Родня. «Сестры», режиссер Сергей Бодров-младший

«Сестры»

Авторы сценария Г.Омарова, С.Бодров, С.Бодров-мл.
Режиссер С.Бодров-мл.
Оператор В.Мартынов
Художник В.Карташев
В ролях: О.Акиньшина, К.Горина, Р.Агеев, Т.Колганова,
К.Пирогов, А.Краско, Д.Орлов, А.Баширов, С.Бодров-мл. и другие
Кинокомпания «СТВ»
Россия
2001

Родное кинематографическое семейство стремительно пополняется: Данила Багров, «открыв Америку» своим многочисленным фанам, стал режиссером Сергеем Бодровым-младшим, и у «Братьев» появились не менее боевые «Сестры». Подобное «размножение рода» наводит на мысль, что наше кино наконец-то одумалось и начало продуцировать необходимый для собственного выздоровления киноконтекст, перестав безостановочно производить никому не нужный текст, сравнимый по эффективности воздействия с информационным шумом. Ведь все проблемы и болезни постсоветского кино связаны с кризисом традиционного ценностного контекста, а точнее — с его загадочным исчезновением. В советские времена контекст был экспроприирован идеологией и тем самым скомпрометирован. Когда ей (идеологии партийного официоза) пришел «кирдык», все ринулись реализовывать обретенную свободу и самовыражаться кто как может. До контекста никому не было дела — ведь он ассоциировался исключительно с диктатурой власти. Неудивительно, что последнее десятилетие наше кино находилось в состоянии невесомости.

Реанимация контекста в его постсоветской модификации началась с рогожкинских «Особенностей национальной охоты». Обвальный успех этой ставшей культовой комедии вырос на фундаменте нетривиально использованных фольклорных мифологем (деревня, охота, рыбалка, водка, баня). Бесспорно, картина Рогожкина — лучшая постперестроечная комедия. Чего не скажешь о ее последующих вариациях, построенных на бесконечных самоповторах. Это как раз тот случай, когда недостатки суть продолжение достоинств. Рогожкину удалось создать некий универсум, используя чисто национальные российские «особенности», благодаря чему фильм котировался не только на внутреннем, но и на внешнем рынке. Он принадлежит любому зрителю. Но, как выяснилось, российский зритель — совсем не «любой», не такой, как все. Для него, пытающегося разглядеть на экране собственное отражение и схватить код возможного выживания в патогенной среде, «отличительность» важнее универсальности. Он хочет увидеть себя любимого, а не Другого. Такое случилось в «Брате», где нехудожественные, внеэстетические элементы фильма отодвинули жанровую игру на периферию зрительского восприятия. У Рогожкина жанр преобладает над содержательностью. Хотя опыт «Особенностей…» не прошел бесследно — именно здесь было указано верное направление нашему кино. Это был путь назад. Многие советские ленты 30-х годов представляют собой идеальный синтез универсалий кино, жанра и национальной идеологии — системы традиционных ментальных ценностей. Этому периоду отечественного кинематографа во многом наследуют продюсер Сергей Сельянов и режиссер Алексей Балабанов в фильмах «Брат» и «Брат-2», реанимирующих неисчерпаемый контекст под сурдинку модного стеба.

Киноконтекст, возвращенный Сельяновым и Балабановым, ценен своей глубокой историко-мифологической основой (несравнимой по силе с фольклором Рогожкина), которая вместительнее подножной реальности. На эту тему уже приходилось размышлять многим критикам, культурологам, социологам… Немаловажно, что «Брат» и «Брат-2» — самый успешный пример продюсерского кино 90-х. Профессиональная стратегия Сельянова ориентирована на американскую модель кинематографа, который остается стабильной и нерушимой структурой именно благодаря постоянному воспроизводству и расширению собственного контекста — его мифов и архетипов. Безусловно, здесь речь идет о коммерческой, массовой кинопродукции. Но возникновение тех же независимых спровоцировано потребностью разрушить все идеологемы Голливуда и развенчать его мифологию. То есть борьба с чужим контекстом автоматически создает контекст собственный. Понятное дело, такая борьба бесконечна и выгодна обоим «противникам». Ведь это взаимообратимый процесс: независимый может стать мейджором и наоборот. Такова здоровая и чрезвычайно плодотворная кинополитика. У нас она ограничивается опытом Сельянова — Балабанова, удачно чередующих эстетское «кино не для всех» («Про уродов и людей») с национальными хитами (оба «Брата»). Неудивительно, что последние фильмы стали культовыми в России, особенно среди тинэйджеров мужского пола. Мысль о том, что все наши национальные беды связаны с упадком мужского начала и отсутствием спасительного (а не губительного) Отца¹, стала у нас едва ли не аксиомой. Не опровергнуть и другой факт: идентифицируясь с Данилой Багровым, зритель мужского рода обретает уверенность в себе, повышает свою социальную и — шире — общенациональную потенцию. В общем, избавляется от своих психологических комплексов и зависимостей хотя бы на время сеанса. Проведя курс лечения «сильного пола», Сельянов закономерно обратил взор на прекрасную половину. «Сестры» — показательный образец кино, целиком и полностью действующего по законам заданного контекста — более важного, чем сам текст.

