Экспертиза. «Роберто Сукко», режиссер Седрик Кан

«Роберто Сукко» (Roberto Succo)

Автор сценария и режиссер Седрик Кан
Оператор Паскаль Марти
Художник Франсуа Абелане
Композитор Жюльен Сиванж
В ролях: Стефано Кассетти, Исильд ле Беско, Патрик Дель Изола, Винсент Денериа
Agat Films & Cie
Франция
2001

Не бывает года, чтобы во Франции не вышли на экран один-два, а то и больше фильмов, посвященных знаменитым преступникам ХХ века. На Берлинале-2001, например, замечательный режиссер Жан-Пьер Дени, живущий отшельником где-то в центральной Франции, представил «Раны, несовместимые с жизнью». Вслед за Жаном Жене («Служанки») он обратился к делу сестер-любовниц Папен, в 1933 году разделавших, что твоих кроликов, женщину, у которой работали горничными, и ее дочь. Жертвы, в общем-то, неплохо к ним относились, в той степени, в какой вообще может идти речь о человеческих отношениях между хозяевами и слугами-рабами. Одновременно в документальной «Панораме» шел еще один фильм, посвященный кровавым сестричкам. В беседе со мной Дени очень точно заметил, что во Франции громкое преступление — часть patrimoine, то есть национальное достояние, охраняемое государством. Французы никогда не забывают, что рядом с Орлеанской девой скакал на битву за правое дело маршал Жиль де Ре, прототип Синей Бороды. Что национальный классик Франсуа Вийон имел все основания писать: «Я — Франсуа, чему не рад. Увы, ждет смерть злодея. И сколько весит этот зад, узнает скоро шея». Что едва ли не первым зеком, освобожденным Великой Французской революцией из узилища, был маркиз де Сад. Что «Бомарше кого-то отравил», Артюр Рембо закончил свою жизнь дилером чего-то там на краю земли, что вора и портового педераста Жана Жене Сартр называл святым и мучеником, а Фуко анализировал случай убийцы своих родных Пьера Ривьера (которому, кстати, в 1975-1976 годах были посвящены два фильма Кристин Липински и Рене Аллио). Даже прототипом совершенно фантасмагорического Арсена Люпена был вполне реальный Александр Жакоб, философ-самоучка, борец за права заключенных, чуть ли ни первый французский правозащитник, первый читатель «Путешествия на край ночи» Селина. У налетчика, маньяка, афериста гораздо больше шансов стать героем биографической ленты, чем у философа или художника, да даже и у великого политика. В Штатах враг общества номер один — «бешеный пес Америки» (как назвал Бонни и Клайда директор ФБР Гувер). Во Франции — почти что «бессмертный» академик или лауреат Гонкуровской премии. Пример — любимец левых интеллектуалов (а других во Франции и нет) бандит и сочинитель Месрин, показательно расстрелянный полицией в Париже в 1979 году, ставший героем двух документальных фильмов. Горячие головы предлагали тогда называть его именем школы и улицы.

При этом реальный преступник используется всегда как некий социокультурный аргумент. И тут интенции авторов могут быть самыми различными. Ален Делон (а его чаще всего стоит признать подлинным автором многих своих фильмов, в отличие от наемных ремесленников) в «Борсалино» (1970) и «Банде» (1976) Жака Дере окружал ореолом старомодной гангстерской романтики, мифологии “milieu”, «среды», как называют во Франции уголовный мир, таких малопривлекательных персонажей, как марсельские гангстеры 1930-х и Безумный Пьеро. Возможно, апологией этих убийц, активно сотрудничавших с гестапо, он подтверждал свои твердокаменные правые убеждения. Возможно, подводил исторический базис под собственную чересчур тесную дружбу с наследниками «борсалино». Жак Беккер и Серж Реджани в «Золотой каске» (1952) или Филипп Фурастье и Жак Брель в «Банде Бонно» (1968) воспели апашей и налетчиков «прекрасной эпохи» как стихийных анархистов, наследников парижских коммунаров. Недаром и в «Ван Гоге» Мориса Пиала (1988) в борделе девки и их приблатненные дружки поют «Время вишен», неофициальный гимн Коммуны. Мизантроп Клод Шаброль в «Ландрю» (1964) и «Виолетте Нозьер» (1978) использовал брачного афериста-убийцу и отравительницу как зеркало, в котором отражались жестокость и лицемерие буржуазного общества. А в чудовищном маньяке докторе Петио из фильма Кристиана де Шалонжа «Доктор Петио» (1990) так же отражалось моральное неблагополучие пошедшей на поклон к нацистским оккупантам Франции, в «Приманке» Бертрана Тавернье (1995) — моральный крах миттерановского социального проекта. Ласенер, Ставиский, Роже Трость, Абель Даво, «божий убийца» из «Следователя и убийцы» Тавернье (1975), душитель парижских старушек Тьерри Полен из «Мне не спится» Клер Дени (1994) — список огромен.

