Снег на траве

Мне бы хотелось построить разговор так, чтобы мы могли говорить о мультипликации, как части общей культуры. Мы будем говорить о понятии времени в мультипликации и других видах кинематографа: коснемся проблемы времени в статичных искусствах — в живописи и скульптуре.

Разговор пойдет о том, как отдельные элементы фильма — персонаж, пространство, цвет, звук, слово, фактура, пауза, игра и т.д. и т.д. — соединяются в общую энергию фильма; каким образом целое складывается из обмена энергиями каждого отдельного элемента между собой, как изображение влияет на игру персонажа, как конструируется персонаж в зависимости от его игры, как само изображение становится драматургией фильма. Ну и, собственно, какие свойства изображения проявляет сама мультипликация.

Отвечая на поставленные вопросы, мы сможем открыть некоторые условия, которые позволяют нам делать кино, выяснить «теоретические» моменты.

Слово «теоретические» я взял в кавычки, хотя бы потому, что еще ни одна теория не создала школы (в науке другое — без школы она не развивается).

И все же мы пойдем по пути «теории», находя сближения в разных искусствах. Переведем то, что числилось в мультипликации за тайной творчества на язык технологии; последнее вовсе не означает, что мы лишаем творчество тайны.

Технология позволяет раскрывать чувственную сторону мультипликации, феномен изображения, который вполне размещается между теорией и технологией. Теория в данном случае часть чувственной стороны мультипликации, поскольку позволяет находить тонкие связи в изображениях различных видов искусств. Здесь теория может подать слабый голос. Во всяком случае, попытаемся эти связи наметить.

Но… один существенный, а на самом деле главный момент.

Теория предполагает некий логический путь, понятный и доступный любому прилежному режиссеру.

Теория там, где работа ограничивается полученными знаниями. Знания могут выбрать из тайны фильма слои, способные быть переведенными на уровень технологии, то есть на уровень объяснения. (Под технологией я подразумеваю и саму кинокамеру, и съемочный станок, и компьютер; в нее же входит получение пространства кадра, конструкция персонажа и декораций.) Наша радость владения способом изображения дурна — это всего лишь ремесло. Тайна там, где мы остаемся с вопросами без ответов. Но здесь-то начинается творчество. И сколько не кричи в этот колодец, эхо не донесет нам звуков. Тайна там, где левая рука не знает, что делает правая. Мы не можем узнать таинства соединения тобой же придуманных ритмов и рифм. Творчество начинается после пути, проработанного знанием.

— Почему Ежик с Медвежонком при смене планов поменялись местами?

— Я сделал это совершенно сознательно. Мне нужно было сменить фронтальную точку на обратную, с затылка.

Но если бы я посадил их по топографии кадра, тогда Медвежонок при смене плана «прыгнул» бы в сторону, то есть сфазовался. И это было бы более грубым нарушением пластики кинокадра, чем их перемена на обратной точке. Конечно, есть другие способы смены плана на точку со спины. Можно было взять план звездного неба и с отъездом от него и панорамой вниз получить нужный кадр. Но в этом случае не было бы резкости монтажной смены.

Я понимаю, что нарушил топографию, но пластически это не меняет статичность кадра. Конечно, у монтажа есть свои правила. Однако иногда их хочется нарушать. Мне кажется, что внутреннее пластическое движение по фильму, которое ощущается не в смене кинокадров, а в том, как ты путешествуешь внутри этого пространства, более важно, чем монтажные правила. Мне недавно моя студентка сказала, что у них преподавал один режиссер, который весьма своеобразно рассказывал о законах монтажа: общий план, крупный, средний, общий, средний, крупный — монтируются так, друг к другу, и правила эти нельзя нарушать. Редкостное заблуждение. Мы можем соединять крупный план с крупным, и это не будет нарушением — при условии, если мы создадим необходимую энергию для смены планов. Мне кажется, монтаж зависит от того внутреннего давления, какое ты создаешь внутри кинокадра, его энергия находит выход в другом кинокадре. Но правомерен вариант, когда энергия плана, пройдя активную фазу, зависает, как зависают качели, и набирает силу в последующей сцене.

