Сочи-2001: сумеречная зона кино

Те, кто на последнем «Кинотавре» посещал просмотры Международного фестиваля, неоднократно могли стать свидетелями следующей жанровой сценки. Председатель жюри Удо Кир заходил в пустой на три четверти кинозал гостиницы «Жемчужина», обводил его орлиным взором, всплескивал руками и восклицал: «Как я рад видеть здесь столько… (театральная пауза) членов жюри!» Тут появлялся директор программ Сергей Лаврентьев и начинал с видимым удовольствием обличать русских критиков, которые приезжают на фестиваль купаться в море и загорать, и русских кинематографистов, которые хотят, чтобы их фильмы смотрели все, но сами ничего не смотрят.

Маленький нюанс: в дни, когда на море бушевал шестибалльный шторм, а на улице шел проливной дождь, народу в зале если и прибавлялось, то очень ненамного.

Еще более печальной выглядела картина на пресс-конференциях, где гостей иной раз оказывалось больше, чем журналистов. Не помогло даже то, что в нынешнем году Международный кинофестиваль в Сочи впервые за свою восьмилетнюю историю проходил в новом качестве — не как конкурс Дебютов (а также вторых и третьих работ молодых режиссеров), а как Фестиваль европейского кино, претендующий на то, чтобы представлять своим зрителям — то есть аккредитованной прессе и гостям, ибо никого другого в «Жемчужину» не пускают, — широкую панораму картин, произведенных в Старом Свете.

Изобретенная лично Марком Рудинштейном, эта концепция отозвалась в каталоге суровым текстом Сергея Лаврентьева, в котором говорилось о «необходимости противостоять глобализации мирового кинематографа», засилию «голливудской продукции на экранах планеты», а также сообщалось, что в Европе сегодня «появляются картины, сочетающие в себе высокую художественность… с внешней, зрительской привлекательностью». Именно из этих картин, если верить организаторам, и состояла конкурсная программа обновленного кинофестиваля.

После такой заявки логично было ожидать появления хотя бы на внеконкурсных показах нашумевших европейских жанровых картин, вроде бенексовского Mortal Transfer или арджентовской «Бессонницы». Вместо этого фестивальные программы выявили одну печальную закономерность. Задолго до наступления обещанного противниками глобализации «всеобщего стирания идентичности», представленные на фестивале западноевропейские фильмы, созданные в таких разных странах, как, например, Испания («За спиной у Бога», La espalda de Dios, режиссер Пабло Льорка) и Исландия («План Б. Oтчет », Oskaborn Thjodarinnar, режиссер Йоханн Сигмарссон), оказались похожи, как единокровные братья, и больше всего подходили под уже почти забытое русское определение «чернуха». Я, признаться, на «Кинотавре» был в первый раз, и предложенный им парад антиэстетических маргиналий больно ударил по моим нервам, расслабленным регулярными просмотрами благородной итальянской готики. Такого количества оборванных, обкуренных, блюющих, совокупляющихся в антисанитарных условиях и снова блюющих персонажей на единицу экранного времени мне не приходилось видеть с тех пор, когда я в начале 90-х предпринял опасную для здоровья попытку отсмотреть за неделю все картины, снятые за год на «Ленфильме».

Как и тогда, наиболее удручающее впечатление произвела не столько маргинальность содержания, сколько сопутствующая ей унылая обыкновенность формы (в тех случаях, когда вообще можно было говорить о форме, ибо примерно треть фестивальных картин была сделана за гранью профессии). Казалось, в кинозале «Жемчужины» демонстрируется нескончаемый однообразный сериал о похождениях угрюмого оборванца с сальными волосами на фоне заброшенных индустриальных пейзажей и городских трущоб. Рейкьявикские жулики из фильма «План Б. Oтчет », перевозящие наркотики в собственных желудках, вполне могли бы продавать их лондонским рейверам-наркодилерам из «Внезапного открытия» (Sorted, режиссер Алекс Джови), а те на вырученные деньги могли бы финансировать персонажей немецкой «Внутренней безопасности» (Die innere Sicherheit, режиссер Кристиан Петцольд) — супружескую чету то ли террористов, то ли уголовников, преследуемых полицией всех стран и мучающих правилами доморощенной конспирации свою пятнадцатилетнюю дочь Жанну, которая, в свою очередь, сошла бы за одноклассницу заторможенных героев британского фильма «Мой брат Том» (My Brother Tom, режиссер Дом Ротроу).