Очевидно, что фильм задумывался как косвенный сиквел «Брата» и «Брата-2». Так что аналогий между ними не избежать.

«В этих девочках течет одна кровь, но они ненавидят друг друга… Мир, где царят волчьи порядки… Маленькие беззащитные девочки… Ужасы нашей жестокой жизни… Вещь, которая сильнее зла и несправедливости и может спасти этот несовершенный мир… Ее имя — любовь… И девочки полюбят друг друга… Они станут сестрами» — вся эта пафосная мелодраматическая «клюква», содержащаяся в аннотации, полностью отсутствует в фильме. История, рассказанная в «Сестрах», тяготеет к известному голливудскому сюжету, который условно можно обозначить как «один дома»: дети, оставшиеся без присмотра папы и мамы, доказывают, что они в присмотре не нуждаются, решают все проблемы самостоятельно, ловят преступников, вершат закон и порядок.

За океаном такому сюжету соответствует комедийный жанр, подчеркивающий заведомую условность и киношность происходящего. Но смех в американских кинозалах однажды сменился ужасом перед реальностью. Обыкновенные школьники со спортивным интересом стреляли друг в друга из оружия, найденного в родительских спальнях. Кстати, после нескольких серий этого «несчастного случая» голливудские приключения «одних дома» быстро закончились. «Сестры» трансформировали американскую «комедию» со страшным финалом в реалистическую (читай: идеологическую) «трагедию» с убедительным хэппи эндом. Тринадцатилетняя девочка, с фанатизмом занимающаяся в секции по стрельбе и мечтающая воевать, повторяя путь старшего Брата, пусть и названого, — такого заокеанская публика не видела и никогда не увидит.

Но, как оказалось, именно этого нестерпимо ждет зритель отечественный, готовый предпочесть техническому совершенству гламурного продукта «фабрики грез» несовершенство, но зато правдивость наших «Сестер» и «Братьев». «Гудбай, Америка, о!» — как поется в одной известной песне.

Итак, чужеродный жанр беспрекословно повинуется родной идеологии, а частный кинотекст — тотальному, всеобъемлющему контексту. Как это происходит в «Сестрах»?

Активизация жанра начинается в первых же кадрах, когда отец маленькой Дины, выйдя из тюрьмы, отказывается возвращать пропавшую «казну» местной братве. С точки зрения жанра, следующая часть повествования — до момента, когда Алик (Р.Агеев) вступает в окончательный конфликт с «боссом» и, опасаясь похищения дочери, запирает ее вдвоем со сводной сестрой в пустой квартире, — совершенно неинформативна, а потому не сильно важна. Но в этом коротком жанровом промежутке происходит главное событие фильма, без которого он бы просто не состоялся. А именно: идеологическая завязка, прямой контакт со всей «братской» мифологией, триумфальный вход в контекст. Старшая из сестер, Света, со спортивным ружьем в руках в позе прицеливания перед очередным выстрелом на тренировке, — уже эта короткая, но весьма эффектная сцена ставит «Сестер» плечом к плечу с «Братьями» и вносит весомый вклад в «семейный» бюджет. Для пущей идеологической внятности визуальная информация тут же подтверждается вербальной. «У тебя вообще какая-нибудь цель в жизни есть?» — спрашивает Света своего приятеля.

«Я, вообще-то, хотел бы в Германию поехать. Там к евреям хорошо относятся», — отвечает он. «А я в Чечню завербуюсь — снайпершей… По контракту… За наших, конечно, не за чеченов же…», — гордо заявляет героиня. «А ты сможешь вот так вот в человека выстрелить?» «Если надо будет — смогу», — без колебаний произносит старшая сестра, посылая тем самым большой привет не только Анке-пулеметчице, но и всем ворошиловским стрельчихам советской эпохи. Примечательно, что фильм Бодрова-младшего — своеобразная инверсия «Ворошиловского стрелка» С.Говорухина. Напомню его сюжет: мир, в котором «царят волчьи порядки… а закон — всего лишь бледный и бессильный призрак»², вынуждает главного героя, ветерана и пенсионера, собственными руками линчевать насильников внучки, которая по своему социальному типу очень близка главной героине «Сестер». Действительно, они — почти ровесницы, одна живет у дедушки, другая — у бабушки, но одна — беззащитная жертва, другая — будущий киллер. Причем не самоучка, а профессионал, не пропускающий ни одной спортивной тренировки, не сомневающийся в своей миссии перед всеми братьями и сестрами.

