с доктором Фанком² и стала сниматься в альпийских фильмах, я научилась переводить неподвижные картины на язык кино. И при этом постоянно фотографировала. На всех снимках, сделанных в горах, я изображена вместе со своей «лейкой». Я снимала все, что видела, и поэтому позднее смогла точно объяснить операторам, каким я хочу увидеть кадр. Я много снимала и для себя во время поездок. Когда была в Америке, снимала «лейкой» буквально все.

Корр. Но карьера фотографа не была вашей конечной целью?

Лени Рифеншталь. Нет, у меня были конкретные цели и желания. Пока я была танцовщицей, я хотела танцевать. Я делала это до тех пор, пока не перенесла операцию на мениске, когда из-за болезни колена вынуждена была прекратить танцевать. Затем, будучи актрисой, я всей душой хотела играть, я не хотела быть режиссером. В «Голубом свете»³ я сама была режиссером, поскольку у меня не было средств пригласить режиссера со стороны. И я нашла людей, которые со мной работали бесплатно. Я вынуждена была продать все, даже квартиру, но этих денег оказалось ничтожно мало. И тогда я нашла партнера в лице господина Сокала, который взял на себя всю организацию съемок, включая финансы. Но я хотела играть, я не хотела делать документальные фильмы. Абсурдно, что именно то, чем я не хотела заниматься, имело успех и оказывалось сделанным на высоком уровне. Я хотела играть и ведь совсем не для забавы готовила «Пентесилию»⁴. Все материалы по этому проекту сохранились до сих пор. Это был мой мир. Казалось, ради чего я должна была мучиться, снимая документальное кино, если я хотела играть? Потом это стало выглядеть иначе, после того как я узнала, что у меня есть талант монтировать фильмы. Естественно, я не подозревала об этом. Заметив, что обладаю этим совершенно особым даром, я попыталась начать учить молодых людей в моей фирме операторскому делу, монтажу и т.п. Но никто из них так и не научился действительно хорошо монтировать. Ведь это так трудно — хорошо монтировать документальные фильмы.

Корр. Как же вам удалось этому научиться?

Лени Рифеншталь. Я и сама не знаю. Хотя и веду дневник, куда записываю все свои ощущения. Я даже не предполагала, что «Триумф воли» будет иметь успех, что мои фильмы будут иметь такое значение.

Корр. Но по тому напряжению, с которым вы над ними работали, этого следовало бы ожидать.

Лени Рифеншталь. Да, если я за что-то берусь, то вкладываю в это дело все свои силы и честолюбие, чтобы вышло как можно лучше. По-другому я просто не умею. Но не думайте, что работа над монтажом «Триумфа воли» доставляла мне удовольствие! Я каждый день по восемнадцать часов просиживала в монтажной, и ни о каком удовольствии здесь просто и речи быть не могло! Я попыталась облегчить себе работу и пригласить помощников. Например, для эпизода, в котором войска идут маршем. Это такие скучные кадры, где на протяжении двадцати минут идут и идут войска. Так вот, я пригласила лучшего монтажера, которого вообще можно было найти в то время. Его фамилия была Шад, он был австрийцем и слыл великолепным мастером. Объем материала составлял примерно десять тысяч метров пленки. Я выделила ему одну из своих монтажных с монтажницей и дала восемь недель времени. Он должен был монтировать этот кусок параллельно с моей работой по монтажу остального материала. Я его не контролировала. За несколько дней до озвучания, перед записью музыки, мне принесли на просмотр его работу. Я была в шоке. Материал оказался абсолютно непригодным для использования. Это был просто улучшенный вариант обычного киножурнала. А нужно было уже сдавать картину. Так что мне предстояло сделать весь этот большой эпизод заново самой. Хотя я объясняла ему, как он должен был это сделать, он своей задачи не выполнил. В материале было много длиннот, одно с другим никак не согласовывалось, все было скучно. Надо было за два-три дня сделать то, чего он не сумел сделать за два месяца. Конечно, у меня был огромный опыт, который приобретаешь, работая по нескольку месяцев. Скажу совершенно честно, самой большой мукой, которую я когда-либо испытывала, была для меня работа над монтажом «Триумфа воли». Дикая скука, постоянно эти нудные сцены.

Корр. Но этот фильм стал крупным событием и принес вам уважение не только Гитлера.