Напрашивается избитое объяснение, что для благополучного европейского обывателя подобные фильмы выполняют роль своеобразного memento mori, от тюрьмы и от сумы не зарекайся, помни о братьях меньших и т.п. Однако, учитывая, что в Европе пока еще не введено принудительное посещение кинотеатров, а на пятидесятиканальном телевизоре всегда можно найти что-нибудь поинтереснее, я подозреваю, что тамошние буржуа эти фильмы попросту не смотрят и их, фильмов, гуманистический пафос пропадает втуне.

Самое главное, что было абсолютно непонятно, как с такими фильмами можно противостоять глобализации, даже если трактовать ее вульгарно, как унификацию национальных киношкол под голливудский стандарт. (Хотя на самом деле триумф китайского «Крадущегося тигра, невидимого дракона» в Америке — тоже следствие глобализации.)

Противостояние глобализации в информационную эпоху дело, конечно, важное — примерно как противостояние смене времен года — и настолько же эффективное. Особенно если вспомнить, что именно отсутствие общего рынка фильмов и погубило в конце 70-х жанровое кино Старого Света. Вряд ли нужно доказывать, что картины Серджо Леоне, Жан-Пьера Мельвиля или Дарио Ардженто по своему коммерческому потенциалу не уступали американским аналогам. Но когда с приходом нового поколения спецэффектов бюджеты коммерческих фильмов взлетели до небес, рынки Франции или Италии — просто в силу малой численности населения — не смогли эти бюджеты окупать и тем обрекли свое жанровое кино на нищенское, провинциальное существование.

Зато в огромном количестве возникли фонды поддержки кинематографа, общественные и государственные, ставившие одним из непременных условий финансирования картины ее некоммерческий статус. Именно продукция этих фондов, а вовсе не новый жанровый кинематограф Европы и составила большую часть конкурсной программы новорожденного Европейского кинофестиваля. Чего в принципе следовало ожидать: несмотря на паневропейские намерения организаторов «Кинотавра», правообладатели таких хитов, как Mortal Transfer, предпочитают отдавать их на фестиваль не в Сочи, а в азиатский Гонконг.

Кажется, мы в очередной раз пытаемся защищать Европу от опасности, которая ей не грозит. В ситуации, когда компания Universal фактически принадлежит французам, а Sony Pictures — японцам, не Европе, а Голливуду впору беспокоиться о «сохранении идентичности». Европейское кино больше страдает от обилия некоммерческих фондов, производящих фильмы «под фестивали», поощряющих графоманию и безбожно снижающих планку качества национальных кинематографий. В оживающем же после создания Общего рынка европейском жанровом кино с идентичностью как раз все в порядке: так, в «Планкетте и Маклейне» в десять раз больше английского духа и английского юмора, чем в унылой социалке «Мой брат Том».

О «Брате Томе» — как о главном призере фестиваля — отдельно. Если бы это произведение в стиле «Каневский отдыхает» каким-то чудом оказалось создано в сегодняшней России, его, скорее всего, просто осмеяли бы, как курьезный рецидив перестроечной чернухи. Здесь есть девочка, которую растлевает школьный учитель, и мальчик, которого с особым цинизмом насилует отец. Дети находят прибежище в лесу, скачут нагишом, вымазываются грязью и поедают сопли друг друга. Но жестокое общество не дремлет, и трупы в финале гарантированы.

Возможно, продекларированная авторами «языческая стихия освобождения» воспринималась лучше, если бы на съемках маститый оператор Робби Мюллер не задавил своим авторитетом режиссера-дебютанта Ротроу. Получилась картина, где операторская работа в стиле «Догмы» (структура изображения наводит на мысль, что фильм снимался на видео и лишь потом переводился на кинопленку) диковинным образом сочетается с попытками режиссера делать «актерское кино» и акцентировать работу молодых исполнителей. Эффект — как в басне про лебедя, рака и щуку.

