Элегантный оптимизм. «Комната сына», режиссер Нанни Моретти

«Комната сына» (La stanza del figlio)

Авторы сценария Линда Ферри, Нанни Моретти, Хейдрун Шлиф
Режиссер Нанни Моретти
Оператор Джузеппе Ланци
Художник Джанкарло Базили
Композитор Никола Пьовани
В ролях: Нанни Моретти, Лаура Моранте, Джэсмин Тринка,
Джузеппе Санфеличе, Сильвио Орландо

Sacher film
Италия
2001

Сюжет фильма Нанни Моретти можно описать в двух словах, и этого более чем достаточно. Никаких особенно интригующих событий в нем не происходит. В картине, что необычно для Моретти, участвуют две звезды — Лаура Моранте и Сильвио Орландо, но они деликатно отведены на периферию, и солирует, как обычно, все равно сам Моретти. Он играет Джованни — практикующего психоаналитика, который выслушивает множество чужих исповедей, но сам оказывается беспомощен, когда теряет сына-подростка, погибшего от несчастного случая.

Фильм — о том, как близкие погружаются в депрессию после страшной потери и как отец, мать, сестра погибшего находят вновь силы для жизни. Весь фокус — в необычайной теплоте, с которой показана атмосфера дружной, почти идеальной семьи, пытающейся преодолеть трагедию. Но именно эта теплота сбивает с толку наших критиков, так и не понявших, за что дали Моретти главный каннский приз.

Как всегда, это проблема контекста. Кто не видел остальной каннской программы и кто плохо знает прежнего Моретти, рискует принять теплоту за сентиментальность, а приглушенность авторского начала — за коммерческий компромисс.

Между тем победа в Канне «Комнаты сына» считалась в кругах западных обозревателей и экспертов делом предрешенным. В пользу фильма работало несколько обстоятельств: а) мощное французское лобби; б) большой коммерческий успех «Комнаты сына» в Италии; в) безупречная репутация Моретти как интеллектуала-индивидуалиста и в то же время ангажированного политика-левака ; г) сочувствие проигравшему: Моретти был лидером общественной кампании против Берлускони.

Конечно, все это по отдельности и тем более вместе взятое весьма весомо. Французская киноэлита, Каннский фестиваль и лично Жиль Жакоб высоко ценят Моретти, который, собственно, и является их креатурой в Канне: уже четвертая картина итальянского режиссера показывается здесь, начиная с 1978 года. Но не факт, что «Золотая пальмовая ветвь» улыбнулась бы ему, если бы не одно решающее обстоятельство.

Главной конкуренткой «Комнаты сына» была «Пианистка» австрийца Михаэля Ханеке — жестокая и мрачная метафора тупика современной цивилизации. Вообще конкурсная программа, довольно сильная в этом году, была отмечена преобладанием тотально пессимистичных или откровенно формалистских лент. О «Комнате сына» не скажешь ни того, ни другого. Хотя она, как и многие другие каннские ленты, сосредоточена на факте смерти, тем не менее герои открывают для себя перспективу дальнейшей жизни. Притом что учить оптимизму принялся не какой-нибудь бездумный выскочка, а серьезный художник Моретти, как никто умеющий анализировать и рефлексировать.

То, что именно он снял наконец зрительский и коммерчески успешный фильм со светлым финалом, привлекло к нему симпатии тех, кто устал от беспросвета и безнадеги. А таких теперь большинство, даже среди интеллектуалов. И председатель жюри Лив Ульман, знакомая не понаслышке с бергмановскими безднами отчаяния, предпочла наградить радикальную «Пианистку» тремя основными призами — всеми, кроме главного. «Золотая пальмовая ветвь» досталась все же «Комнате сына».

Моретти — режиссер, продюсер, актер, культовый персонаж итальянского кино, его называют «латинским Вуди Алленом». Все его фильмы — своего рода сеансы психоанализа. Неудивительно, что в конце концов Моретти пришло в голову самому сыграть психоаналитика. И здесь он добился удивительной точности попадания в профессиональный имидж. Великолепен, скажем, мотив слепой ненависти, которую Джованни начинает испытывать к своему пациенту: тот вызвал его в неурочное время, сорвал прогулку с сыном и в итоге накрепко связался в подсознании врача с гибелью мальчика.