Лени Рифеншталь. Я Гитлеру с самого начала заявила, что никогда не вступлю в партию. А он мне ответил: «Вы еще слишком молоды, когда станете старше, вы, возможно, поймете мои идеи. Но я бы хотел, чтобы все были такими искренними и честными, как вы». А у меня к его идеям не было даже никакого уважения, это меня и потом, позже, никогда не интересовало. Я лишь замечала, что люди тогда были действительно исполнены восторга, все были на подъеме, и я тоже поддалась этому порыву. Гитлер посмотрел мой фильм «Голубой свет». Мой успех тогда стал настоящей сенсацией: молодая девушка — мне было в то время двадцать восемь, но выглядела я на двадцать — сумела неожиданно прорваться на вершину славы, несмотря на сопротивление всей киноиндустрии. Все считали, что это ерунда. Что нельзя снять фильм о партийном съезде. После показа фильма я получила поздравительные телеграммы от Чарли Чаплина и Дугласа Фэрбенкса. Биеннале присудило мне за этот мой самый первый опыт серебряную медаль, поставив тем самым фильм на второе место в мире. Это было уже нечто неслыханное. Но тем не менее я не хотела становиться режиссером. Гитлер, когда речь заходила обо мне, всегда говорил, что он меня очень ценит. И это вызывало страшную зависть, в особенности у жен партийных руководителей. Гитлер говорил своему личному фотографу: «Господин Гофманн, смотрите, как снимает Рифеншталь». Эти похвалы сделали многих моими врагами.

Корр. Разве Гитлер был недоволен Генрихом Гофманном? Он же дал ему исключительное право снимать себя.

Лени Рифеншталь. Да, дал. Из чувства благодарности. Гитлер как-то сказал, что считает благодарность самым важным человеческим качеством. А Гофманн помог ему еще до его восхождения. За это Гитлер и отвел ему такую роль в своем окружении. Так он поступал со всеми людьми, которых не особенно ценил, но которые ему в свое время чем-то помогли. Он как-то раз именно так объяснил мне это. Гитлер обязательно хотел, чтобы фильм о партийном съезде снимала я. Он сказал: «Партийные умельцы сделают его скучным, а я хочу иметь художественный фильм, и это сможете сделать только вы». А я ответила: «Нет». И ушла. Я пригласила другого, очень хорошего режиссера, Вальтера Рутмана. Он был в восторге от этой идеи. Но то, что он сделал, оказалось никуда не годным⁵. Чтобы не снимать фильм, я сбежала в Испанию. Но Гитлер настаивал, и я была вынуждена подчиниться. Хотя еще долго продолжала говорить «нет». Тогда Гитлер сказал: «ФройляйнРифеншталь, подарите мне шесть дней вашей жизни». Я сказала, что работа над фильмом займет не менее полугода. Пять месяцев потребуется на один монтаж. Я действительно не хотела делать эту картину, я хотела снимать художественные фильмы. У меня был уже договор со студией УФА на съемку одной шпионской ленты. Но так или иначе я сказала тогда Гитлеру: «Я буду делать этот фильм, но у меня есть условия. Первое: я не буду нести никакой ответственности за качество. Второе: я больше никогда не буду снимать картины для партии, рейха или для кого-нибудь еще. И третье: в дальнейшем я буду вольна делать только то, что захочу сама». Гитлер пообещал мне выполнить эти мои условия и сдержал слово — именно поэтому я смогла во время войны не снимать военные фильмы. Финансировалась партийная лента не Гитлером и не партией, они не потратили на нее ни пфеннига. Я обратилась к УФА с вопросом, не захочет ли она взять этот фильм в прокат. И тогда УФА профинансировала съемки и выделила мне аванс в размере 300 000 марок. Именно УФА, а не Министерство пропаганды и не рейх. У меня до сих пор сохранились документы, но я их не публикую, так как правые могут использовать это в своих целях, понимаете? Я за всю свою жизнь работала с Гитлером шесть или семь месяцев, и все. И ни часу больше.

Корр. Фильм «Олимпия» вы к этой своей работе не относите?

