Мумиана Джонс. «Мумия возвращается», режиссер Стивен Соммерс

«Мумия возвращается» (The Mummy Returns)

Автор сценария и режиссер Стивен Соммерс
Оператор Эдриан Байдл
Художник Алан Кэмерон
Композитор Алан Силвестри
В ролях: Брендан Фрейзер, Рейчел Уэйз, Джон Ханна, Арнольд Вослу, Патрисия Веласкес и другие
Alphaville Films, Imhotep Productions
США
2001

Начиная с 1909 года Мумия более пятидесяти раз становилась героем фильмов самых разных стран, от США до Индии. История знает и три киносериала о Мумии: первый был снят на «Юниверсл» в 30-е годы, второй — в Мексике в 50-е, а третий создан английской студией «Хаммер филмз» в 60-е. Выпустив блокбастер «Мумия возвращается», компания «Юниверсл» сделала заявку на четвертый сериал.

Примечательно, что все сериалы начинались фильмом под названием «Мумия» с примерно одинаковым сюжетом — мумифицированное существо ищет способ воскресить свою древнеегипетскую возлюбленную (как правило, путем принесения в жертву главной героини). Далее каждый из сериалов шел своим путем, и ни названия, ни сюжеты фильмов больше не повторялись.

Режиссер и сценарист Стивен Соммерс, избранный «Юниверсл», чтобы вернуть к жизни Мумию, не стал нарушать традицию. «Мумия» Соммерса выявила фундаментальные познания режиссера в классике фантастико-приключенческого кино и, что не менее важно, достаточно культурное к ней отношение, за что и была вознаграждена зрительской любовью, выразившейся в 400 миллионах кассовых сборов.

По голливудской легенде, участники съемок «Мумии» дали обет: не браться за работу над продолжением, пока не будут уверены в том, что оно превзойдет первую часть во всех отношениях. Судя по тому, что спустя два года продолжение «Мумии» все-таки вышло на экраны, сделанное практически той же съемочной группой, такая уверенность у них была.

Первое, что бросается в глаза в сиквеле, — гротескное нагромождение событий и их калейдоскопическая смена в клиповом ритме. «Мумия возвращается» выглядит образцом голливудского погремушечного кино. Большинство современных американских постановщиков не владеют изощренными технологиями страха, наработанными их предшественниками; единственный способ пугать зрителя, который они знают, сформулирован актером, режиссером и мастером кровавого грима Томом Савини: «Мы привлекаем ваше внимание к левой части экрана, а в это время монстр выскакивает справа — и, бац! — вы пугаетесь». Кропотливое создание зловещей атмосферы непопулярно в эпоху MTV и заменяется моментальным шоком, а саспенс — экшном. Герой дерется с монстром. Кто победит?

Однако Соммерс, не отказываясь от возможности в полной мере использовать трюковые аттракционы и спецэффекты, произведенные лукасовской Industrial Lights & Magic, проявляет очевидное желание вплести их в старомодную эстетику классических фильмов ужасов и приключений и — почему-то мало кто обратил на это внимание — озабочен ее воссозданием не менее, чем показом боев с собакоголовыми чудищами. Конструируя свою кинематографическую энциклопедию, где не только каждая сцена, но и чуть ли не каждый кадр является отсылкой к тому или иному образчику жанра — от «Индийской гробницы» до «Приключений барона Мюнхгаузена», от «Язона и аргонавтов» до «Индианы Джонса», — режиссер отнюдь не исполняет веселую пляску на могилах классиков; напротив, он трогательно старателен в воссоздании ностальгической атмосферы, подобно киноману, любовно перебирающему пожелтевшие листы старых афиш. Похоже, Соммерс абсолютно серьезно воспринимает себя продолжателем традиций едва ли не всех жанровых школ планеты, и его фильм сделан с усердием первого ученика, старающегося понравиться всем учителям сразу. Другое дело, что ему справедливо можно предъявлять обвинения в отсутствии вкуса и чувства меры — как не менее справедливо их предъявляли раньше Кену Расселу, Джону Ву и Дарио Ардженто.

Перегруженность событийного ряда также является следствием соммерсовского киноманства. Умиляет открывающая фильм сцена битвы с войском Царя Скорпионов, она совершенно не нужна для дальнейшего действия и могла быть заменена двумя фразами закадрового текста. Но Соммерс снял ее, потому что это доставило ему явное удовольствие и еще потому что он любит «пеплумы» не меньше, чем Ридли Скотт, постановщик «Гладиатора». И то, что заговор новоявленных адептов Имхотепа зреет в Британском музее, вовсе не случайно — именно в этом почтенном учреждении служат герои полудюжины хаммеровских «Мумий». А золотое изваяние гигантского насекомоподобного божества, появляющееся в финале, без сомнения, перекочевало в фильм из рассказов Х.Ф.Лавкрафта.