Герой Ульянова в картине Говорухина персонифицирует грозного, карающего Отца, вспоминать о котором, действительно, страшно. Такова обратная реакция на идею режиссера: прошлое, притворившись мертвым, незаметно мстит настоящему, уничтожая будущее. Мифология «Братьев» и «Сестер», вращаясь на общей с «Ворошиловским стрелком» орбите, тонко переставляет его акценты. «А отца, считай, у тебя вообще не было» — этим словам матери Света не верит и опровергает их в разговоре с сестрой. «А я знаю, что мой папа бандит. Зато он меня любит… А твой папа тебя бросил», — уверенно говорит Дина. «Еще неизвестно, кто кого бросил…», — после длинной паузы осмысленно отвечает сестра. Зато известно, что отца заменил отчим в образе «нового русского» времени. Самозванца ни в коем случае нельзя признавать. Что и делает Света на протяжении всего фильма, отказываясь в финале уезжать на ПМЖ за границу с семьей отчима. Такой финал противоречит жанровой логике, следуя которой все должно происходить совсем наоборот: после стольких переживаний конфликты разрешаются, семья дружно и с радостью воссоединяется, отправляясь в заслуженный отпуск. Но в фильме торжествует контекст, а не жанр. Сестра Света талантливо стреляет по мишеням, а отчим (дагестанец, то есть не чеченец), его жена (любит своего мужа) и их дочка (в наше огнестрельное время на скрипке играет) ей мешают, не дают сосредоточиться и спокойно прицелиться. Но вот чужая семья навсегда отбывает в Австрию и Света остается «одна дома» (!). Теперь можно целиком посвятить себя продолжению дела отца, который, между прочим, «не умер, а погиб». Сестры прощаются, надеясь, что когда-нибудь еще увидят друг друга. Но, кажется, их встреча возможна только в одном случае: Света, пройдя Чечню, отправится спасать своих «бедных родственников» от иностранного врага и попутно покорять европейскую землю…

Впрочем, в картине есть и другой финал — парный танец живота, до того исполнявшийся каждой героиней в отдельности. Думаю, что сия символическая деталь — вынужденная уступка жанру, комические, мелодраматические, трагические и прочие черты которого оказались под жестким идеологическим покровом.

Подобное несоответствие едва ли не залог успеха современного российского кино. Если фильмы вроде «Сестер» станут привычным отечественным кинорепертуаром, то нынешняя необходимость, возможно, превратится в излишнюю роскошь, а правила обернутся исключениями.

Когда подобные вышеотмеченным диалоги звучали в «Брате» и «Брате-2», многим было не по себе. В «Сестрах» они больше не являются раздражителями, не режут ухо, но воспринимаются как необходимая «потребительская норма», без которой нет кинопредложения, нет и зрительского спроса. Да и звучат они по-другому — не риторически, как в устах Данилы, а совершенно прозаически, отчего их воздействие увеличивается.

История вообще рассказана максимально просто и ясно, порой даже наивно: законченные, чаще музыкально оформленные (как в «Брате-2») эпизоды, нерезкий, спокойный монтаж, качественная, не кричащая картинка, никаких дебютантских претензий и амбиций. Этой повествовательной манере способствует игра актеров, в первую очередь — детей. Бодров, учитывая свое актерское прошлое, не ошибся в выборе типажей — в меру избалованная, но смышленая Дина (Катя Горина) и бесстрашная Света (Оксана Акиньшина), прошедшая, несмотря на свой нежный возраст, сложную «школу жизни», а потому, наверное, чем-то напоминающая Матильду из «Леона» Люка Бессона. Зрительские ожидания, с одной стороны, и экранная предсказуемость, с другой, — в точном соотношении этих двух начал заключается сверхрентабельность проекта Сельянова. Стоит ли снова талдычить о том, что данная формула — основа всех основ, вечный двигатель кинематографа Голливуда? Зритель покупает билет в кино, получает то, что он хочет, а фильм возвращает деньги своему продюсеру. Оба мирно расходятся до следующего раза. Если на афише авторы именуются создателями «Брата-2», если на ней изображен Сергей Бодров-младший, то жди продолжения, жди следующей серии этой явно неоконченной истории. Само собой разумеется, что кульминационный эпизод фильма — «камео» режиссера, то есть явление народу Данилы Багрова, словно «бога из машины» (из джипа!), под аккомпанемент «Полковнику никто не пишет» — есть не что иное, как концептуальное идеологическое отступление от сюжетного действия. После такого бенефиса недетская серьезность и отсутствие балабановской автоиронии становятся «знаками качества» бодровских «Сестер». Ведь их поставил не кто иной, как сам Брат. А ему веришь. Брат не обманет. «Не в деньгах сила», — помнится, говорит он. «Сила — в правде», — подсказываю я.

¹ Об этом, кстати, говорил в телепрограмме «Кинескоп» Александр Сокуров в связи со своей новой картиной «Телец», посвященной Ленину в Горках.
² Из аннотации, напечатанной на лицензионной видеокассете с фильмом «Сестры».