Иллюзия в трех состояниях

Самое «настоящее» место в Венеции — остров-кладбище Сан-Микеле, где сквозь проемы красных стен видна вода лагуны, в скопившейся тишине орут чайки, а бесконечные надгробия декорированы пестрой смесью живой и пластиковой флоры. Сам город — только длинная тень «острова мертвых»: пошлые прекрасные руины, заселенные изрядным количеством живых. Мраморные дворцы живописно рушатся в каналы, улицы образуют лабиринт трещин в историческом монолите, и рядом с колоссальными океанскими лайнерами, причаливающими к набережной между Садами Биеннале и Арсеналом, город выглядит затейливым старым макетом. Венеция живет, продавая великолепие затянувшейся смерти всему человечеству. По крайней мере, тем его представителям, которые надеются из этого зрелища сделать памятнейшее воспоминание своей жизни. Видение смерти здесь повсеместно, но туристы ему не подвержены. Потому что вокруг — сплошная культура, самый популярный суррогат вечности. Она слита с мягкой интенсивностью морского пространства, въелась в южную, убедительно природную жизнь. Так возникает обманка, тотальная репрезентация, созидается вечный подиум, всегда готовый вместить иллюзорную картинку жизни, дышащую в ритме Больших Событий.

Среди них главные: Карнавал, Кинофестиваль и Биеннале. История, кино и искусство: полный набор возможных иллюзий. Карнавал — самая попсовая, кинофестиваль — самая буржуазная, биеннале — самая богемно-элитарная. Каждая — смесь праздника с соревнованием. Иллюзия соревнования держится законом конкуренции, экзальтированной сравнительностью, когда любое достижение одного есть мера реальности достижения другого. Никакой абсолютной меры нет, соревновательная система автореферентна, она представляет собой индустрию интенсивностей, смазывающую неадекватность средств и нереальность цели. Именно интенсивность — то жизненное качество, та часть, что призвана репрезентировать жизнь как целое. Однако сама по себе конкурентность непристойна — как первоначальный капитализм, порнография или наркомания, вообще как любая форма самозабвенной зависимости. Ее фактический механизм не должен быть видим, требует камуфляжа, гуманистической добавки. Рабство не может быть достаточным символом жизни, ему нужно обладать вкусом свободы. Пусть жизненным содержанием будет необходимость — знаком, формой, декорацией жизни достоин быть только праздник. Праздник — это жизнь в дар. Жизнь как таковая, поверх рамки субъективности, замыкающейся в идентичность, когда напряженное бытие индивидуума испаряется в блаженную атмосферу всеобщей реальности. Праздник — прежде всего дух, атмосфера, газ. Тогда как соревнование, жизненное содержание, густоинтенсивное наполнение — конечно же, жидкость. А их всегдашний союз в форме репрезентативного знака, события — единичный объект, жесткая структурная форма, твердое тело. То, что производится культурой (как индустрией интенсивностей) для представления реальности, в качестве ее сувенира. Сейчас, в эпоху всеобщего туризма, даже природа оборачивается культурой, а культура уже точно превращена в колоссальный склад сувенирной продукции.

Венеция, естественно, один из главных его департаментов. Воздушный газ реальности сгущается здесь в жидкость жизни, а та, в свою очередь, твердеет в лед бессмертных художественных творений. Искусство от реальности дальше всего, отчего и является самой полноправной — холодной и твердой — ее репрезентацией и, конечно же, завидует жизненной иллюзии кино. (Впрочем, так же, как кино, будучи частью поп-культуры, завидует элитарности так называемого современного искусства.) Венецианская Биеннале — суперэкспозиция современного искусства, родившаяся в 1895 году, старушенция, ревнующая своего кинематографического ровесника к вечно юной реальности. На сей раз ревность была тематизирована: 49 Биеннале проходила под названием «Плато человечества» (Plateau of Humankind). Ее куратор Харальд Зееман, объясняя странноватое имя, данное им своему детищу, полагает, что его «плато» — такое место, откуда находящимся там видно все вокруг и, одновременно, сами они отданы на всеобщее обозрение. Никакой метапозиции, никакой трансцендентности. Одновременно субъект и объект, труппа и публика, подмостки и партер. Еще точнее, учитывая киноозабоченность нынешней Биеннале, — экран и зрительный зал.