Примеры можно продолжить. Но важнее то, что название «Мумия возвращается», как и сюжет картины, оригинальны и не встречались ни в одном из более ранних сериалов. А значит, в отличие от первого фильма, нынешний претендует на статус нового слова в кинематографической мумиане. И искренняя преданность Стивена Соммерса жанру заслуживает, чтобы его картину рассматривали в той системе координат, которую он сам себе задал, а именно — в ка-честве законной преемницы классического хоррор-канона. Без всяких скидок.

Эволюция фильма ужасов — это прежде всего эволюция злодея-монстра. От Калигари до Фредди Крюгера именно в образе монстра концентрировалась идеология хоррора, и только исполнители злодейских ролей становились звездами этого жанра.

Мумия пришла в кино в первом десятилетии ХХ века, когда философия и эстетика модерна выплескивалась со страниц книг и с художественных фотографий на киноэкран. (Символично, что европейцы — французы, англичане и немцы — поочередно сняли фильмы о Мумии, и лишь после этого в дело вступил Голливуд.) Первые фильмы ужасов были фантазиями в духе черного романтизма с его эротическими наваждениями и фетишистским обожествлением «красоты бледного трупа» (по терминологии Вальтера Беньямина). Основной конфликтообразующий элемент этих картин — «вечная», «бессмертная», «загробная» любовь мертвеца. Скелетоподобный Призрак оперы Лона Чейни, «немертвый» граф Дракула Белы Лугоши, мумифицированный жрец Бориса Карлоффа имели вид отвергнутых, страдающих, байронических героев, бросающих вызов Богу и человечеству и гибнущих в неравной схватке. Авторы фильмов давали им шанс уйти с достоинством, сохранив за собой долю симпатий публики, — достаточно вспомнить финальную усмешку Лона Чейни в сторону окружившей его толпы в «Призраке оперы» (1925) или обставленную почти с античной трагедийностью гибель Создания на горящей мельнице во «Франкенштейне» (1931).

Первые отклонения от этого принципа проявляются во время второй мировой. В «Человеке-волке» Джорджа Вагнера (1943) Лон Чейни-младший боролся уже с собственной звериной природой, а его герой имел черты не столько байронического безумца, сколько опасного маньяка, хотя еще и мог вызывать сочувствие зрителей.

После войны представление о злодее меняется коренным образом. Теперь это озлобленный социопат, жаждущий власти над окружающими или над всем миром. Романтические монстры 30-х годов отходят на второй план и превращаются в игрушки в руках маньяков. Так, в хаммеровском сериале о Франкенштейне, Создание не играет заметной роли, выступая лишь как покорное и бездушное орудие в руках демонического барона. Франкенштейн Питера Кушинга думает не о любви, а о науке и всех встречных считает потенциальным материалом для экспериментов — совсем как доктор Менгеле. Граф Дракула в исполнении Кристофера Ли становится холеным извращенцем, которому, кажется, не хватает только эсэсовской формы и стека в руке, чтобы стать символом садомазохистского секса. В «Проклятии могилы мумии» (1964) «человек в бинтах» лишен индивидуальности и обречен выполнять приказания злодея, обладающего древней рукописью с заклинаниями. Иногда аллюзии с нацистами проводятся создателями послевоенных хорроров уже совсем откровенно, как в фильме Джесса Франко «Эротические ритуалы Франкенштейна» (1973), где черный маг граф Калиостро похищает женщин, чтобы Создание Франкенштейна могло совокупиться с ними и положить начало идеальной расе господ.

Разумеется, финал этих новых фильмов ужасов требовал не только физического уничтожения злодея, но и его морального развенчания. В ужасных корчах, пришпиленный к земле крестом, погибал Дракула, раскаявшийся Франкенштейн отправлялся на гильотину, а Мумия уничтожала собственного повелителя.

Наконец в 90-е, стараниями Фрэнсиса Форда Копполы, происходит возврат к романтическому статусу монстра, правда, в упрощенной, лишенной декадентской перверсивности форме. Параллельно с этим развивается консервативная постспилберговская модель фильма ужасов, заложенная «Полтергейстом» (1982). Ее основу составляет столкновение неких фундаментальных ценностей — как правило, семейных — с враждебной, хаотической стихией потусторонних сил. Разумеется, семейные ценности всегда торжествуют, и весь вопрос в том, с каким количеством кинематографических аттракционов будет одержана эта победа.

