Канн-2001: без демиурга

Ждали перемен. При этом никто не мог сказать с уверенностью, что именно произойдет. Ясно было одно: перемещение Жиля Жакоба из рабочего кресла директора фестиваля в почетное кресло президента не останется без последствий. Слишком уж существенной на протяжении многих лет была его роль во всех конкретных вопросах фестивальной стратегии и тактики: от формирования конкурсной программы до распределения призов. Об исключительной авторитетности, а потому независимости каннских жюри говорилось не раз. Но никто не позволит себе усомниться в глубочайшей (пусть даже эфемерной, чисто телепатической) причастности к решениям этих жюри легендарного каннского демиурга. За последние лет десять прокол вышел разве что с неуправляемым фанатиком мутаций Дэвидом Кроненбергом. В 99-м под его руководством жюри вынесло самое непредсказуемое решение¹. Но Кроненберг не сам себя назначил. И трудно представить, что Жакоб не знал, кому вверял судьбу призов в конце ХХ века.

Строились разные предположения о том, какой же будет новая каннская конфигурация. Но при всем почтении к Тьери Фремону и Вероник Кайла (содиректорам нынешнего фестиваля) ни один из прогнозов не избежал привычного жакобоцентризма. По сути, все свелось к двум основным версиям. Согласно одной из них Жакоб опять все просчитал, и от перемены мест сумма не изменится, он будет по-прежнему править бал, но только еще более незримо, чем раньше. Согласно другой — Жакоб уступил свое насиженное место кураторам-новичкам не без легкого административного насилия, а значит, постарается предельно дистанцироваться от своих прежних обязанностей, чтобы весь фестивальный мир наконец осознал, каково Канну без недреманного ока Жакоба.

Интерес к закулисной внекинематографической интриге был тем более велик, что собственно кинематографическая как-то не складывалась, и это подогревало вторую версию: Жакоб устранился, и некому разыграть драматическую партию, всегда превращавшую фестивальную кинопрограмму в захватывающее действо с отлаженной системой обертонов и кульминаций. И не то чтобы в конкурсе не хватало хороших картин. Даже те фильмы, которые отобраны в этом номере для рецензирования, представляют подлинно художественный кинематограф. В каннском конкурсе этого года были также фильмы Мохсена Махмальбафа «Кандагар» и Жан-Люка Годара «Похвала любви» (о них мы будем говорить в ближайшем номере в связи с программой Московского фестиваля), фильм «Телец» Александра Сокурова (о нем мы уже писали — «ИК», 2001, № 7), картина Жака Риветта — как всегда изысканный интеллектуальный фарс «Кто знает», наконец, один из лучших, на мой взгляд, фильмов фестиваля — «Человек, которого там не было» Джоэла и Этана Коэнов², заслуживающий особого разговора, к которому мы вернемся, как только картина выйдет в отечественный прокат.

Но все очевидные кинематографические достижения и их прославленные творцы словно бесцельно парили в разряженной каннской атмосфере, не заряжая ее и от нее не заряжаясь. Каннский сюжет не складывался, и можно было самоопределяться по интересам: переживать вместе с Махмальбафом благородное «ооновское» сострадание к жертвам бесконечной афганской смуты, умиляться чудесам американской компьютерной анимации («Шрек» Виктории Дженсен и Эндрю Эдамсона), погружаться в шокирующие тайны помраченной души³ («Пианистка» Михаэля Ханеке), восхищаться неизбывной способностью американского мейнстрима производить съедобные фабульные суррогаты («Обещание» Шона Пенна).

Вне мощного контекста, без обычной в Канне общей исторической пульсации какую-то особую рафинированность и чистоту индивидуальной формы приобрели, на радость своим фанам, и признанные кинокумиры. Вечный инфант-мистификатор Дэвид Линч задумчиво говорил на пресс-конференции о том, что «сознание — это прекрасное место, и мы не знаем, где его границы; наши мысли плавают в сознании, как рыбы, иногда мы ловим их, но никогда не знаем, что же конкретно мы поймали», а также о том, что «каждый элемент неизбежно критичен по отношению к целому». Макросоциолог и объективист Михаэль Ханеке, отвечая на вопросы по фильму «Пианистка», в характерной для него манере уклонялся от автоинтерпретаций и уверял, что в его фильме «нет никакого послания, послание — это то, что отправляют по почте». Пытаясь замести сугубо авторский след и идеологическую интенцию, Ханеке уверял, что его новый фильм просто жанровый, что это «мелодрама и даже пародия на мелодраму, так же как «Забавные игры» были пародией на триллер». В жанре выступала и главная героиня-актриса «Пианистки» — Изабель Юппер, без которой, как сказал Ханеке, он вообще не стал бы снимать этот фильм. Со всей полагающейся интеллектуальной фемине жестокостью Юппер заявила, что «Пианистка» — «фильм о контроле и потере контроля. Героиня не хочет потерять контроль. Она не хочет быть использованной, она хочет диктовать правила игры, своей игры».

