Эндшпиль. «Защита Лужина», режиссер Марлин Горрис

«Защита Лужина» (The Luzhin Defence)

По роману Владимира Набокова
Автор сценария Питер Берри
Режиссер Марлин Горрис
Оператор Бернард Лутич
Художник Тони Бурроу
Композитор Александр Десплат
В ролях: Джон Туртурро, Эмили Уотсон, Джеральдин Джеймс, Стюарт Уилсон, Кристофер Томпсон и другие
Clear Blue Sky productions, France 2 Cinema, ICE3, Lantia Cinйma, Magic Media, Renaissance Films
Великобритания — Италия
2000

Шахматы — известная метафора жизни, где каждый пытается продумать наперед по возможности больше ходов, завоевать преимущество на доске, овладеть ситуацией, загнать противника в угол и бесконечно жертвовать собственными фигурами — от пешки до ферзя.

В последнее десятилетие, как сообщает веб-сайт Kasparov chess, четверо шахматистов мирового класса покончили с собой. Все четыре случая до чрезвычайности похожи: всякий раз причиной была острая коллизия утраченной любви и утраченной способности сохранить класс, приводившая к нервному срыву. В прошлом году эстонский гроссмейстер Лембит Уль, который не смог пережить того, что его оставила жена и сам он перестал получать приглашения на турниры высокого ранга, выбросился из окна четвертого этажа собственного особняка.

В «Защите Лужина» Набоков изложил подлинную историю своего берлинского приятеля, шахматиста Курта фон Барделебена, который точно так же кончил счеты с жизнью в 1924 году.

Набоков сам был шахматистом, придумывал шахматные задачи, так что предмет был ему знаком хорошо. Создавал ли он русский характер, изображая гроссмейстера Александра Ивановича Лужина? Он, конечно, писал его и на фоне усадебной жизни, и в российском городе, и потом в эмиграции, но герой мог зваться и Куртом фон Барделебеном с тем же успехом. Тем более что сам Набоков был европейцем-космополитом — как и режиссер Марлин Горрис (голландского происхождения оскаровская лауреатка за фильм «По линии Антонии»). Режиссер не предпринимала попыток навести национальный колорит; действие фильма развивается — в отличие от последовательно хроникального течения романа — в «шахматном порядке», эпизоды заграничной жизни перемежаются флэшбэками в детство и юность Саши Лужина, но воссоздать атмосферу русской усадьбы или городскую жизнь северной страны Марлин Горрис даже не пытается. Все происходит на озере Комо в Италии, на курорте, куда съезжаются со всей Европы, а когда в России, то в основном в доме, в интерьерах. Может быть, разве излишне шикарных для писательской семьи, к которой принадлежал Лужин. И даже очень колоритную «сарафанную» комнату «вывезенной» России, которую устроила у себя на квартире матушка Натальи Катковой, нам не показывают, а какой был бы «выигрышный» штрих! Но он, конечно, сразу сделал бы из картины типично «клюквенное» произведение. И, кстати, вспоминая по этому поводу курьезное включение в английского «Онегина» вальса «На сопках Маньчжурии», надо сказать, что никакой фирменно русской музыки здесь тоже практически нет, никакого Чайковского, даже Рахманинова — она специально написана композитором Александром Десплатом, который позволил себе лишь процитировать вальс Шостаковича, использованный Стэнли Кубриком в «Широко закрытых глазах». Может быть, это тайный привет режиссеру, сделавшему лучшую из всех экранизацию Набокова — «Лолиту».

Фильм демонстративно космополитичен — англичанин сценарист, голландка режиссер, американец и англичанка в главных ролях и еще актеры итальянцы, французы… Как нельзя более подходящая обстановка для Лужина, который, встрепенувшись, как-то спрашивает: «А какой это город?»

При этом авторы явно хорошо знакомы с русской культурой — так хорошо, что могут это не демонстрировать. Но российский зритель, конечно, оценит маленькую фишку, добавленную в текст: отец Лужина, расставив фигуры на доске, цитирует Пушкина: «Начнем, пожалуй…» — и это становится лейтмотивом фильма, трагичным намеком, пожалуй, даже ключом к истории дуэли — дуэли с самим собой.