Лени Рифеншталь. Гитлер не любил Олимпийские игры, он не мог видеть, как побеждают черные, ему это было неприятно. И он был горько разочарован, когда услышал, что я делаю этот фильм. Так что это неправда, когда пишут, что эту работу мне поручил Гитлер. Я уже занималась подготовкой к «Пентесилии», когда приняла решение снимать «Олимпию» — это не была заказная лента. Хотя Геббельс и требовал от меня, чтобы я всюду говорила, что он мне дал такой заказ, на самом деле этого не было. Я сама взяла на себя ответственность и урегулировала вопрос с финансированием, заключив договор с фирмой ТОБИС. Делать «Олимпию» мне было нелегко, ведь я понимала, что работа займет несколько лет и за это время я не смогу снять ни одного игрового фильма. А ведь я хотела еще и сама играть, а не только ставить фильмы. УФА была заинтересована в прокате «Олимпии» лишь при условии, что в ней будет присутствовать любовная интрига. Разумеется, это было невозможно. Я сказала: «Нет, я этого делать не буду, я не буду делать олимпийский фильм с любовной историей». И я позвонила в ТОБИС, это была в то время фирма, конкурировавшая с УФА, и спросила, заинтересованы ли они в прокате фильма об Олимпийских играх. Спустя очень короткое время я уже имела договор с ними с гарантией на полтора миллиона марок. Но затем все было национализировано, и я получила деньги не прямо от ТОБИС, а в виде ссуды в одной кредитной компании, которая подчинялась Геббельсу. Поэтому у меня было очень много сложностей и проблем. Геббельс спросил после закрытия Игр: «Сколько времени вам потребуется, чтобы закончить фильм?» Я ответила: «Думаю, не меньше шести месяцев, ибо только просмотр всего отснятого материала займет восемь или десять недель». Геббельс возразил: «Об этом можете забыть. Если фильм не будет показан через неделю после Игр, он никому уже не будет нужен». Таково было его мнение. Корр. А вы были убеждены в обратном?

Лени Рифеншталь. Я день и ночь мучительно думала о том, как сделать фильм интересным. Мне нужно было, по возможности, использовать иные точки съемки, чем те, что обычно использует кинохроника. Нужно было показать движение. Движение — самое главное. Иногда я заставляла операторов передвигаться на роликовых коньках. Идеи возникали одна за другой. Но, конечно же, главным этапом был монтаж. И самым трудным.

Корр. В «Олимпии» вы открыли благодаря гениальным съемкам и новым приемам монтажа новые горизонты развития документального кино. Соревнования по прыжкам в воду в вашей интерпретации превращаются в балет парящих тел, а марафон дал вам повод к созданию художественного киноэтюда о внутреннем состоянии обессиленных спортсменов. Вы ищете в фильме адекватную форму показа для каждого вида спорта. А вот в книге⁶ все это выглядит совершенно по-другому. Там фотографии размещены традиционно одна рядом с другой. У вас не хватило честолюбия сделать книгу радикально новую, похожую на ваш фильм?

Лени Рифеншталь. На подготовку макета книги я потратила всего три дня. Я хотела сделать иллюстрированное издание в качестве приложения к фильму. Ведь уже появилось много книг, выпущенных Олимпийским комитетом и различными спортивными союзами, в которых весь ход соревнований был точно воссоздан. Меня интересовали только иллюстрации. Я хотела включить в книгу кадры, которые считала наиболее интересными, чтобы их можно было увидеть не только на экране, но и на бумаге. Посудите сами, в начале подготовительного периода, а это было за девять месяцев до открытия Игр, мне необходимо было все изучить, я ведь не была экспертом в спорте. Я должна была понять значение бега, я должна была знать, что являлось наиболее важным, а что менее существенным с точки зрения спорта. Я пригласила работать молодых талантливых операторов Гуцци Ланчнера и Вальтера Френца, стала обучать их различным методам съемки. У меня вообще не было ни одной свободной минуты, а для книги времени и подавно не было.

Корр. Вы с самого начала не планировали делать книгу?

Лени Рифеншталь. Нет, хотя «лейка» была постоянно при мне и все, что попало в фильм, я снимала вначале на тренировках. Но при этом не думала, что буду издавать книгу. Собственно, эта идея возникла лишь после того, как меня об этом попросили. Кажется, это было издательство «Ульштайн». У меня была собственная фотолаборатория, была лаборантка, которая занималась проявкой, так что чисто технических вопросов я почти не касалась. Я только отбирала кадры и делала макет. Используя при этом лучшие снимки — частично свои, частично снятые операторами, мы увеличили некоторые кадры из фильма.

Корр. Для съемок пролога в первой части вы пригласили фотографа Вилли Цильке.

Лени Рифеншталь. Вилли Цильке я считала оператором, наиболее подходящим для съемок в Греции, я была с ним также на Балтике. Мы всегда работали вместе. Во время Игр я каждый день использовала операторов по-разному. Ежедневно я проводила рабочие обсуждения с участием всех, каждому отводилось пять минут, я просматривала материал, отснятый накануне. Таким образом, я понимала, для какого вида спорта подходит тот или иной оператор. Каждый день я меняла операторам задания. Например, Цильке был совершенно не способен снимать спортивные соревнования. Но он был гениальным художником, это был стопроцентный мастер изображения. Другие не смогли бы снять пролог так, как мне это было нужно. Каждый из главных операторов обладал особым творческим даром. Например, Ханс Шайб. Его я постоянно отправляла снимать портреты только 600-мм «телевиком», который был тогда специально изготовлен по моему заказу. Таких объективов в то время еще не существовало. Шайб не снимал ничего, кроме крупных планов, в основном перед стартом или же во время соревнований. И благодаря тому, что он ничего другого больше не снимал, он постоянно совершенствовал свое мастерство. Или Ханс Эртль. Его дар заключался в том, что он умел очень быстро снимать панораму, сохраняя при этом резкость. Поэтому я использовала его для съемок прыжков в воду и для бега. Таким образом, каждый получал в ведение свою территорию, которая до конца определилась лишь в процессе работы в течение четырнадцати дней. За исключением Цильке, способности которого мне были известны заранее.