На присутствие общего замысла указывали лишь некие характерные программные акценты, идущие из жакобовских времен. Например, традиционная французская доминанта (более чем треть фильмов, представленных в основной программе, были сделаны во Франции или в копродукции с Францией⁴). Как всегда, впечатляющим, однако на этот раз не потрясающим основ, был и «восточный блок» (фильмы из Японии, Китая, Тайваня — это еще одна треть каннской программы). Не обошлось также и без обычных сентиментальных уступок давним привязанностям. Например, семейство Коппола в драгоценные конкурсные часы (аж на двух сеансах!) представило новую редакцию «Апокалипсиса сегодня», увенчанного «Пальмой» в 1979 году, а в конкурсе дебютов — картину младшего сына, Романа, CQ — маловразумительную претензию на новый Blow Up. Был в конкурсе и новый фильм Мануэла ди Оливейры «Я возвращаюсь домой», не устающего в свои девяносто два года потрясать мировую кинообщественность творческим долголетием.

При желании, наверное, можно было найти и другие вялые признаки прежнего программного режиссирования. Однако ничто уже не предвещало содержательную и всегда драматичную реакцию фестиваля на вызов времени. Казалось, все так и будет — до закрытия, и никуда не уйти от рвущейся в бой журналистской формулировки: Каннский фестиваль закончился, так и не начавшись.

Но, как видно, Канн и без демиурга сам себе демиург. Девятый день, когда фестиваль уже подходил к концу, принес сенсацию. Если ее и спланировали «в штабах», то явно не предполагая, каким окажется реальный разворот событий.

Добротный, но вполне скромный по своим художественным достоинствам фильм итальянского писателя (сценариста), режиссера, актера Нанни Моретти «Комната сына» вызвал не просто бурю восторгов. Он породил нечто вроде массового психоза. Истовая, безоговорочная любовь к фильму Моретти⁵ стала таким же правилом хорошего каннского тона, как, скажем, в 1994 году — ненависть к «Криминальному чтиву» Тарантино.

Триумф Моретти оказал мощное воздействие на фестивальную атмосферу в целом. И как-то незаметно, само собой возобладало общее популистское настроение. Привычную каннскую поисковость, открытость «проклятым вопросам» времени и искусно дозируемую Жакобом радикальность потеснили выросшие, как на дрожжах, самозабвенное благодушие и желание свести все концы с концами — и в жизни, и на фестивале.

Но на этот раз противостоять неуемной потребности масс в психологической сублимации было некому. Поэтому обуздать коллективное подсознательное не удалось — как, скажем, в 1998 году, когда бурно лоббируемая зрителями «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи получила Гран-при, но не «Пальму», или как в 1999-м, когда фаворит публики фильм Педро Альмодовара «Все о моей матери» получил только приз за режиссуру.

Под Моретти дружно и радостно легли все — не только большое жюри под руководством чувствительной Лив Ульман, но и всегда кичащееся своими высокими эстетическими принципами жюри ФИПРЕССИ. В результате Моретти сделал «золотой дубль», что случается в Канне крайне редко, а все, что мало-мальски острыми углами выпирало из нынешнего благостного каннского представления о мире, было успешно локализовано. Фильм братьев Коэн был отнесен к проявлениям чистого мастерства — приз за режиссуру. Как некую выдающуюся частность расценили и главную художественную экстрему фестиваля — картину Ханеке «Пианистка», хотя дали ей аж три важнейшие награды.

В обилии этих наград, включавших и традиционно утешительный Гран-при, было что-то от хорошо скрытого извинения: мол, все понимаем, ценим, но, простите, как обобщающий образ времени вашу аномальную историю принять не можем.

Кажется, единственный острый вопрос, который 54-й Каннский кинофестиваль оставил по-настоящему открытым, — это старый и трудноразрешимый вопрос о том, что же все-таки лучше: просвещенный и вменяемый авторитаризм или торжество необузданной демократии?..

