Опера нищих. «Место на земле», режиссер Артур Аристакасян

«Место на земле»

Авторы сценария А.Аристакисян, И.Шубина
Режиссер А.Аристакисян
Оператор Г.Яблочников
Художник Е.Зубарчук
Композитор Р.Увьятт
Звукооператор К.Василенко
В ролях: А.Верди, В.Хаев, Н.Гришаева, И.Вержбицкая и другие
«А.В.А», Министерство культуры РФ
Россия
2001

В 1994 году, завершая подборку материалов о фильме «Ладони», А.Хржановский писал: «Не знаю, не загадываю — сделает ли что-либо еще этот режиссер в кино… Но о том, что он уже сделал, можно говорить как о целом и самобытном кинематографе»¹. Сегодня Артур Аристакисян завершил наконец свою игровую картину «Место на земле», и стало ясно: Хржановский был прав — это действительно некий «самобытный кинематограф», существующий вне привычных канонов культуры, точно так же как вне рамок цивилизации существуют его герои — нищие, бомжи и хиппи.

Аристакисян, конечно же, не первым запечатлел на пленку изгоев общества. Новизна «Ладоней» заключалась в радикальном смещении точки зрения: мир нищих и попрошаек мы увидели не снаружи, но словно бы изнутри, глазами человека, который не испытывает по отношению к ним привычных чувств жалости и отвращения, но воспринимает их способ существования как единственно прекрасный, «спасительный» и достойный. Камера подолгу, не щадя наших чувств, фиксировала грязные протянутые ладони или обрубки рук, слепые глаза и лица, отмеченные печатью дебильности, голых детей, копающихся в отбросах, и полубезумных старух с тележками, груженными нищим скарбом, где среди тряпья и пакетов хранилась, например, голова давно умершего возлюбленного… В конце концов неспешное, эпическое чередование этих жутковатых картин взламывало присущий зрителю защитный порог брезгливости, и он погружался в странный, неведомый прежде мир, где нищета была особой формой безумия (по мнению Аристакисяна — священного), социальной проекций определенного строя психики, формой защиты от непосильного ига цивилизации или, как выражается автор, «системы». Сам режиссер — анархист и маргинал до мозга костей — «систему», понятное дело, на дух не переваривал (закадровый авторский монолог, обращенный к «неродившемуся сыну», содержал в качестве первой заповеди спасения парадоксальный призыв: «Сойди с ума!»). И ненависть к «системе», обязывающей человека зарабатывать на хлеб насущный и каждый день чистить зубы, перерастала в квазирелигиозную проповедь нищеты, безумия и страданий как едва ли не единственный путь к Свету и к Богу.

Однако парадоксальная авторская философия легко могла быть вынесена за скобки, воспринята как провокация, как гипербола. Документальный материал был подлинным и говорил сам за себя, и главным потрясением от фильма была эта всплывшая «Атлантида», этот неведомый нормальному человеку, но притягательный, как все ужасное, экстремальный душевный опыт, что, собственно, и сделало «Ладони» событием в кинематографе.

После защиты диплома, совпавшей с премьерой фильма в Доме кино, Аристакисян проснулся знаменитым. Картина была показана на множестве фестивалей, автор получил кучу призов. И главным призом стало решение Госкино финансировать его следующую, уже игровую картину «Мария».

«Мария», впоследствии ставшая «Местом на земле», снималась, как и «Ладони», шесть лет. Работа над фильмом сопровождалась скандалами и незатухающим конфликтом с продюсером. На XXII Московском фестивале был показан несмонтированный и неозвученный материал (Аристакисян, сидя в зале, сам читал текст в сопровождении безвестного музыканта, в нужных местах исполнявшего соло на дудочке). Материал произвел впечатление, с одной стороны, шоковое, с другой — весьма неопределенное: непонятно было, что из этого выйдет? Окончательный же вариант фильма, показанный год спустя, на ХХIII ММКФ в рамках программы “8 1/2”, глубоко разочаровал.

Черновик был интересен прежде всего документальной фактурой: коммуна хиппи, несколько лет просуществовавшая на бюджетные деньги, выделенные для съемок неведомого аристакисяновского шедевра. Складывалось впечатление, что для этих людей участие в картине — «натуральная плата» за излюбленный образ жизни. Поражала их покладистая готовность участвовать в придуманных Аристакисяном душераздирающих киноэтюдах. Их длинные волосы, фенечки, юные лица, бесформенные одежды, безвольная пластика — люди-растения, люди, как вода, стекающая в низину, готовые делать все, что им скажут — кормить грудью заросших, бородатых бомжей, участвовать в эротических сценах, держать посреди всей этой грязи своих детей… Что там происходило на самом деле, нам узнать не дано, но видимая часть айсберга заинтриговывала. Этакое документальное полотно — «Юные маргиналы на съемках любительского кинематографа».