Корр. Как вы работали во время подготовительного периода?

Лени Рифеншталь. Мы с операторами отправлялись в расположение германской команды и снимали там без пленки. Так мы учились успевать за бегунами и прыгунами, чтобы постоянно иметь их в кадре. И это мы отрабатывали месяцами с помощью портативных камер. Без этих тренировок я позднее не смогла бы получить такое количество удачных кадров. Конечно, я всех каждый день сильно гоняла. Вечерами с семи до десяти часов мы обсуждали режиссуру будущего фильма. У меня было несколько моделей стадиона, по которым я определяла для операторов точки съемки. Каждому оператору был присвоен индивидуальный номер. К вечеру — ежедневно — я уже знала, что у оператора номер три многие кадры получились нерезкими. Или что оператор номер пятнадцать работал очень плохо, так что его можно ставить только на дальние планы. Когда Гуцци Ланчнер хорошо снял соревнования на кольцах, я стала использовать его преимущественно на гимнастике. Конечно, этот метод работы создавал дикое напряжение, но зато положительно сказывался на результатах нашего труда.

Корр. Теперь имя Вилли Цильке связывают с определенным видом фотографии. Ведь его причисляют к представителям нового конструктивизма. Насколько вас тогда интересовал фотографический авангард 20-х и 30-х годов? Были ли тогда фотографы, которые оказали на вас влияние?

Лени Рифеншталь. Видите ли, фотография для меня — загадка. Каждый фотограф, получивший задание снять того или иного человека, хочет представить его по возможности наиболее выразительно, полно. И не важно, на каком плане он снимает — на крупном илина общем. Чаще всего человека лучше снимать снизу, на спокойном фоне. Я делала такие снимки только с помощью телеобъективов, чтобы задний план был размытым. А самым спокойным фоном является небо. Когда на стадионе видны только люди и флагштоки, я автоматически выбираю нижнюю точку. А как же мне тогда показать, например, высоту прыжка? Я могу дать табло с отметкой 2,03 метра. Или же могу сделать это через картинку, то есть снимая снизу, когда флагштоки направлены к небу. Поймите, для меня эта чисто технологическая тема чрезвычайно важна, так как меня часто упрекали в том, что я сознательно показывала сверхчеловека. Но это абсолютнейшая чушь. В последние несколько лет я получила очень много диссертаций, написанных по моим фильмам. В них повторяется основная тема: идеология, фашизм. Меня постоянно упрекают в том, что я придерживаюсь идеологии фашизма, что мое искусство является фашистским, потому что я снимаю людей с нижней точки. Но это объясняется чисто практически: если снимать традиционно с задним планом, как это делается в киножурналах, то такая точка съемки не позволит передать максимальное напряжение. Ведь я не возвышаю спортсмена, все спортсмены одинаковы. Получил ли кто-то золотую медаль случайно или нет — не важно, другой так же хорош, только ему в данный момент повезло меньше. Меня постоянно подвергали нападкам и за «Триумф воли». И я это понимаю. Я понимаю это и сегодня, по прошествии стольких лет. Когда я сделала этот фильм, его стали превозносить повсюду в мире, не было ни одного критического голоса. Почему же после войны вдруг появляется клевета, до войны ведь ничего этого не было? Причем исходит хула от тех же самых людей, которые когда-то фильм хвалили. За «Олимпию» я получила от Франции три золотые медали в 1937 году, то есть практически за два года до начала войны. Ведь французы не наградили бы золотой медалью немецкий пропагандистский фильм. Они дали золотую медаль произведению искусства, а не пропагандистской ленте. Правда, эту картину можно использовать и для пропаганды тоже, но создавалась она вовсе не как идеологический манифест, иначе я должна была бы воплотить в фильме идеи расизма, а их в нем нет и в помине.