Первая «Мумия» Соммерса вместе с названием и сюжетом унаследовала и романтический конфликт — живой мертвец рыщет в поисках потерянной возлюбленной — и, как следствие, обязательное смещение зрительских симпатий от аморфного положительного героя в его сторону. Соммерс решил проблему, сделав главного героя, легионера Рика О’Коннела двойником Индианы Джонса. Но Брендан Фрейзер — не Харрисон Форд, хоть и пытается копировать его фирменную кривую ухмылку. Этот наряженный во френч и обвитый патронташем яппи заметен лишь в отсутствие Имхотепа — колоритнейшего Арнольда Вослу, обладателя античного торса и внешности молодого Брандо. К счастью Фрейзера, на долю Вослу в «Мумии» выпало лишь строить страшные гримасы — большую часть его роли «сыграли» спецэффекты.

Работая над вторым фильмом, Соммерс уже писал сценарий по собственному сюжету и выбрал добропорядочный спилберговский вариант развития действия. Он заставил Рика и Эвелин прожить в счастливом браке девять лет и обзавестись сыном, которого похищают, чем и принуждают героев вступить в битву за семейное счастье. Злодеи же — Имхотеп и его наконец реинкарнированная подруга Анак-Су-Намун — подобно монстрам из послевоенных хорроров, озабочены господством над миром при помощи армии собакоголовых воинов Анубиса. Впрочем, это их намерение ощущается на обочине картины в качестве своеобразного «макгаффина», а главной целью является все же обретение «вечной любви» (eternal love), и, расшифровывая замысел Соммерса, можно сказать, что именно она выступает в роли той дикой, хаотической стихии, которая противостоит уютным семейным ценностям главных героев.

Исходя из этой концепции, Соммерс предоставил Арнольду Вослу и сыгравшей Анак-Су-Намун индейской красавице, топ-модели Патрисии Веласкес почти столько же экранного времени, сколько Брендану Фрейзеру и Рейчел Уэйз. В итоге случилось то, что всегда случается, если персонажи в «состоянии модерна» (пусть даже иронически сниженном), где стерты грани между наслаждением и страданием, красотой и смертью, сталкиваются с плебейской, сформированной телевидением эстетикой боевика для семейного просмотра. Имхотеп и Анак-Су-Намун стали фактически главными героями фильма, двигателями сюжета, в то время как Рик О’Коннел и его Эвелин чем дальше, тем больше раздражают откровенной необязательностью своего присутствия в кадре.

Нельзя сказать, чтобы режиссер очень расстраивался по этому поводу. Напротив, он с явным удовольствием подыгрывает «чужой команде». Египетские сцены его фильма стилизованы отнюдь не под голливудские пеплумы 50-х. Они больше напоминают исторические картины 1910-х годов, вроде «Нетерпимости» и «Сципиона Африканского», а также фотографические открытки начала века, на которых актрисы и танцовщицы любили позировать в облике Клеопатры или Нефертити. Злодейские персонажи, таким образом, получают аутентичное пространство. И посмотрите, с каким беспредельным обожанием взирает Анак-Су-Намун — по роли абсолютная «вамп» — на своего Имхотепа. Так способна смотреть на мужа и повелителя только истинно восточная женщина, не знакомая с соблазнами феминизма. Один подобный взгляд мог бы спасти дуэт Фрейзер — Уэйз, но им, как агентам семейного кино, разрешается лишь обниматься по углам, хихикая и выдавая дежурные приколы.

Однако за все нужно платить, и в финале Соммерс быстро и неубедительно организует торжество семейных ценностей. В рушащейся пирамиде Эвелин бесстрашно бросается на помощь Рику, в то время как Анак-Су-Намун предает Имхотепа. (Неубедительно — потому что если она уже однажды умерла ради него, то почему побоялась сделать это снова?) Злодеи не просто уничтожены, но и морально посрамлены, их eternal love лежит на лопатках перед священными узами брака, но киноманская логика Соммерса дает Имхотепу возможность покончить жизнь самоубийством с презрительной усмешкой на устах.

Если отказаться от распространенного среди наших кинематографистов убеждения, что успех голливудских фильмов определяется количеством спец-эффектов и масштабом рекламной кампании, то следует признать, что в фильме «Мумия возвращается» мы имеем дело с тщательно продуманным коммерческим концептом, а в лице Соммерса — с человеком, который в ближайшее десятилетие будет одним из законодателей мод в фантастико-приключенческом кино. В своей тяге к декадентскому романтизму (которой он, похоже, и сам стыдится) Соммерс, конечно же, не первопроходец — малобюджетная «Тень вампира» (2000) делает в этом направлении куда более решительный шаг. Но «Мумия возвращается» обнаруживает, что и Голливуд застенчиво поглядывает в сторону тех тем и идей, которые некогда составили славу его мистической традиции и которые он сам на долгие десятилетия табуировал для себя, как «больные» и «безнравственные».