На таком фоне чуть более выигрышно выглядели фильмы, созданные кинематографистами из стран бывшего соцлагеря, и, возможно, этим объясняется щедрость к ним жюри при распределении наград. Приз за лучшую женскую роль достался Доре Полич, актрисе из хорватской черной комедии «Кассирша хочет поехать на море» (Blagajnica hoce ici na more, режиссер Далибор Матанич), еще один приз (который следовало бы назвать «за искренность») получил фильм «Когда дедушка любил Риту Хейуорт» (Als GroЯvater Rita Haywarth liebte), снятый в Германии чешкой Ивой Шварцовой и основанный на ее собственных детских воспоминаниях.

Эти картины по понятным причинам еще более зациклены на социальнойпроблематике, чем их западноевропейские конкуренты. Их основной конфликт не блистает оригинальностью и заключается в попытках героев приспособиться к новым законам бытия. Но авторы стремятся хотя бы минимально осмыслять окружающие реалии и процессы, искать адекватные художественные образы для их воплощения. Если бомжи-наркоманы из «Плана Б.», кажется, уже родились на помойке, среди объедков и битых бутылок, а Ханс и Клара из «Внутренней безопасности» всю жизнь были разыскиваемыми беглецами, то у персонажей восточноевропейских фильмов всегда есть легко вычисляемое прошлое. Даже когда о нем не сообщается по ходу действия, былой общественный статус нынешних изгоев обязательно проступает в рисунке роли, манерах и реакциях героев. Маргинальность как метафизическая константа их не устраивает; практически все они — будь то с трудом адаптирующиеся к законам капиталистического мира эмигранты из оккупированной советскими войсками Чехословакии («Когда дедушка любил Риту Хейуорт»), великовозрастные оболтусы, на своей шкуре осваивающие правила жестокого мира «новых поляков» из «Пацаны не плачут» (Chlopaki nie placza, режиссер Олаф Любашенко) или бывший директор завода в ГДР, превратившийся в безработного «ворошиловского стрелка», выходящего на улицы с пистолетом в кармане и вершащего справедливость по собственному разумению («Дороги в ночи», Wege in die Nacht1, режиссер Андреас Кляйнерт), — стремятся изменить условия своего существования или меняются сами, но никогда не пребывают в состоянии раз и навсегда заданной социальной функции.

Возможно, поэтому в сравнении с анемичными западноевропейскими картинами фильмы восточных кинематографистов выглядят прямо-таки перенасыщенными действием и гораздо чаще заканчиваются хэппи эндом. Даже история забитой кассирши, не смеющей попросить босса об отпуске, чтобы отвезти свою чахоточную дочь к морю («Кассирша хочет поехать на море»), которая у нас могла бы стать основой для «Униженных и оскорбленных-2 », в Хорватии превращается в задорный гротеск, заставляющий зрителя смеяться в самые печальные моменты. (Лучший и самый смешной эпизод фильма: старуха, пойманная в магазине на воровстве продуктов, торопливо поедает «вещественные доказательства» своего преступления, пока менты-недотепы жалуются окружающим на маленькие зарплаты, вместо того чтобы составлять протокол.)

Приятно удивляет в этих лентах и отсутствие социального реваншизма, всякого рода манифестаций морального превосходства новых бедных над новыми богатыми. Единственным, кому авторы отказывают в праве выжить, оказывается немецкий пенсионер-мститель из «Дорог в ночи» — он не способен меняться, и в его истории любой финал, кроме трагического, выглядел бы фальшивым. Россия, похоже, остается последним кинематографическим заповедником «старых кляч» и «ворошиловских стрелков».

В общем, если бы не техническая непритязательность фильмов, можно было бы утверждать, что в Сочи Восточная Европа выиграла у Западной с сухим счетом. Но когда сплошь и рядом монтаж неряшлив, цвет тускл, а кадр не выстроен, трудно получать удовольствие даже от самой филигранной драматургии или актерской игры.