Корр. Действительно, главную роль в этом фильме вы отвели неоспоримому фавориту Игр негру Джесси Оуэнсу. Что, разумеется, было и объективно правильным. А после войны вы жили в Африке у нубийцев, что как раз говорит о вашей антирасистской позиции.

Лени Рифеншталь. Во время работы над «Олимпией» министр Геббельс потребовал от меня: «Я не желаю, чтобы вы отводили Джесси Оуэнсу центральное место. И вообще по возможности выбросьте его». Я этого не сделала. Да, я позднее жила у нубийцев. Это как раз и характеризует меня как антирасистку. Я не была нацисткой. Я не состояла ни в одном клубе, ни в одном союзе, нигде. Я не принимала от властей ничего, никаких титулов, профессорских званий и т.п., как это делали все остальные, например Грюндгенс⁷. Я все это отклоняла. Не потому, что была противницей таких почестей. В самом начале я восхищалась Гитлером — по чисто социальным мотивам. Но не из-за пропаганды расизма. Расизм я всегда ненавидела. Поэтому я не вступила в партию. Я была антирасисткой. Это я доказала всей своей жизнью и своим творчеством.

Корр. Какое значение для вас лично имеют занятия фотографией в рамках всего вашего творчества?

Лени Рифеншталь. Скажу вам совершенно откровенно, что как фотограф я приобрела гораздо большую известность, чем мне хотелось бы. Я не считаю себя блестящим фотографом, я считаю себя мастером кино. Я снимала у нубийцев все подряд, все, что видела. Не существует более полярных по творческим устремлениям художников, чем Хельмут Ньютон⁸ и Лени. Ньютон является фотографом-инсценировщиком. Все, что он снимает, он инсценирует. Он был здесь несколько дней назад и фотографировал меня. Ньютон как-то признался, что чрезвычайно ценит меня как фотографа, но что я лукавлю, отрицая свою принадлежность к нацистам. Я погрозила ему кулаком и высказала свое отношение к таким разговорам. Я объяснила ему, что почем. Он со мной помирился, он обнял меня тогда, и теперь мы друзья. Но он, разумеется, не хочет, чтобы об этом стало широко известно.

Корр. Но ведь в кино вы также инсценировали.

Лени Рифеншталь. Нет, совсем нет. Я ничего не инсценировала. Например, крупные планы нубийцев я снимала на ходу, понимаете? Я не просила их позировать.

Корр. Вы не манипулируете реальностью, а снимаете события, которые и без вашего присутствия протекали бы точно так же. А отдельные реальные сцены являются для вас сырым материалом, с помощью которого вы создаете новую реальность. Инсценированную. Вы ставите художественный принцип, то есть высшую правду, над чисто документальным.

Лени Рифеншталь. Это закон драматургии. Когда отсутствует действие, следует работать только с движением и интересными кадрами либо строить композицию таким образом, чтобы каждый следующий кадр был бы не слабее предыдущего. Ведь между плохим и хорошим существует еще и нечто третье — романтика и напряжение. Есть понятие «кульминация», как, например, стометровка Джесси Оуэнса. Это, без сомнения, спортивная кульминация. Я не могла поставить этот эпизод ни в начало, ни в конец, потому что марафон оказывает еще более сильное воздействие. Поэтому я поставила забег Оуэнса в середину. Я отсняла огромное количество материала, чтобы потом иметь возможность смонтировать самые разные версии. И тут существует еще что-то, чего до сих пор никто не заметил, но что имеет много общего с нарастанием напряжения. Может быть, мне удастся показать это на примере прыжков в высоту для мужчин. Итак, как мне удалось добиться здесь нарастания напряжения?

Не только с помощью разноплановой съемки каждого спортсмена. Этого было недостаточно, чтобы получить crescendo. Я сняла финна со скоростью 24 кадра в секунду. Нормальная скорость съемки составляет 24 или 25 кадров в секунду. Затем следующего прыгуна я снимала со скоростью 26 кадров. Следующего за ним — 28, затем 30 и таким образом дошла в конце до 84 кадров. И то же самое я проделала при съемке прыжков в воду. Вначале вы видите спортсмена, снятого в обычном, нормальном режиме. Мы абсолютно не замечаем переход к следующему кадру. Только план становится более затянутым, и благодаря этому глаз может охватить большее пространство. А затем планы становятся все медленнее, пока спортсмены не начинают и вовсе парить на экране. Никто до и никто после меня не использовал темп съемки в качестве драматургического приема. До сих пор этого не заметил ни один критик. Как раз сейчас я получила книгу, в которой описываются все фильмы об Олимпийских играх. Там разобран буквально каждый кадр. Но до этой идеи не додумался никто. Мне с самого начала было ясно, что для того чтобы получить возможность эффектной смены кадров и не избежать повторов, понадобятся различные точки съемок. Чтобы по возможности не повторялся ни один план. Таким образом, я продумала всю эту систему съемки еще при подготовке, включая также и связанные с этим финансовые расходы. Я знала, сколько мне потребуется пленки и сколько операторов будет нужно. Кроме того, чтобы усилить визуальное напряжение, необходимо было совсем убрать звук, чтобы зритель мог только видеть, чтобы он ничего не слышал, а только ощущал атмосферу. Мы сконцентрировали все внимание на голове Джесси Оуэнса. Тут было все выстроено, тут нет ничего случайного. Я провела очень много экспериментов.