Важна закономерность соединения, а каким принципом будет пользоваться автор, его личное дело.

Насколько я понимаю, разговор о монтаже обычно сводится к элементарно грамотному соединению двух планов, к выстраиванию кинематографической смысловой строчки монтажным галопом. Нам предлагают какие-то достаточно простые принципы соединения движения с движением, смены монтажных точек, сложение двух крупных планов. При условии, когда монтаж ограничен изобразительной склейкой, способу монтажа выучиваются. Чем многослойнее способ творения кинокадра, тем тоньше и незаметнее будет переход от одного плана к другому, тем больше вопросов при собирании монтажной фразы. Внутри кинокадра проходит такое количество «проводов», что какой из них будет основным для «стягивания», для «стыковки» с последующим планом, может быть загадкой для самого режиссера.

Не только чисто пластический момент и его многослойность (тональность, контраст, цвет, психологический оттенок кинокадра и т.д.), но и многослойность звука, и не успевшая уйти из внимания зрителя энергия давно прошедшего кинокадра являются составляющими перехода от одного кадра к другому.

И этому невозможно научить.

Коротко о монтаже, но по-иному, не относящемуся к кино событию, сказал японский поэт Такахама Кеси:

Старый год,
Новый год —
Словно проткнуты палкой.

Стихи имеют двойной смысл. Прожитые годы словно нанизываются на ось, на невидимую палку. Или: посох проткнул выпавший снег — и тот, что выпал в прошлом году, и тот, что в новом. Проткнув два слоя снега, посох соединил старый и новый год. Стихи имеют глубокий образный смысл. «Годы соединились моей жизнью, — словно хочет сказать поэт. — Я иду, опираясь на посох, вот уже новый год наступил, а я иду, иду, а годы нанизываются на мой посох».

В фильме Антониони «Профессия: репортер» внутри одного огромного (в две части) куска идет разработка, которая у Эйзенштейна называлась внутрикадровым монтажом. Я попрошу вас обратить внимание на снятый единым куском план, который содержит в себе гигантское напряжение… Конечно, мы знаем фильмы с нагнетанием напряжения, крутой заверткой сюжета, звуком, резкими монтажными столкновениями и, соответственно, какими-то интригующими моментами, которые кажутся неразрешимыми, а потом вдруг обнаруживается неожиданный выход, что и вызывает полный зрительский восторг. Здесь — ничего подобного. В фильме Антониони нет никакой интриги, в предлагаемом куске тем более. Он и хорош тем, что обнажен… Мы прекрасно понимаем, что здесь совершается убийство, так как Антониони создает такую ситуацию, которая ничем иным разрешиться и не может.

В одном из первых рассказов Хемингуэя «Убийцы» два человека преследуют третьего с целью убить его. И вот он поселяется в гостинице, понимая, что убийство неотвратимо и что дальше ему двигаться некуда. Те двое его все равно настигнут. Поэтому он решает, что пусть убийство произойдет здесь, на людях. И когда один из служащих говорит ему, что они пришли и что надо бежать, он отвечает, что бежать уже некуда и незачем…

В фильме «Профессия: репортер» практически то же самое. Волею обстоятельств журналист оказывается в роли торговца оружием. И его начинает преследовать одна из враждующих сторон. Он тоже, как герой Хемингуэя, прекрасно понимает, что убийство неотвратимо и дальше двигаться некуда.