«Роберто Сукко» Седрика Кана, на первый взгляд, укладывается в эту схему. Его герою-лунатику уже была посвящена пьеса культового Кольтеса, безвременно сраженного СПИДом. Кан же следовал сугубо документальной канве, изложенной в фундаментальном труде Паскаля Фромана «Я тебя убью. Подлинная история Роберто Сукко». Факты таковы. В 1981 году в пригороде Венеции Местре девятнадцатилетний итальянец Сукко убил своих родителей, был признан невменяемым. В 1986 году, чуть ли не воспользовавшись законной увольнительной, бежал во Францию. Почти два года он колесил по необъяснимому маршруту между Лазурным берегом и Савойей, с юга на север, с севера на юг. Угонял машины, похищал случайных встречных, грабил дома и убивал. Полицейские долго не могли объединить десятки преступлений, не могли поверить в то, что у преступника хватает наглости не путать следы, а безбоязненно возвращаться на места прежних подвигов. В январе 1988 года в Тулоне он застрелил полицейского инспектора, со стрельбой прорвался в Швейцарию и был, наконец, объявлен врагом общества номер один. Благодаря свидетельству его юной подруги, которую он подцепил на дискотеке и которую периодически навещал, полиция вышла на его след и арестовала в его родном итальянском городке, куда он приехал со свойственной ему безумной беспечностью. Его не успели выдать Франции. Сукко произнес в участке вполне шизофренический монолог, где объявил себя городским партизаном, борцом за светлое будущее, а в тюрьме изрядно повеселил охрану и остальных заключенных, когда выбрался на крышу и устроил там хэппенинг со стриптизом и киданием разнообразных предметов вниз. А потом тихо и незаметно удавился пластиковым пакетом в одиночке, оставшись загадкой для криминалистов, журналистов и историков.

Казалось бы, Кан — в полном соответствии с французской традицией — наконец-то найдет виновных в этой истории. Виновным будет, естественно, не Сукко, а эпоха, общество, киевский дядька, соседская бузина. Или, по меньшей мере, вскроет механизм безумия. Не тут-то было. Сукко — и это можно было бы, но не хочется признать поражением режиссера — остается абсолютной загадкой, вещью в себе, или точнее, «телом в себе». Телом, затерянным в южной природе, пластичным, холеным, непроницаемым. Мы узнаем протокольное «как», но так и не понимаем, «почему». Умница Кан пригласил на главную роль непрофессионала Стефано Кассетти, очевидно, в чем-то — естественно, в нормальной ипостаси — адекватного Сукко. К тому же известное или хотя бы отмеченное печатью профессионализма лицо вносило бы дополнительные смыслы, которых Кан хотел избежать. Сукко в исполнении Кассетти хочется назвать «маменькиным сынком», по Феллини, если бы не воспоминание о том, что он несчастный сиротинушка, порешивший родителей. Мы видим на экране латинского жеребца, записного соблазнителя, уверенного в своей неотразимости, вруна и позера, онтологического жиголо. В общем-то, хорошо изученное, описанное социоэнтомологами не слишком опасное животное. Он врет своей подружке, что он англичанин, выполняющий секретные миссии. Потом говорит правду — что убил родителей и бежал из психушки. Верить ему нет никаких оснований в обоих случаях. Вспоминается, кстати, что Эд Гейн, вдохновивший Хичкока на «Психоз», Хупера — на «Истребление по-техасски », не скрывал от односельчан, что без вести пропавшие женщины спрятаны у него дома. Ему тоже никто не верил.

Переход от безобидного шалопая к серийному убийце зафиксировать невозможно даже при повторных просмотрах. Не слышен никакой щелчок перегоревшего предохранителя, не меняется пластика, не загораются или не становятся мертвыми глаза. Ужас начинается — или, наоборот, не начинается — именно тогда, когда ждешь этого менее всего. Выходя из дискотеки, он может — без всяких на то оснований — выхватить пистолет и оставить за собой еще один бессмысленный труп. И, напротив, захватив в заложницы припозднившуюся студентку, может полночи раскатывать с ней в автомобиле, трепаться о жизни и отпустить, даже не изнасиловав. Забавная деталь: пытаясь убедить девушку, что его не стоит бояться, Сукко представляется не уголовником, а террористом. Девушка сразу же заметно успокаивается.

Похоже, что Седрик Кан нашел свою авторскую тему, и Роберто Сукко интересен ему не как социальный казус, а как иная сторона той загадки, которую он — весьма поверхностно — пытался разрешить в нашумевшей «Скуке». Эта тема, эта загадка — соотношение разумного и животного начал в человеке. В «Скуке» половые органы и мозг, разум и тело были фатально несовместимы, несводимы в гармоническое единство. Кан — вслед за Альберто Моравиа — развел их. Мозг — нервный и претенциозный парижский интеллектуал. Тело — бессмысленная семнадцатилетняя Сесиль, похожая на выпускницу малярного ПТУ. В «Роберто Сукко» в идеальное и столь же бессмысленное, как у нее, тело впаян безумный мозг. Отсюда — холодный, завораживающий эффект этого фильма, напоминающего акт судебно-медицинской экспертизы. Отсюда — и мораль вполне внеморального фильма, выведенная еще тридцать лет назад историком медицины Жан-Пьером Петером по поводу казуса Пьера Ривьера: «Лучший инструмент, для того чтобы провести такое исследование, — это мы сами, если мы согласимся погрузиться и страдать во мраке».