Корр. Вы ни в чем не полагались на волю случая?

Лени Рифеншталь.Конечно, нет. Я твердо знала: если я поставлю не на то место хоть какой-нибудь один вид спорта, сильно пострадает весь фильм. Я все испробовала, чтобы точно определить последовательность кадров. Мне говорили: выброси марафон, ты не сможешь интересно показать бег на 42 километра, ведь они только и делают, что бегут. И тогда я задумалась над тем, что же вообще интересного может оказаться в этом действе. Старт. Тут очень много людей, толпа — это интересно. Так же интересно показать постепенное наступление усталости, изнеможение, но этого еще далеко недостаточно. О том, как сделать напряженной концовку, я думала действительно долго, несколько ночей. Пока мне в голову не пришла идея попытаться оптически представить внутреннее состояние марафонца, его чувства. И я подумала, что смогу попробовать показать, как начинает уставать тело, как все сильнее замедляются движения, как слабеют ноги. Спортсмен уже больше не может двигаться, но он хочет продолжать бег. Это состояние передается с помощью громкой музыки и приема «цайтлупы».

Корр. И кадры с тенями бегунов также подчеркивают этот эффект?

Лени Рифеншталь. Да, конечно. Я использовала любую возможность показать бег на экране интересно. Для этого появляются тени. Вначале зритель воспринимает бег как нормальное состояние человека, вначале все, что происходит, показывается реалистически. Реалистически показан и промежуточный финиш. Мы видим, что бегуны устали, но я ничего не подчеркиваю — здесь мне это не нужно. А вот там, где больше ничего не видно, где спортсмены почти совсем обессилены, — вот там-то я и показала, что фильм может быть искусством. Во время Игр некоторые вещи мы не могли снять, нам не разрешили. В отдельных случаях съемки могли бы даже помешать спортсменам. Но эти моменты должны были обязательно войти в фильм, ибо они раскрывали суть олимпийской идеи. И тут мы кое-что сумели снять на тренировках. Например, на тренировках гребцов. Ведь мы не могли снимать во время настоящих соревнований по гребле. Поэтому мы построили стодвадцатиметровую дорожку с операторской тележкой, чтобы можно было снимать с движения последние 120 метров дистанции. А вот крупные планы в лодке мы снимали только на тренировках.

У нас были портативные камеры на пять метров пленки с электрическим приводом. Эти камеры мы установили в лодках. Похожая проблема была и с марафоном: мы не могли снимать тени бегунов во время самого забега. И здесь тоже помогли портативные камеры: на тренировках мы укрепили на спортсменах небольшие проволочные корзины с камерой, и марафонец мог таким образом сам отснять пять метров пленки.

Корр. Когда вы видели фильм «Олимпия» последний раз? Лени Рифеншталь. В полном объеме даже не знаю. Или нет, подождите. Я видела его, когда делала цифровую версию. Что-то года три-четыре назад.

Корр. Вам не показалось, что изобразительный ряд выглядит очень современным, а вот резкие и жесткие голоса комментаторов воспринимаются сегодня весьма отчужденно?

Лени Рифеншталь. Это наследие той эпохи. Тогда было так принято. Но если вы послушаете — именно послушаете — документальные фильмы того времени, то все-таки обнаружите колоссальную разницу между ними и моей «Олимпией». Мне пришлось много повоевать с дикторами, они все привыкли говорить в принятом тогда стиле. А для меня он был неприемлем. Тогдашние дикторы описывали словами все, что видели на экране. Они комментировали: «Вот этот спортсмен в красных трусах…» Так работали делавшие хронику репортеры, например, Лакен и Бернике, считавшиеся в то время очень хорошими профессионалами. И тогда я сказала: «Стоп, стоп, стоп, половину выбросить, выбросить еще больше. Говорите только то, чего не видит зритель». Поэтому голоса диктора оказалось в «Олимпии» намного меньше, чем предполагал фильм такого масштаба. Сегодня я бы сделала комментарий еще более скупым. Но в то время он и так оказался раза в три короче, чем было принято.