В связи с фильмом Антониони мне еще вспоминается замечательная история, которую рассказывал ученик Мейерхольда актер Лев Свердлин. Шла репетиция не помню какого спектакля, когда герой, которого играл актер, должен был по ходу действия умереть, но Свердлину никак не удавалось разыграть эту ситуацию. Тогда Мейерхольд попросил принести кусок черного бархата и накрыть им кресло. Поставили подсвечники, зажгли свечи, и пространство сцены омрачилось страшным, блокирующим, грозным светом. Мейерхольд обратился к Свердлину и спросил: «Лева! Вы можете здесь умереть?» Так вот, суть режиссуры, по-моему, и состоит в том, чтобы создать обстоятельства, при которыхдействие будет убедительным.

Мне кажется, что в этом куске антониониевского фильма воплотилась классическая формула кинематографа как искусства, один из компонентов которого — время. Как говорил Тарковский — «ваяние временем». Казалось бы, при полной внешней аскетичности, по существу, здесь нет ни одного эффектного и неожиданного поворота — этот кусок удивительно гармонично построен по принципу внутреннего монтажного нарастания. Помните: вначале общий план, какой-то звук, потом вбегает мальчик, бросает камень в сидящего старика, тот на него кричит, мальчик убегает, сбоку заходит молодая женщина, потом она куда-то уходит, потом появляется машина, которая не выглядит, как самый важный элемент в кинокадре, хотя из нее-то и вылезает предполагаемый убийца, опять эта девушка, к ней подходит шофер машины и уводит в сторону… Действие разработано так, чтобы нам казалось: здесь ничего не происходит. И на самом деле ничего видимого не происходит, поскольку нет привычных для нас атрибутов убийства, ставших картотечными, и употребляемых в бесконечной череде фильмов. Разница разве что в эффектных завершениях: жертва падает в бассейн, окрашивая воду кровью, повисает на перилах, лежит на лестнице движущегося эскалатора, падает с высоты и непременно на крышу машины и т.д. и т.д. Типичное конвейерное кино.

В финальном эпизоде фильма «Профессия: репортер» все как бы против завершения действия; непонятно, происходит убийство или нет. Оно постепенно суммируется в нашем сознании.

Это, конечно, и есть подлинный кинематограф, когда действие заключено не просто в конкретной истории, которая сама по себе может быть и хороша, но для этого необязательно делать кино! Можно, в конце концов, об этом прекрасно рассказать и в литературе. Однако существуют и другие средства, которыми мы можем пользоваться именно в кино и которые дают нам возможность усиливать чисто кинематографическую смену движения.

Наше соединение с экраном проходит по множеству путей. И чем они многообразнее, тем менее физиологичным становится экранное действие. В этом смысле по силе воздействия кино может приближаться к литературе.

Тарковский несправедливо обвинял Эйзенштейна в том, что тот придал монтажу приоритетное значение. Сам Тарковский часто пользовался очень длинными планами, разрабатывая принцип внутрикадрового монтажа, когда на едином движении кинокамеры внутри кинокадра происходит трансформация. Но Тарковский или не знал про один замысел Эйзенштейна, или сознательно игнорировал неснятый им эпизод из второй серии «Ивана Грозного» — проход Владимира Старицкого в собор, — который предполагалось делать единым длинным куском. Я видел этот кинокадр в разработке. Если бы он был снят, то стал бы чудом кинематографа 40-х годов.

— А как вы строите ритмические изменения в фильме? Расскажите о смене ритма с быстрого на медленный и на статику.

Суть вопроса, как я понимаю, сводится к «механизмам» получения этого эффекта. Необходимость ритмических смен диктуется чувством. И этому не научишь. Но подробности ритмической разработки идут на уровне сознания; в сущности, это слой работы фильма на биологическом уровне. Чтобы крикнуть, нужно набрать воздух. В этой двухходовой комбинации свои ритмические контрасты. Можно коротко вдохнуть и протяжно крикнуть и наоборот. Можно уравнять вдох и крик и т.д. Биологический ритм руководит действием. Мы не будем подробно останавливаться на этом моменте, но, вероятно, в дальнейшем к нему вернемся. Сейчас мы можем рассмотреть ритмические смены на эпизодах, когда Ежик входит в туман. Первая сцена эпизода снята одним планом. Вначале: «А интересно, — подумал Ежик, — если Лошадь ляжет спать, она захлебнется в тумане?». И он стал медленно спускаться с горки, чтобы попасть в туман и посмотреть, как там внутри. Сцена развивается очень медленно. Мы вместе с Ежиком погружаемся в туман. «Вот ничего не видно, и даже лапы не видно». Камера продолжает движение, отыскивая Ежика. Она приближается к нему в момент реплики Ежика: «Лошадь?»