Пожалуй, на фестивале была лишь одна картина, авторы которой нашли аутентичную форму для повествования, — словенская «Тайная вечеря» (Zadnja vecerja, режиссер Войко Анзельц). Это история двух сумасшедших, сбежавших из психушки с видеокамерой; и фильм, который мы смотрим, как бы является результатом их съемочной деятельности. Таким образом, все претензии к качеству съемки и монтажа сразу снимаются — с психов что взять? (Правда, непонятно, кто музыку подкладывал, героям это было бы явно не под силу.) Новоявленные «параллельщики» одержимы желанием совершить подвиг и запечатлеть его на пленке, спасти какую-нибудь красотку и получить от нее в награду поцелуй, как и положено истинным киношным героям. Поэтому, когда отчаявшаяся проститутка заявляет им, что единственным спасением для нее может стать самоубийство, герои с энтузиазмом начинают помогать ей воплотить задуманное. Собственно, все действие этой трагикомедии — почти чаплинской по духу — представляет собой подготовку и осуществление данного подвига. Выясняется, что «загнанных лошадей» в Словении не пристреливают: они просто сначала неудачно вешаются, потом неудачно травятся таблетками, затем их хоронят заживо (тоже неудачно) и, наконец, с двенадцатым ударом часов на заброшенном кладбище они оживают для новой жизни, чтобы одним махом, легко и изящно решить все свои проблемы. Здесь тоже обеспечен хэппи энд, хотя и несколько сюрреалистического свойства.

«Тайную вечерю» можно считать квинтэссенцией основной темы представленного на фестивале восточноевропейского кино — обретения новой социальной идентичности. В ходе своих приключений один из героев неожиданно осознает себя человеком (в то время как ранее он полагал себя животным), а другой, всю жизнь молчавший, начинает, с трудом выговаривая слова, контактировать с окружающими. И даже опустившейся шлюхе дан шанс трансформироваться в прекрасную незнакомку в подвенечном платье.

Кажется, такой фильм вполне мог бы быть снят в России. Но русское кино не занимается поисками идентичности, напротив, оно — фильм за фильмом — выражает протест против самой необходимости таких поисков. В этом отношении наше кино действительно противостоит глобализму — в том смысле, что упорно не вписывается в какой-либо киноконтекст, ни в мировой, ни в европейский.

Таким же — вне контекста — оказался и Сочинский международный. Его организаторов можно было заподозрить в подборе фильмов по старому идеологическому принципу: как трудно живется простым людям на Западе. Но злой умысел ни при чем — все было закономерно. Фильмы, оказавшиеся в конкурсе фестиваля, — это своего рода оценка, выставленная его статусу.

В кулуарах «Жемчужины» было популярно мнение, что во всем виновата неудачная концепция, отсекающая от фестивальных программ фильмы из Азии, Латинской Америки и других модных кинематографических регионов. Концепция Фестиваля европейского кино хоть и отдает провинциализмом, но все же не является заведомо проигрышной. Фестивалю нужен критерий отбора фильмов, и ориентация на европейское кино ничем не лучше и не хуже других. Проходит же в Гонконге фестиваль кино Юго-Восточной Азии. Европа способна обеспечить программу не хуже — наш кино— и видеопрокат тому подтверждение. Иное дело, что «Кинотавр» сегодня не способен эту программу собрать.

И тому есть объективные и субъективные причины.

Объективная причина заключаются в том, что для проведения Европейского кинофестиваля Сочи должен превратиться в современный европейский город и уж как минимум обзавестись международным аэропортом. А субъективные — в том, что организаторы фестиваля должны стать носителями европейского сознания, не смешивать кино с политической конъюнктурой, не приглашать городских чиновников для вручения призов и не считать важным фестивальным событием поздравление от президента Путина.

Победивший в русском конкурсе «Кинотавра» фильм Сергея Соловьева «Нежный возраст» заканчивается символической сценой свадьбы главного героя с Европой в лице русской парижанки Елены Камаевой. У самого «Кинотавра» подобный роман с Европой пока не клеится. И не склеится до той поры, пока его руководство не определит, каким оно хочет видеть свой фестиваль — всего лишь окном в Европу из загадочной, противостоящей глобализму Евразии или частичкой европейского культурного процесса в контексте тех же проблем, что волнуют и Старый Свет.

Впрочем, такие вопросы стоят и перед всей страной, и в этом смысле Европейский фестиваль в Сочи — лишь один из симптомов нашей общей головной боли.

1 Фильм «Дороги в ночи» снят в Германии и показывался не в конкурсе, а в программе «Немецкое кино: Восток — Запад». Тем не менее он может быть отнесен к кинематографу бывшего соцлагеря, так как действие разворачивается исключительно в среде восточных немцев.