Корр. Вопрос имел в виду высоту звука, эту воинствующую патетику.

Лени Рифеншталь. Это было время, когда так говорили. Звук заморожен во времени, изображение — вне времени, оно современно, как и раньше. В «Олимпии» вы совершенно не ощущаете посторонних, случайных шумов, там весь звук создан автором. Я три месяца занималась микшированием. Пульт имел восемь каналов, на одном — изображение, на остальных семи — звук. А мне нужно было шестнадцать. И вот семь звуковых каналов я сводила в один. Если звучание оказывалось слишком громким, то приходилось что-то убирать. Раньше технически это было сделать в сто раз труднее, чем сейчас.

Корр. Вы отделили кино от литературы и изобразительного искусства.

Лени Рифеншталь. Да, я рассматриваю его как самостоятельный вид искусства.

Корр. Вам удалось бы создать фильмы с такой драматургией, если бы вы не были профессиональной танцовщицей?

Лени Рифеншталь. Нет. Я думаю, то, что я была танцовщицей и любила спорт, сыграло очень большую роль. Ведь умение двигаться и жить в пространстве, ощущая свое тело его частью, является врожденным качеством танцовщицы. Вообще моя манера снимать фильмы складывается из использования элементов танца, движения, живописи и оптики. Я очень люблю черно-белое изображение, и поэтому сняла свой последний художественный фильм «Долина»⁹ в черно-белом варианте, а не в цвете. Как раз в то время, когда все начали снимать цвет. А это было очень жаль, так как черно-белый фильм является совершенно особым видом киноискусства. Черно-белое изображение — это стиль. Это означает, что черно-белый фильм всегда немного более художествен, чем цветной. Очень интересно было бы использовать оба варианта в одном произведении. После возвращения из Америки я прочитала в Париже доклад о киноискусстве. И там говорила об этих проблемах. Вообще это страшно интересно — работать с движением, темпом, напряжением кадра. Все эти приемы — скорость съемки, «цайтлупа» — используются в кино часто. Но в качестве самостоятельных вставок, как драматургическое средство их не применяет никто.

Корр. Существует ваш фотопортрет, на котором вы изображены с лыжными палками, сделанный Мартином Мункаши, спортивным фотографом.

Лени Рифеншталь. Да, их существует несколько. По этому поводу в прошлом году я даже побывала в Америке. Журнал «Тайм мэгэзин» пригласил всех, кто когда-либо был изображен на его обложках. Из каждой страны приехали по два-три человека. Из Германии были Клаудиа Шиффер и Лени.

Корр. Есть еще один фотограф, который сыграл определенную роль в вашем фильме «Олимпия» — Вальтер Хеге. По крайней мере, его снимок был помещен на афише.

Лени Рифеншталь. Хеге очень хорошо снимал архитектуру, скульптуру. В своем фильме я поручала ему снимать архитектурные сооружения, памятники, олимпийский стадион.

Корр.Но кинокамерой, не как фотографу?

Лени Рифеншталь. Они все работали только как кинооператоры, не как фотографы. В качестве просто фотографов у меня работали Рольф Лантин и Артур Гримм, они снимали рабочие моменты. С ними был заключен соответствующий договор.

Корр. Были ли у вас проблемы при съемке обнаженной натуры для «Олимпии»? Лени Рифеншталь. Моя идея заключалась в следующем: корни олимпийского движения находились в Олимпии, и я хотела показать руины, но это не фигуры, это только камни. И затем, в следующем плане, я от камней перехожу на ландшафт, на Акрополь, на храмы. А с храмов делаю переход на статуи. Затем от пластических фигур мне нужно было перейти к современности. Как? Нет лучшего способа, чем превращение пластической фигуры в фигуру живого человека. Собственно говоря, это ведь логичный, естественный переход — от статуи к человеческому телу, не имеющий ничего общего с идеологией. Эти кадры я снимала на Балтике. Только потому на Балтике, что там был спокойный фон, а вовсе не из-за приверженности к фашизму.

Корр. Разумеется, греческие статуи запечатлели обнаженную натуру. И столь же естественным является переход к обнаженному человеку. Но вопрос состоял в следующем: возникали ли у вас проблемы, когда вы решили снимать обнаженных людей?