В окончательном варианте кино оказалось даже более любительским, чем можно было предполагать. Выяснилось, что Аристакисян не имеет навыков ни озвучания, ни монтажа… Но дело даже не в этом. Стало ясно, что его «самобытный» кинематограф вообще не может существовать в формате профессионального игрового кино, ибо всякий профессионализм есть дань ненавистной «системе».

Документальный кинематограф предполагает сохранение некоей дистанции между зрителем и экранной реальностью. Игровой предлагает погрузиться в нее целиком. И когда за дело берется человек с вывихнутым, маргинальным типом сознания, получается нечто напоминающее живопись шизофреников — впечатление производит сильное, но крайне отталкивающее.

Вот почему документальные «Ладони» были встречены с энтузиазмом, несмонтированный вариант «Места на земле» вызвал, по крайней мере, социологический интерес, а в окончательной версии, где реальность была грубо и неумело искромсана ножницами нездорового дискурса, картину мало кто смог выдержать до конца.

Хотя, в сущности, ее философия ничего нового, по сравнению с «Ладонями», не содержит. В опубликованной «Искусством кино» беседе режиссера с Владимиром Сорокиным (не писателем, а богословом) Аристакисян говорил: «Мне близки по духу те, кто провел свою жизнь в пути и служении среди обычных людей, — киники, францисканцы, суфии, юродивые у нас в России, хиппи во всем мире… Я не разделяю их… Все они делали одно дело»². Такое убеждение проистекает из мысли, что всякий, кто добровольно отказался от благ цивилизации, обретает Любовь, а Любовь — субстанция, просто вынуждающая человека дарить ее другим людям.

Подобного рода эксперимент и показан в фильме. Коммуна хиппи — то самое заповедное «место на земле», где любят всех без разбора — друг друга, кошек, собак, калек, детей, нищих… Любить друг друга плотской любовью юным прекрасным созданиям не составляет труда, но лидер коммуны (В.Хаев) требует большего — он призывает делиться любовью с самыми обездоленными, дарить свое тело бомжам и нищим. На чем и ломается. Подружка лидера (Н.Гришаева) отказывается идти на подвиг и покидает коммуну. Он в отчаянии оскопляет себя. Великая жертва поселяет в умах коммунаров смятение и ужас. Счастливый сквот оборачивается местом, где царят тоска и уныние; никто тут больше не верит в спасительную силу любви.

Никто, кроме Марии (А.Верди) — нищенки с больными, замотанными в грязные тряпки ногами. Полфильма она молча бродит и квадратными глазами глядит на эту странную жизнь, а после того как все начинает рушиться и летит под откос, вдруг заявляет, что она верит и даже отправляется на улицу целовать нищих и вербовать новых сторонников. Однако напрасно. Коммуну разгоняет ОМОН, и Мария остается одна со своими страданиями, верой и никому не нужной любовью. В финале она ползет по ступенькам подземного перехода, с трудом волоча больные, распухшие ноги, — неузнанная «святая», мученица, отвергнутая спасительница человечества.

Смысл авторского послания можно прочитать так: все, кому есть, что терять, у кого есть здоровье, молодость, красота, силы, оказываются не на высоте поставленной задачи. Лидер, например, одержим исключительно жаждой власти, и его кровавая «жертва» — попытка навязать свою волю потрясенным адептам. А подлинная Любовь ведома только тем, кто ничего не имеет, кому вообще некуда пойти, тем, чья боль безмерна, а мука неутолима.

Совершенно очевидно, что данная риторическая конструкция держится на системе подмен. И первая из них: уход от цивилизации как путь к спасению. Ведь утопия хиппи — это рай на халяву. Что человеку нужно для счастья? Крыша над головой, кусок хлеба, любовь, в том числе и физическая, и осознание причастности к неким высшим реалиям. Достижение всего этого требует от человека усилий: нужно зарабатывать на жизнь, строить отношения с партнером, духовно перерастать собственный эгоизм и т.д. Но если поселиться всем скопом, питаться объедками из «Макдоналдса», любить друг друга по принципу «тело каждого принадлежит всем», а духовные прозрения заменить курением травки — билет в рай получается почти что бесплатным. Только вряд ли эти люди-цветы, умудрившиеся свести к минимуму затраты житейской энергии, способны любить кого-нибудь, кроме себя. А уж служить обездоленным — тем паче. Тут нужна святость, а святость требует сверхусилий; да и их недостаточно — нужна еще близость к Богу, что тоже даром нам — увы! — не дается.