«Но Лошадь ничего не сказала». В это мгновение кадр меняется. Из тумана вываливается лист и обрушивается на Ежика. Монтажная смена, как короткое замыкание. Далее пауза: в траве лежит листик, он вздрагивает, из-под него медленно выползает улитка, Ежик наклоняется, опасливо поднимает листик, выпрямляется. Звучит первое «грозное предупреждение» тумана. Неясный силуэт слона. Ежик кладет листик на прежнее место, скрывается в тумане, из тумана появляется фыркающая голова лошади. Далее снова Ежик. Осторожно ступает по траве. Быстрый пролет летучей мыши, уханье филина, пролет мотыльков. Филин высунулся из тумана, ухнул на Ежика, скрылся, но его «У-гу» слышно в тумане. Ежик вслушивается и говорит: «Псих». (Здесь нужно было именно короткое слово, чтобы убрать страх и эпизод завершить комически. Но почему-то во всех дубляжах слово исчезает, эпизод разрушается.) После резкой смены кадра — «летучая мышь», опять идет нарастание, встреча с деревом в тумане: Ежик сталкивается с чем-то непонятным, с палкой в лапах шарит в тумане, натыкается на что-то, кладет узелок, двигается вдоль по палке, перед ним дерево, панорама вверх. Ежик обходит дерево. С дерева сваливается лист, улетает в туман, исчезает вместе с замирающим звуком и далеким криком Медвежонка: « Е-о-о - ж-и-и -к!» Ежик кричит в дупло, как в пещеру, пятится от дерева, вспомнил про узелок, действие меняется молниеносно, Ежик ищет узелок. Туман поглотил узелок и дерево, Ежик крутится в тумане, вокруг грозные вихри тумана, светлячок, Ежик ищет в траве узелок, туман окутывает Ежика, стремительное нарастание ужасов. Ежик бежит, Филин, летучие мыши… улитка… крик Медвежонка, ужас…

Необходимо сказать, что такую монтажную дробь и способ съемки предложил кинооператор Александр Жуковский. Здесь, на мой взгляд, произошло идеальное совпадение движения и музыки.

А дальше напряжение «смывается», растворяется появлением собаки, которая — нос к носу — обнюхивает Ежика и зевает во всю ширину своей пасти. Если представить себе кривую этого большого куска (наверное, там минуты три или больше), то она вся построена на всплесках ритмов, покое, новых всплесках и новых сменах. И постепенно накаты новых ритмов все более учащаются и учащаются, пока весь огромный монтажно-ритмический вал не переходит в сумасшествие, в непрерывное хаотическое движение. Вот как примерно выглядит график изображения и звука.

Мне кажется, что кривая ритма, графика ритма — это и есть формирование фильма, одна из основ его строения. Смена ритма усиливает интерес к движению, постоянно обновляет движущуюся картинку, воздействует на биологию зрителя.

Ритм фильма можно обозначить графическими кривыми, что и говорить, и фраза, и мысли — «оригинальные». Но как ни плоско это звучит, а именно график дает наглядное представление о ритме. Эти кривые приучают видеть фильм мгновенно и почти целиком. Ты скручиваешь время, сжимаешь фильм и можешь его оглядеть… Пусть даже не весь, но какие-то части точно. Я имею в виду звуковую кривую, тональную, кривую сюжетных завязок, эмоциональных выходов, эмоциональных всплесков, когда ты сразу видишь сгущения, понимаешь, плавно ли они набираются или взрываются внезапно.