Зееман, реализовавший к столетию кинематографа большой проект “Illusion — Emotion — Reality. The seventh art in search of the six others: 100 Years of Cinema”¹, посвященный этому искусству, хотел показать его на Биеннале 1995 года (которой в то время тоже исполнился век), однако у тогдашнего куратора были другие планы. Проект демонстрировался в Цюрихе и Вене, однако у Зеемана он был как-то неотвязно ассоциирован с Венецией. Поэтому первую Биеннале нового миллениума куратор сделал его новой версией — mutatis mutandis. Визуальное искусство еще раньше, в согласии с атмосферой места, расширенное в сторону театра, теперь было углублено за счет кино и поэзии. Присутствие поэзии здесь, однако, скорее декларативно (каждый художник — поэт) и маргинально — область поэтического простерта буквально вдоль проволочного ограждения, отделяющего пространство Арсенала, завоеванное искусством, от того, что еще осталось за военным ведомством. Кинофикация проведена гораздо более последовательно. В экспозиции показаны арт-инсталляции кинематографистов — Аббаса Киаростами, Марийке ван Ванмердам, Атома Эгояна — и, наоборот, искусство, пользующееся средствами и материалами классического кино либо их имитирующих. А канадский национальный павильон так и вообще превращен в подобие кинозала, в котором воспроизводится иллюзия одновременно и фильма, и самого сеанса. Не говоря уже об общей ориентации всей биеннальной экспозиции, в духе всех последних медиальных тенденций радикально сдвинутой в направлении sight and sound. Видео и звуковых инсталляций здесь чуть ли не больше, чем статичных объектов, и осмотр приходится производить «из зала в зал переходя». «Двигающиеся картинки» просто рассыпаны в пространстве. В этом есть известная странность, и по ходу то и дело возникает наивно дилетантский вопрос: зачем было строить столько закрытых выгородок, вместо того чтобы устроить скрининг в одном зале? Ответ на него касается как раз природы особого зрелища, которым является нынешнее визуальное искусство, того, чем оно существенно отличается от кино.

Несмотря на все технологические трансформации, кинематографическое пространство по-прежнему остается внутриэкранным, внутрифильмовым и внутриповествовательным. Фильм — это чистая иллюзия. Иллюзия объема на плоскости, движения внутри статичного экранного формата. У него нет материально-объектной или реально-пространственной структуры, только образная, только языковая, грубо говоря, всегда все тот же экран и зрительный зал с рядами кресел. Позиция зрителя также не подвержена существенным изменениям: его можно развлекать, пугать, шокировать, унижать или ублажать, но он все равно должен сидеть в зале и смотреть на светящийся прямоугольник. А на нем должно разворачиваться визуальное повествование. Скучное или захватывающее, предельно замедленное или стремительно развертывающееся, но всегда нарратив. Сюжетное движение, а не фон, монтажная структура текста, а не пространство. Одним словом — фильм. Периодические набеги, совершаемые художниками на территорию кинематографа, если, конечно, те не изменяют своей профессии, как Джулиан Шнабель или Роберт Лонго, приводят только к захвату трофеев либо сдвигу границы между искусствами, но не к ее уничтожению.