У Марлин Горрис репутация феминистки, но феминистский уклон картины идет как будто от сценария Питера Берри. Именно он, взяв за основу роман, довольно много в нем изменил, в том числе финал. Конец фильма получился вполне феминистским: жена выбросившегося из окна Лужина Наталья (в фильме оставшаяся невестой), пользуясь записью с ходами защиты, которая родилась в мозгу запутавшегося в житейской паутине гроссмейстера, сама садится за доску против его главного соперника и выигрывает партию. Но если вдуматься, никакого женского триумфа тут нет; это посмертная победа самого Александра Ивановича. Это хэппи-энд, заместивший трагическую концовку романа, где кличут уже разбившегося героя, кличут, потом вламываются к нему в комнату, «но никакого Александра Ивановича не было». А тут — был, был Александр Иванович, придумал замечательную защиту и оставил ее нам в наследство. (Потому кино можно стало прокатывать в Америке — правда, прокат ограничен.)

В сущности, сценарист выводит свою сюжетную линию из многозначного набоковского текста. Отец Александра, писатель, сочинял роман о шахматисте, который должен был умереть молодым, играя в постели свою последнюю партию. И отцу-писателю так нравился этот финал, что даже хотелось начать роман с конца.

Вот и феминистская окраска приобретается не за счет сюжетного поворота и идет не от сценариста Питера Берри, а от романиста Владимира Набокова. Ключевая сцена романа — знакомство Александра и Натальи Катковой. В этом пункте герои раз и навсегда меняют закрепленные за ними мировой традицией роли: он теряет из дырявого кармана грязный носовой платок, смятую папиросу, орех, монету, а она идет следом и поднимает его вещички, возвращает, и отныне навсегда она будет «вести», а он танцевать под ее дудку. Наталья Каткова — уже не только русская девица, нашедшая в Лужине человека загадочного и тем привлекательного, но и западная дамочка, решительно идущая наперекор родительской воле и столь же решительно уводящая жениха от демона-соблазнителя Валентинова, заставлявшего больного Лужина бороться за мировую корону. Эмили Уотсон впервые выпала возможность сыграть в высшей степени «нормальную» женщину, лишенную комплексов, свободную от «священного безумия», не отягощенную проклятием таланта или физической немощи. Наталья — женщина с твердой походкой, устремленным куда-то к ей одной известной цели взглядом. Она ходит не оборачиваясь, она крепко держит под руку немощного Лужина, она женит его на себе, она отторгает его от шахмат, которые стали для него смертоносной игрой, и она доигрывает за него победоносную партию.

Он же, Александр Лужин, у Джона Туртурро вполне узнаваем — с его опущенными плечами, торчащими ушами, всегда как бы уходящий куда-то от нас в глубину кадра. Так в романе — никто из одноклассников не мог вспомнить Сашиного лица, помнили только торчащие уши и спину.

Еще одна переакцентировка в сценарии меняет смысл ситуации: Лужин не столько яростно чувствует свое нарастающее бессилие перед новыми игроками (как в романе), сколько теряет разум, цепляясь за мираж «защиты», ходы которой записывает неверной рукой в трясущемся авто. Необходимость жесткого выбора — обыкновенная семейная жизнь или вечная борьба за первенство, непрерывное напряжение мысли и нервов выводят его из душевного равновесия. Коллизия романа превращается в фильме в гамлетовскую дилемму: играть или не играть, и сам «Гамлет», по ремарке Шекспира, тучный и одышливый (как Лужин у Набокова), но всегда на сцене и на экране худой и стройный, тут тоже хоть не строен, но худ.

Если продолжать гамлетовскую аналогию, то есть тут и свой Полоний — демонизированная фигура Валентинова, человека из российского лужинского прошлого. Его роль в фильме усилена и мистифицирована, он злой гений шахматиста, вечное напоминание о пресловутой ответственности таланта, выжимающей соки из человека. Совсем недавно Лужину было легко в шахматной жизни, он властвовал в ней, упивался ею — и вот уже он, играя турнир с соперником итальянцем, не чувствует ни легкости, ни упоения; шахматная партия исполняется не в сложном мелодийном рисунке, а в жестком, сухом, мертвенном «барабанном» — раз-два, ход — ответ — ритме.

Ощущение опасности, «мышеловки», которая вот-вот захлопнется, кульминирует, когда потерявшийся Лужин, забыв сказать шоферу, куда ему ехать, попадает в поле, где его находят не прекрасно одетые молодые люди (как в романе), а парни с фашистскими повязками на рукавах, впрочем, отнесшиеся к нему вполне дружелюбно. Эти повязки нужны, видно, лишь в качестве указателя времени, косвенно же они исполнили роль близящейся катастрофы, предзнаменования скорой и неизбежной гибели героя, попавшего в ловушку игры, чужой корысти и единственной в своей жизни любви.