По кривым ритма совершенно отчетливо можно увидеть, что, скажем, в таком-то месте над всеми другими всплеснулась звуковая кривая, и вы начинаете этому всплеску подчинять и остальные элементы фильма. В каждом отдельном отрезке всегда доминирует что-то одно, хотя могут быть и исключения, как оркестровые tutti когда весь состав фильма стонет в ошеломляющем напряжении. И само tutti является доминантой, подготовленной ходом всех ветвей фильма.

Но мне кажется, что такой доминантой не всегда должен быть так называемый главный герой, поскольку перемена слагаемых в кадре непрерывна.

В сравнении с литературой, полифония в кино по-иному решает вопрос главного персонажа. Изображение на экране постоянно, какое бы действие ни происходило. В литературе же нет агрессии изображения. Оно не лезет в глаза, в уши. Пространство в кинематографе активно по отношению к герою. Оно ежесекундно о себе напоминает. По отношению к главному герою его, пространство, надо различными способами «убивать». Физиологическая агрессивность экранного пространства лишает изображение тайны. А функциональное пространство кадра — звук, тон, ритм и прочее — меняет активность отношения к главному герою. В каждом кадре, в каждой звуковой протяженности свой бог.

В плане физиологии изображения игровое кино и мультипликация в чем-то равны, но различны по существу. Красочный слой в мультипликации тоже по-своему физиологичен, однако более управляем. Ненатуральность изображения снимает с главного персонажа его материальность, перекладывая ее другим элементам фильма. Кино — экуменическое искусство, оно поклоняется всем богам и сочиняет своих.

Поэтому если и существует некий персонаж, который прошивает фильм от начала до конца, то необходимо его слегка «притапливать», чтобы он стал частью целого мира и растворился в нем. Вот для этого-то и необходимо выстраивать каждую часть. И тогда в одной из них главным становится звук — музыкальный или словесный удар, в другой — темнота или пауза, или изображение, связанное с жестким контрастом или со свечением. Каждый раз в каждой части происходит замещение главного героя. Герой накручивает на себя пространство, которое, в свою очередь, строит персонаж. И в этом смысле я считаю для себя полезным рисовать кривые ритма, позволяющие видеть не только фильм в целом, но и отдельные элементы персонажа. Мне рассказывал Наум Клейман, что когда он вошел в монтажную Отара Иоселиани, то увидел, что вся его комната увешана графиками и рисунками. Такой метод позволяет лучше скреплять фильм. Как в церквях XII века или позднего средневековья, в которых стены скрепляются металлической кованой стяжкой. И фильмы, они тоже, как храмы, с такими же скрепами.

В сущности, графики фильма — его скелет. Кто-то, может быть, скажет, что в этом же нет никакого изображения — кривая она и есть кривая… Однако сам тот факт, что вы рисуете кривую фильма, заставляет вас уже на этой стадии искать какие-то элементы и находить их соподчинения со всем остальным. Быть может, для тренировки был бы смысл построить такие графики по уже готовым коротким мультипликационным фильмам. Например, по фильмам Хитрука «Каникулы Бонифация» или по первой серии «Винни Пуха». То есть попробовать для себя построить фильм графически. Увидеть, что изначально в него заложены такие-то персонажи, такие-то мотивы, потом в них вплетаются другие, происходит их возвышение или, наоборот, утапливание… Все это поможет понять, что такое монтаж, смена ритмов, что такое кинофактура.

Сказанное не означает, что внутри каждого из трех-четырех минутных кусков нужно делать резкие ритмические смены. Это относится к фильму десятиминутной протяженности. Более длительная картина формируется иными ритмами. В «Сказке сказок» есть длинный (около трех минут) кусок, снятый одним планом, без монтажных врезок. Мне было важно именно так снимать эту сцену, поскольку предыдущая монтажная конструкция собиралась по иному принципу. Мне нужно было смыть чистой водой то, что происходило до этого кадра.