Соответственно, никакой реально ощутимой любви на экране нет. Любовь и служение заменяются набором «хоровых» ритуальных действий в исполнении послушной массовки (знаковая сцена — купание паралитика в детской ванночке с последующим вытиранием его скрюченных ног длинными, мягкими волосами).

Другой источник Любви по Аристакисяну — боль и страдания. Чем больше боли, тем больше Света. И потому режиссер заставляет своих героев страдать ну просто-таки из последних сил. На экране разворачивается настоящая эпидемия членовредительства. Помимо центрального эпизода с отрезанием причинного места, здесь есть еще история почти бесполой, высохшей побродяжки, которую прошедший в коммуне науку любви китайский мальчик соблазняет на улице, а она, узнав, что у него есть другая, режет себе вены и рисует кровью узоры на стенке… Есть история юной матери, потерявшей ребенка, которого случайно «заспал» пьяный бомж, и другой матери — полубезумной, с ножом в руках отстаивающей свое дитя от посягательств милиции… Не говоря уже о том, что периодически врывающиеся в сквот милиционеры и «новые русские» всякий раз устраивают там настоящий погром.

Насилие подается на экране с жуткими физиологическими подробностями. При этом сугубый натурализм странным образом соседствует с высокопарной религиозной символикой: истекающий кровью вождь, лежащий на полу в позе распятия очевидно напоминает Христа; иконописное лицо несчастной Марии отсылает к образам Богородицы… Тут что-то уже граничащее с хлыстовством — мазохистский экстаз, окрашенный в тона сомнительной мистики… Подобные психические аномалии, носившие некогда массовый характер, в России как наследие средневековья сохранялись вплоть до начала ХХ века. Сегодня такой тип психики встречается лишь в среде совершеннейших маргиналов. Аристакисян пытается вернуть его нам, выдавая за некий значимый религиозный феномен. Однако к христианству все это имеет весьма отдаленное отношение. Нищета и страдание могут служить путем к Богу, но их ценность определяется целью и определяется исключительно «по плодам». Плоды эти известны — радость, мир, душевная крепость, внутреннее трезвение… Ничего подобного нет в мрачном, истерически взвинченном «Месте на земле», где вся религиозность основана на механизме гиперкомпенсации: чем больше лишений, тем сильнее потребность видеть в них «высший смысл».

Человек, оказавшийся вне рамок «системы», переживает шок, его психика ощутимо меняется — меняется самооценка, нормы и правила поведения, привычки, физиология и в том числе знаковая система взаимодействия с миром. Существует определенная «эстетика нищеты», если рассматривать нищенство как своего рода социальный «театр». И при ближайшем рассмотрении становится ясно, что в этой именно эстетике и снят фильм Аристакисяна. Монотонная повторяемость реплик и жестов, шокирующая демонстрация телесных уродств; невероятная концентрация «жестоких» коллизий (в электричке, пока вы едете, мимо вас друг за другом обязательно проследуют слепые, погорельцы, беженцы, сироты, увечные жертвы войны, не считая цыган и просто старушек, просящих на пропитание); непременные апелляции к религиозным мотивам и даже фальшивые интонации непрофессиональных актеров (попрошайки всегда говорят какими-то особыми голосами) — все из этой оперы, аутентичной «оперы нищих». Аристакисян воспроизводит ее строй невольно, даже не желая того, просто в силу глубинного психологического родства со своими героями.

И, честное слово, мне жаль, что продюсеры — люди «системы» заставили режиссера закончить эту картину. В незавершенном варианте ее еще лет пять можно было бы показывать на фестивалях, время от времени получая гранты на окончание. А так проект попросту загубили: нужно ведь понимать, что «система» и маргинальный талант Артура Аристакисяна абсолютно несовместимы.

¹ Х р ж а н о в с к и й А. «Страдал и был страданьем светел…». — «Искусство кино», 1994, № 3, с. 125.
² С о р о к и н Владимир — А р и с т а к и с я н Артур. Марксизм наоборот, Евангелие изнутри. — «Искусство кино», 1994, № 3, с. 123.