Весь венецианский cinema— и video-based art — все что угодно, только не кино и не фильм. Каждое из произведений здесь — отдельный объект плюс образуемое им пространство, обладающее индивидуальными параметрами: количеством, местом расположения и форматом экранов, характером звука и конфигурацией инсталляционной среды. Собственно говоря, именно здесь оказывается очевидно, как кино или видео, становящиеся объектом современного искусства, иррадируют собственную пространственную форму. В природе твердые объекты создают дискретную последовательность, промежутки в которой заполняет пространство. При этом каждый из них обладает полем, которым как бы отнимает часть пространства себе в собственность. Нечто подобное происходит и с любым художественным предметом — будь то скульптура, картина или инсталляция. В случае инсталляции эта закономерность лишь нагляднее — при монтаже выставки границы локального художественного пространства конкретно выстраиваются при помощи экспозиционных стенок. Инсталляция воплощает заложенную в визуальном объекте тоталитарную базовую интенцию — быть целым, замкнутым в своей оригинальной полноте миром. И если такой объект обращается изображением на экране, то, несмотря на то очевидное обстоятельство, что именно к нему приковано внимание зрителя, он, будучи «родовой точкой», источником собственного пространства, одновременно и полностью отдает себя пространству, растворяется в нем, парадоксальным образом становится его фоном-границей-горизонтом. Публика, касаясь взглядом такого объекта, никогда не добирается до его конца, который упрятан внутри длящегося закольцованного изображения. Она просто пребывает какое-то количество секунд или минут в транслируемой объектом ауре. Проживает чисто репрезентативно, отмечаясь, посещая его, как группа туристов. В сущности, амбиции инсталляции вполне безобидны, в них звучат отголоски гениев эпохи модернизма, претендовавших на космичность своих шедевров. Признание этих амбиций публикой также вполне условно — как одно из мнений, как частный ракурс. Тогда как любой автор, что бы ни утверждал в угоду конъюнктуре момента, претендует на целое. Поэтому выставка как жанр, в рамках которого социализируется индивидуальное творчество, в принципе убивает любое искусство — одним уже рядоположением всех этих «целых» микромиров, превращенных в частности.

Кино является предметом зависти искусства уже потому, что, будучи мощной современной практикой, воплощает собой добрую старую утопию тотального произведения. Зритель не может взглянуть на фильм извне, не рискуя вывалиться за его пределы (смотрит фильм, а не на фильм). Фильм не распадается на объект и пространство, на среду и фон. Более всех существовавших искусств он является жизненной иллюзией, лишенной какой-либо дискретности. Жидкостью, полностью заполняющей доставшийся ему объем. Современное искусство уже почти и не помнит таких времен. Оно существует либо на выставках, либо в музеях, либо как предмет фонового декора интерьера. В первых двух случаях конкретным виновником эрозии основных художественных смыслов оказывается не кто иной, как куратор. Из глобальных художественных миров он выстраивает собственный язык, создает квазилитературный дискурс, придумывает собственное повествование. Это вопиющее противоречие современной художественной практики куратор Биеннале Харальд Зееман пытается косвенно разрешить, апеллируя к другому искусству — к кинематографу. В Венеции, в прямом соседстве с кинофестивалем, такой поворот дела выглядит чрезвычайно естественно. Фестиваль, подобно большой экспозиции, складывает фильмы в объектный ряд. И нерушимый мир фильма, который после своего конца сразу же закрывается по отношению к внешнему мировому пространству, вдруг оказывается видим извне, в сравнении с другими неправомерно разомкнутыми сущностями. По сути кинофестиваль, как и множество других — отнюдь не только художественных — форм современной демократической, антитоталитарной культуры, и есть самое вопиющее, невозможное, но реальное «плато человечества», с которого каждый виден всем другим, а думает при этом, что в полном одиночестве созерцает мировую панораму.

Жизнь кинематографа продолжает длиться хотя бы потому, что рутинная практика его употребления не имеет прямого отношения к фестивалям, и зритель чаще всего ловит кайф от одной-единственной кинокартины. Так же как жизнь Венеции продолжается, пока ее камень умирает в морских водах, а силуэт города вписан в бессмертный воздушный простор. Чего не в силах передать ни один туристский фотоснимок.

¹ «Иллюзия — Эмоция — Реальность. Седьмое искусство в поисках шести других: 100 лет кино».