С каким бы состоянием это сравнить? Я думаю, каждому человеку знакомо такое: когда идешь по жарким холмам или поднимаешься в гору, тебе хочется пить, и, наконец, видишь, что вдали блеснула река… И ты не сразу в нее входишь, а сидишь на берегу и долго еще смотришь на воду, зная, что она никуда не исчезнет и что ты сейчас спустишься к реке, умоешь лицо, охладишь себя свежей водой и тебе будет покойно и хорошо.

Мне кажется, что, снимая кино, нужно иметь ясную точку зрения на кинокадр, который делается в данный момент. Не важно, игровое или мультипликационное кино. Точка зрения — это не обязательно точка кинокамеры, это ваша точка зрения, выбрали вы ее под воздействием увиденного, прочитанного, понятого, накопленного: ваша нравственность выбирает конкретный кадр. Смотрите вы на кинокадр глазами стороннего наблюдателя или с высоты самого Господа Бога, но вы обязательно должны ощущать присутствие чего-то живого, чьих-то живых глаз. Когда таким образом мы подходим ко всему фильму, у нас будет гораздо меньше проблем с понятиями «крупный», «общий», «средний план», «монтаж», поскольку мы будем над всем фильмом.

Наверное, можно говорить о монтаже как о передаче мыслей и чувств одного кадра другому посредством пластической, звуковой, динамической, тональной или цветовой энергии, когда один план является продолжением и развитием предыдущего, когда чувственные энергии необязательно расположены в точке склеивания планов, а отстоят друг от друга. И тогда не будет никакого смысла говорить о склеивании двух планов (сама склейка — только шов). Что я имею в виду? Давайте вернемся к началу фильма «Ежик в тумане».

Почему такой аскетичный, а не более сложный, более интересный с изобразительной точки зрения кадр? Нам нужно было оставить пространство для силуэта: Ежик должен здесь восприниматься абсолютно четко, его походка должна быть ясной и характерной. Видите, узелочек у него сзади трепыхается, бьет его по лапкам, что еще более активно подчеркивает его торопливую походку. Но почему выбирался именно такой пейзаж? Силуэтный рисунок ассоциируется с атмосферой вечера. Мелкие сосновые ветки на разных скоростях панорамы дают мельчайшую вибрацию в пересечениях. Точки пересечений окружают фигурку Ежика, подчеркивают его силуэт.

Какое дерево дает трепет, дрожь в кинокадре? Пожалуй, осинки дрожащие, их силуэт, листва. Но осинка — дерево, растущее больше в сырых местах, а здесь нам надо было дать только предощущение сырости, и, естественно, для этого нужно было найти какие-то другие изобразительные конструкции. В сухих местах растут сосны. Кривые сосновые сучья разнообразили структуру кадра. Лично мне не пришло в голову, чем еще можно было бы усилить изображение в кадре и что еще можно было бы сделать для более активного движения персонажа.

Композиция следующего кинокадра специально выстроена таким образом, чтобы стайка бабочек окружила персонаж и тем самым вывела его в центр. И мы даже еще немного приподняли центр и поставили Ежика на холмик. И следующее развитие кинокадра — герой опять спускается в лес. Поэтому в этой монтажной строчке практически нет монтажных стыков как таковых — только в одном месте, когда Ежик взбирается) на холм, мы его берем общим планом. Но если бы была техническая возможность снять все одним планом, я так и сделал бы, потому что даже этот стык, эта единственная склейка, нарушает непрерывность движения Ежика. То есть вся энергия монтажа, конечно, должна быть направлена на крупный план Ежика, когда есть такая необходимость.

— А какая раньше была необходимость?