Достаточно вспомнить двадцатилетней давности фильм Моретти «Золотые сны», чтобы «почувствовать разницу». Тогда экранный герой Моретти был режиссером и снимал эпохальную киноленту «Мать Фрейда». В «Золотых снах» психоанализ подвергался тотальному осмеянию, и недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что, наряду с Октябрьской революцией, Эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Однако с тех пор Моретти стал гораздо терпимее, в том числе и к последователям доктора Фрейда.

Классический персонаж раннего Моретти — это красивый, высокого роста и хорошего сложения мужчина, который всегда одинок, не бывает счастлив в личной жизни; его тихий мелодичный голос то и дело сбивается на нервный фальцет, а лицо, особенно в диалогах с женщинами, искажается дурашливыми, порой монструозными гримасами. В нем поразительно точно запечатлелись импотенция, анемия и внутренняя истерика поколения невротиков и анархистов, чей бунт начала 70-х годов носил метафизический характер. «Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме», — говорил в свое время Моретти.

Режиссер — меланхолик и маргинал, постхудожник и посткинематографист — постепенно вывел своего героя на новый виток интровертности. Его невротизм вырос до припадков эпилепсии, авторитарные замашки перешли в садизм, самоирония — в мазохизм. Моретти — один из самых отъявленных нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая «шизо-анализу» и «параноидальной критике», но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте.

Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологический характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.

Так было вплоть до фильма «Дорогой дневник» (1993). В этой поворотной для него ленте Моретти окончательно разрушил границу между автором и персонажем. Он снял игровой фильм о себе самом, перенесшем болезнь, которую врачи считали смертельной. Сорокалетний режиссер ощутил себя заново родившимся. А его инфантильный невротический персонаж умер, уступив место другому — более зрелому, более внятно соотносящемуся с реальностью. Более общественному и в то же время не утратившему обостренной аллергической чувствительности.

В фильме «Апрель» (1998) Моретти рассказывает о рождении ребенка, и это радостное личное событие связывается у него (и у его героя, что по сути теперь одно и то же) с политической победой в Италии левых сил.

Хотя «Комната сына» — картина о смерти — была задумана гораздо раньше, но не случайно она появилась именно тогда, когда левые проиграли: как всегда у Моретти, личная ситуация метафоризирует общественную, и наоборот.

Характерно и то, что многие восприняли сюжет картины как автобиографический: сработал шлейф прежних конструкций режиссера. Мне приходилось даже слышать в Канне, что актриса Лаура Моранте на самом деле жена Моретти и что они вместе сделали фильм о своем погибшем сыне. Кстати, подобный прецедент был в истории кино: во время съемок фильма «Конформист» погибла маленькая дочь Жан-Луи Трентиньяна, и его жена Надин Трентиньян сняла об этой трагедии фильм, героев которого сыграла другая известная кинематографическая пара — Марчелло Мастроянни и Катрин Денев (но все-таки не сами отец и мать). В случае с «Комнатой сына» аутентичность оборачивается мистификацией, обманкой, но это уже не имеет значения.

Что имеет значение — так это высочайший уровень этой мистификации, где каждый элемент выдается не за то, чем он является. Семья кажется вам слишком дружной, слишком сладкой — такой не бывает? Бывает, говорит Моретти. Пускай в воображении. То, что он показывает, столь же далеко от реализма, сколь от украшательства, хотя может быть ошибочно принято и за то, и за другое. Это проникновение в очень сокровенные, интимные сферы — проникновение, которое может быть совершено только с присущей Моретти духовной элегантностью. Она ощущается и в тонкости его режиссерского инструментария, и в нежной музыкальной партитуре Николы Пьовани, и в световых бликах, играющих на лице Лауры Моранте.

Вот почему и пресловутый оптимизм картины оказывается не в пошлом смысле элегантным. По своей сути он напоминает разве что висконтиевский: великий режиссер, соотечественник Моретти, определял его как «пессимизм интеллекта, оптимизм воли».