¹ Подробнее см.: К а р а х а н Л. Канн-fiction. — «Искусство кино», 1999, № 10.
² Пожалуй, впервые великолепные американские братья, которым нет равных в умении находить жанровую разрядку в абсолютно фатальных отношениях героев со смертью, попытались высказаться об этом фатуме со всей (или почти всей) аналитической прямотой. Не случайно они отказались от привычного игривого цвета и добились слепящего черно-белого контраста. Само изображение в этом фильме внушает собранность, необходимую, чтобы взглянуть беспросветной, безнадежной и холодной, как электричество электрического стула, смерти в глаза. Взглянуть и вдруг осознать, что она как бессмыслица и тупик существования есть результат чудовищной ошибки, заложенной не в человеческом задании, а в бесконечном отступлении от него, в тотальной эксцентрике и неадекватности той жизни, которую проживает герой — «человек, которого там не было», человек, не способный на самоидентификацию, сколько бы он ни повторял: «Я — парикмахер». В фильме есть даже образ райской альтернативы — адекватности и уклонения от социальных соблазнов. Правда, этот «рай» изобразительно ничем не отличается от всей предшествующей жизни героя, и без труда угадывается авторская ирония. Коэны есть Коэны. И все-таки в новом фильме их ирония уже явно не игровая, не жанровая. Скорее, онтологическая.
³ Или (как вариант интерпретации) — души, освобожденной от предрассудков и норм обыденности. Для продвинутых знатоков и холодных ценителей артефактов еще более острый материал, чем Ханеке, предложила во французской картине «Неприятности каждый день» Клер Дени, провоцирующая зрителя на сострадание не столько жертвам кровожадных героев-каннибалов, сколько им самим, милым, в сущности, людям, просто устроенным не совсем так, как другие, обыкновенные.
⁴ Может быть, нашему «Кинотавру», всегда равнявшемуся на Канн, тоже соединить конкурс отечественный с зарубежным?
⁵ Страстная апологетика картины не выходила за пределы дежурной мелодраматической нравственности, и слова «человечность», «доброта», «сострадание» применительно к фильму о современной семье, неожиданно потерявшей сына, звучали именно в жанровом регистре. Действительно, быстрые слезы на фильме Моретти трудно сравнить с рыданиями в голос на «Танцующей во тьме» — фаворите прошлогоднего Канна. Но при всей очевидной поверхностной сентиментальности истории Моретти верен критериям авторского кино: когда на щеках у зрителей высыхают слезы, в их сознании остается достаточно конкретное экранное послание. Оно-то и вызвало такой воспаленно заинтересованный отклик аудитории. Дело в том, что Моретти предложил устраивающий многих ответ на один из самых болезненных вопросов западной цивилизации — вопрос о смерти. Что с ней делать в предельно благоустроенном и благополучном мире, где найдены средства уже, кажется, от всех возможных дуновений и сквозняков? Не случайно в пространной (около половины фильма) экспозиции Моретти подробно описывает семью преуспевающего психоаналитика Сермонти как образец благополучия. Он, словно не торопясь, расставляет галочки в тесте на социальный идеал: интересная и хорошо оплачиваемая работа — есть; взаимная привязанность и здоровый секс у мужа и жены — есть; двое детей, девочка и мальчик (демографическая норма) — есть; правильно, со спортивным уклоном организованный досуг — есть; добрые отношения родителей с детьми — есть. Дополнительная опция — абсолютное очарование всех без исключения членов семьи. В этом мире смерть — не просто трагическая неожиданность, но невозможность, абсурд, подрывающие основы самодостаточной гармонии. Единственная попытка понять смерть как духовную реальность (поход семьи в церковь) заканчивается раздраженной отповедью отца семейства на евангельскую проповедь священника. В той жизни, которую показывает Моретти, смерти нет и ей не должно быть места. Возвращение к status quo важнее, чем memento mori. И герой Моретти недвусмысленно формулирует свою задачу: «Чего я действительно хочу, так это повернуть время вспять». Поразительно, но ему это удается. Причем, никаких чудес. Это, видимо, и подкупило, воодушевило каннскую аудиторию с такой силой. Все только в формах самой жизни. Если, конечно, не считать чудом психотерапию — главное средство, которое выработала западная цивилизация для управления душевными невзгодами. Когда семья Сермонти знакомится с девушкой погибшего сына и ее новым бойфрендом, фактически происходит типичная психоаналитическая реабилитация, которая очень напоминает тест на открытость и социальную коммуникацию у анонимных алкоголиков или наркоманов. Доверие и привязанность, к, казалось бы, совсем незнакомым людям врачуют темные бездны подсознания. Лечение, которое герой чуть формально предлагал больным, теперь реально помогает ему самому и его семье. Результат превосходит самые смелые ожидания: жизненный горизонт проясняется (в кадре — морская даль, в которую вглядываются герои), психологический комфорт восстанавливается, а смерть, нарушившая равновесие, не то чтобы отступает, но становится ручной, измеренной мерками материальной жизни (кстати, именно эту измеренность призваны подтвердить широко обсуждаемые сегодня на Западе эвтаназия, клонирование и т.п.). В финале смерть оказывается как бы подотчетна общей системе жизненного благоустройства. Не это ли и требовалось доказать? Интересно, что поcле показа «Комнаты сына» на Московском фестивале у фильма появились такие же яростные сторонники, как и в Канне. Как правило, это были люди со значительным опытом жизни на Западе и кровно связанные с западной системой психологических страхов и ожиданий. Что же касается соотечественников, подсознание которых пока еще свободно от установок тотального благоустройства, то они искренне не могли понять природу западного триумфа картины.