— Не раньше, а потом, в другой точке фильма, например, когда на Ежика падает лист с дерева. В этом кадре, в панораме, необходимость не укрупнить, а, наоборот, делать более общий план. Однако если бы техника позволяла (то есть когда Ежик появился на холме, камера бы медленно отъехала от съемочного стола), тогда бы в монтажной смене не было бы необходимости. Хотя ошибки здесь нет, планы склеены грамотно. Но если поставить два эти плана рядом, то они практически совпадают по одной линии… Поэтому, конечно, здесь монтажная склейка не работает.

И сам монтаж этого кусочка — прохода Ежика — строится не на смене планов, а на смене состояний. Ежик снова попадает в лесок, а когда выходит, следом за ним Филин.

— Когда он снова заходит в лесок, здесь другие деревья?

— Те же самые, просто их вертели в разные стороны. Художник сделал пять-шесть деревьев, а мы их отпечатали в больших количествах на ксероксе. Это к вопросу о тираже, то есть о том, что в мультипликации должна быть тиражность, только ею нужно пользоваться по делу… Несколько деревьев, отпечатанных в разных масштабах, нам целый лес составили.

А вот смотрите, здесь — первый удар, первая необходимость такой резкой смены плана. Потому что на предыдущем плане Филин воспринимается сознанием, естественно, гораздо быстрее, его нет смысла укрупнять, он сам по себе крупный, а следующий крупный план нужен не только для дополнительной выразительности смотрящего на небо и в лужу Ежика, но и для перехода в следующее действие: ушел Ежик, появился Филин. Эпизодик, снятый двумя отдельными планами, превратился бы в фокус.

Я не очень верю в разыгрывание и в гармоническое построение, когда набирают кадр к кадру, хотя случается и такое. Как мне кажется, что-то должно прорастать изнутри. Так кристалл растет благодаря концентрации раствора.

Потом, когда вы уже овладели эпизодом, вы можете, проходя по нему еще и еще раз, разыгрывая его снова и снова, неожиданно столкнуться с необходимостью смены планов, включения каких-то иных тональностей… Но потом!.. Вначале все-таки есть смысл исходить из абстрактного ощущения будущего куска еще не определенной, еще не вполне оформленной массы: она — навоз будущего эпизода, из которого постепенно начинают проявляться необходимая крупность, тональность и прочее, и прочее. Естественно, я говорю только о том, как сам подхожу к работе, но могут быть и другие подходы. Вот почему есть смысл один и тот же вопрос задавать разным авторам. И ответы могут быть прямо противоположные. И не потому, что кто-то ошибается принципиально, а потому, что просто каждый работает по-своему … В зависимости от темперамента, от способности математику переводить в чувство.

Однако есть физиологические принципы, заложенные внутри каждого кинокадра. Если их уловить, устанавливается связь «экран — зритель». А когда работаешь по чувственной системе, не только изобразительной, но и звуковой, когда ощущение изображения подобно ощущению запаха, только тогда восприятие и становится полным…

Я иногда своим студентам даю задание на какое-то действие, но при этом говорю: «Сделайте общим планом — без переходов, без монтажа, поскольку за ним легко спрятать свое незнание». Подобное задание сродни работе театрального режиссера: сцена открыта, зрители видят все. Театральный режиссер более изощрен в смене мизансцен на общем плане сцены, чем режиссер кино, поскольку последний всегда может скрыться за крупным планом, за монтажной склейкой. Именно по этой причине, мне кажется, в кино гораздо больше коммерческой дешевки, чем в театре. Любая ритмизированная под музыку монтажная нарезка — это быстрый и примитивный способ получения киношного эффекта.

Несколько слов о статичности кинокадра. Фильм рисованный, как правило, более динамичен, чем фильм, сделанный, скажем, такими изобразительными средствами, как «Ежик в тумане». Статика рисованного кадра не выдержит той длительности, которую выдерживает кадр «Ежика». Изображение берет на себя функции драматургии, и статичный персонаж развивается за счет изобразительного насыщения. Безусловно, не последнюю роль здесь играет точность статики в общем ритмическом строении. Ритм готовит паузу. Пауза заполняется не только игровой сменой, но и изображением персонажа.