Лени Рифеншталь. В «третьем рейхе» в этом отношении не было никаких запретов. Но вот после войны, когда я готовила «Олимпию» к повторному показу — это происходило в особенно тяжелый период моей жизни, — меня пригласили в Берлинский киноклуб, где хотели показать фильм. Для этого я должна была представить фильм цензуре. И цензоры потребовали сделать купюры. Сначала мне предписали убрать все сцены с Гитлером, позднее я их восстановила. Но тогда я должна была все вырезать. Каждый план с Гитлером и чествование победителей. И лишь после этого фильм разрешался к показу молодежной аудитории. Но возникло еще одно препятствие: кадр, где была видна обнаженная женская грудь, молодежи тоже нельзя было смотреть. Я боролась против этого запрета, но в результате пришлось с помощью мультипликации прикрыть грудь. Иначе они бы фильм не выпустили. Представляете себе этот контроль? Для меня это была настоящая катастрофа, полный идиотизм. Я лично никогда не отождествляла наготу с эротикой. Для меня нагота есть проявление естественности.

Корр. Объясняется ли это традицией танца?

Лени Рифеншталь. Нет, я была просто внутренне свободна. Я не стыдилась, когда меня фотографировали обнаженной. Когда мы купались вместе с моими сотрудниками, я также всегда купалась голой. Я знаю только то, что у меня лично при виде обнаженного тела не возникало никаких эротических ощущений. Точно так же, например, когда я жила у нубийцев, я вообще не замечала, были они одеты или нет. Мне это было безразлично.

Корр. В начале вашей карьеры стоит танец. И в ваших поздних работах, в подводных съемках, также присутствует танец — нежные гармонические танцевальные движения кораллов и рыб. А все, что стоит между этими биографическими точками, было подчинено борьбе. Это была борьба с горами, борьба с нацистами, борьба олимпийцев, а после войны — борьба через суд за признание вас как художника. Вашу книгу вы назвали «Красота в Олимпийской борьбе».

А ведь эти соревнования называются Олимпийскими играми. Почему же вы здесь делаете акцент именно на борьбе?

Лени Рифеншталь. Моя жизнь состоит из двух частей. Первая длилась до конца войны. Это была нормальная жизнь, в которой не было чувства страха — оно мне изначально совершенно незнакомо. Страх появился у меня только после войны. Все, что было после войны, — одна сплошная чудовищная борьба. Это и есть вторая часть моей жизни. На меня обрушились потоки грязи. Меня упрятали в сумасшедший дом, со мной творили невероятные вещи. Да, это была борьба, только борьба. Но я никогда не смогла бы представить себе свою жизнь как жизнь пенсионера. Ни на один день. Я должна быть активной, я должна постоянно находиться в творческом состоянии. Лишь тогда я смогу забыть все, даже боль. Поэтому я и сижу здесь сегодня перед вами, иначе это вряд ли могло бы случиться. Только потому, что мы говорим о проблемах, которые меня интересуют. У меня есть тетрадь, я могу вам ее показать. В ней перечислены все фильмы и замыслы, которые я не смогла реализовать из-за бойкота, из-за обструкции, которой меня подвергли. Я всегда что-нибудь придумываю. И всегда это что-то новое. У меня был проект фильма «Пентесилия», который я начала, но не смогла завершить из-за войны. Стиль, который тогда родился в моем воображении, мог бы дать новое направление в киноискусстве. Совершенно новое. Вот так-то. Творческое начало крепко сидит во мне. Да, вплоть до одержимости.

Корр. Госпожа Рифеншталь, благодарим вас за беседу.

Лени Рифеншталь. Но снимки, которые вы сделали, я, к сожалению, вынуждена попросить непременно мне показать. Я не могу разрешить опубликовать все. Даже Хельмут Ньютон показывает мне свои снимки, и так делает каждый фотограф. Не бойтесь, я не тщеславна.

Корр. Ой ли!

Лени Рифеншталь. Ну хорошо, ну самую чуточку.

Июль 2000 года
Leica World, 2000, N 2

Перевод с немецкого и примечания Виталия Сеферьянца

Интервью печатается с любезного согласия фирмы Leica Camera AG, журнала Leica World, а также журналистов Ханса Михаэля Кетцле и Хорста Мозера.

¹ Улица Берлина.
² Арнольд Фанк — известный немецкий режиссер.
³ Фильм снят в 1932 году.
⁴ Неосуществленный проект игрового фильма по одноименной трагедии Генриха фон Клейста.
⁵ Имеются в виду пробные съемки.
⁶ Одновременно с фильмом была выпущена иллюстрированная книга «Красота в Олимпийской борьбе».
⁷ Густаф Грюндгенс — актер, режиссер, театральный деятель.
⁸ Известный фотограф немецкого происхождения.
⁹ Экранизация оперы Э. д’Альбера (1940 — 1943). Фильм закончен в 1953 году в сотрудничестве с режиссером Х.Райнлем.