— Такое ощущение, что в ваших фильмах вода, дождь, туман снимались на натуре и потом комбинировались с рукотворным изображением.

— Вообще, для меня фильм состоит из стихий — воды, воздуха, земли, огня. И, видимо, именно это является причиной выбора того или иного сюжета, того или иного сценария. Сказанное может показаться странным по отношению к фильму «Шинель». Но на самом деле и в нем стихии. Холод — огонь. Мы вот говорим: «Мороз обжигает лицо». И в метафорическом смысле то же самое. В черной воде будут исчезать снежинки. Стихия Петербурга заметет следы букв Акакия.

А когда мы снимали фильм «Цапля и Журавль», я смотрел работы Хокусая.

В его лучших листах изображение воспринимается как стихия, вернее, как сложение разных стихий… И, в частности, дождик в «Цапле и Журавле» сделан под влиянием этого мастера. Объясню почему. У Хокусая линии дождя буквально процарапаны сверху вниз — так рисуют дети, — с неба протянуты к земле. Кто-то из русских поэтов сказал (не помню, как точно звучит строчка, но по содержанию примерно так: «Небо пришито струями дождя к земле». И в этом смысле Хокусай тоже ребенок, у него небо тоже пришито к земле струями дождя.

Для меня стекающая капля по листу, по крутому боку яблока, дождь, который бьет траву, шелестит листвой, содержательны не менее, чем любое драматическое действие. Воду, в которую попадает Ежик, мы сняли в натуре, на реке. Но она не просто так вошла в фильм. После того как мы получили изображение, кинооператор Александр Жуковский спроецировал его на специально сделанные экраны, которые были забрызганы (как в живописи Джексона Поллака) близкими по тональности каплями цвета. Экран весь был в вибрации мелких точек — идея кинооператора, — и на него шла проекция. Экран постоянно передвигался, менялся под каждым следующим кадром проекции. Таким образом, фактура каждого следующего кадра, переснятого на пленку, была иной, и изображение словно «кипело», изображение словно вбирало в себя дополнительную энергию. Должен сказать, что чисто в кинематографическом смысле для меня вибрация изображения, его дрожание очень существенны. Если взять сверхкрупное увеличение ячейки кинокадра, сверхкрупное, почти молекулярное, то что мы видим? Пленочное «зерно», как мелкие организмы, скачет внутри изображения. Линия графики, попадая в это неумолчное движение, становится живой. Она все время подвергается атаке пленочного «зерна». Она вибрирует незаметно для глаза. В ней появляется художественная небрежность. Сама по себе линия вне живого пространства мертвеет. (В графическом листе линия имеет свою шероховатость, прозрачность, поскольку карандаш двигается по фактурной поверхности. Возникает неповторимая художественная случайность.) Химический процесс обработки эмульсии трансформирует графику. Кинооператор воспользовался фотографическими свойствами эмульсии, превратив в ее подобие сделанные им экраны, где эффект пленочного зерна создавали мелкие разбрызганные капли.

Я не люблю компьютерное изображение — оно слишком чистое, слишком дистиллированное, оно… в нем не хватает примесей солей, микроорганизмов, необходимых человеку, чтобы у него возникла сопротивляемость к болезням. Мы «пьем» с экрана дистиллированную воду, вместо того чтобы пить воду живую. Согласитесь, вода вкуснее, когда на поверхности ее плавает упавший с дерева лист. От этого вода становится прозрачнее. Компьютер — это изображение из полиэтиленовой бутылки. Дистиллированная вода очищена от всего, в ней не заводятся микробы. Она так и остается чистой, мертвой водой без изменений.

Продолжение следует

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве». Начало см.: «Искусство кино», 1999, № 9, 10. Текст книги подготовлен на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах режиссеров и сценаристов в 1987-1988 годах.

Представленная здесь раскадровка сделана специально к этому тексту.