Amo ergo sum

Здесь изнемог высокий духа взлет;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход.
Любовь, что движет солнце и светила.

Вполне отдаю себе отчет в том, что, начиная разговор о фильме «Похвала любви» («Похвальное слово любви») и его авторе поэтической цитатой, отсутствующей в анализируемом экранном тексте, рискую оказаться похожим на неофита-графомана, стремящегося продемонстрировать всему миру очередной образец новоприобретенной эрудиции. И если все же иду на такой риск, то потому лишь, что на протяжении всех полутора часов позднейшей — и бесспорно рубежной для самого автора и его аудитории — годаровской ленты, предельно насыщенной культурными реминисценциями разных эпох и народов — от Библии и Блаженного Августина до Симоны Вайль и Кристы Вольф, — эти завершающие дантовскую «Божественную комедию» строки вновь и вновь всплывали у меня в памяти, каким-то таинственным эхом откликаясь на про-исходившее в кадре и непрошено, но весомо усиливая ощущение его универсальности, вечной повторяемости, почти эпичности.

Эпичность — слово, плохо приложимое к цепочке быстро сменяющихся эпизодов, в череде которых не всегда удается запечатлеть в памяти имена персонажей (а в такие цепочки, как мы помним, все чаще воплощался ход повествования в поздних годаровских лентах, начиная с «Тренируй правую» (1987) и «Германия, девять — ноль» (1991); и однако — скажем словами классика — в кино, как и в действительности, бывают случаи, когда «крайности сходятся, все противоречия вместе живут». Думается, в рамках Каннского (а затем и Московского) кинофестиваля перед нами предстало именно это: новыми, нежданны-ми гранями приоткрылась творческая палитра мастера, в свое время снискавшего репутацию самого дерзкого из экспериментаторов, а ныне, на фоне ничем, кажется, не стесненного разгула фантазии способных и разных кинотворцов, исповедующего строгую, почти янсенистскую приверженность однажды найденному кругу тем и способам их аудиовизуального отображения.

«Люди пойдут на любые жертвы, стремясь обрести то, что, по их убеждению, им жизненно необходимо», — пишет в своих заметках с Каннского кинофестиваля корреспондент американского журнала «Филм Коммент» Мэри Карлисс, констатируя неподдельный интерес журналистов, которые «позабыв о корректности, наперебой устремились в зал, где проходила демонстрация «Похвалы любви» Годара». Страстное любопытство представителей фестивальных СМИ — как каннских, так и московских — можно понять и разделить; труднее разделить эмоции некоторых из моих коллег по перу, устремившихся к выходу чуть ли не на двадцатой минуте московского просмотра ленты. На фоне фестивального буйства компьютерных и иных спецэффектов киноисповедь мэтра французского авангарда, выдержанная наполовину в черно-белой, наполовину в приглушенно-цветовой гамме, похоже, показалась им чрезмерно аскетичной.

Не мне, вот уже третий десяток лет влюбленному в годаровский кинематограф, неизменно озадачивающий и непредсказуемый, выступать в защиту нетерпеливых любителей хлестких экранных аттракционов. Скажу лишь одно: человеку, знакомому с предыдущими произведениями Годара 90-х годов, новая лента открывается несравнимо полнее и принципиально по-иному, нежели тем, для кого знакомство с «Похвалой любви» явилось первой встречей с его автором, своего рода зрительским дебютом. Ибо созданный на рубеже веков и тысячелетий, фильм этот, программно «антифестивальный» и, если можно так выразиться, ортодоксально годаровский, в очередной раз возвращает нас к вопросу, над которым не первый год бьются теоретики-искусствоведы : что можно считать произведением искусства и каковы его пределы?

Применительно к художественной практике Годара вопрос далеко не зряшный. Вспомним: начиная с середины 60-х едва ли не каждая из лент этого самобытного мастера (а ныне их число сравнялось с числом прожитых режиссером лет: в декабре прошлого года он отметил семидесятилетие) чуть ли не нарочито являла свою незаконченность, обрываясь, как на полуслове, на очередном фрагменте реальности, взыскующем продолжения и развития. С другой стороны, и творческая совокупность поставленного, снятого, вызвавшего неоднозначный резонанс с годами обнаруживала — не в пример сильнее, нежели у большинства коллег Годара, — некую непредугадываемую раньше глубину и масштабность общего подспудного замысла, сродни разве что «Человеческой комедии» Бальзака. Правомерно было бы, думается, с учетом этого обстоятельства, не просто декларировать, как делают иные из наших и зарубежных критиков, что Годар всю жизнь снимает один-единственный фильм (что одновременно правда и неправда), но внести определенные коррективы в методологический подход к его творчеству, возведя весь, по сути, художественный актив режиссера в ранг единого, детерминированного эстетико-мировоззренческими константами (и на сегодняшнем фоне по-своему беспрецедентного) произведения искусства мирового кинематографа XX века.

Не берусь утверждать, что Жан-Люк Годар, этот неутомимый подвижник «десятой музы», представший российским зрителям на памятной ретроспективе 1992 года в Музее кино ее строгим и непреклонным адептом, задумывал показанный на Каннском МКФ фильм как итоговый. Однако аудиторию режиссера побуждает рассматривать «Похвалу любви» под этим углом зрения целый ряд факторов: не последний из них — направление, в котором эволюционировало его творчество на протяжении 90-х. Уже «Германия, девять — ноль» явила собой яркий пример так называемой «поздней» манеры художника, в рамках которой заметно ослабевает непосредственно сюжетное начало, трансформируясь в характерную мозаичность видения реальности, восполняемой в зрительском восприятии мастерски разработанным закадровым комментарием автора, зачастую так и не появляющегося на экране. Пожалуй, «живого» Годара, комментирующего свои фильмы и свой теперешний образ жизни, зрители увидели лишь в откровенно исповедальной ленте «ЖЛГ: автопортрет в декабре» (1994), прошедшей вне конкурса на Московском МКФ 1995 года. В других фильмах десятилетия, как и в «Похвале любви», присутствовали герои, которым Годар-сценарист так или иначе передоверял свои функции «мотора» повествования: журналист-расследователь в фильме «Увы мне» (1993), маститый кинорежиссер Викки Витали в картине «Моцарт навсегда» (1996). В большей или меньшей степени все перечисленные ленты являли собой тот или иной вариант внутреннего монолога, скорее сопровождаемого цепочкой игровых эпизодов, нежели наоборот. Если эмоциональная тональность «Германии, девять — ноль» исчерпывающе определялась авторским подзаголовком «История одиночеств», то жанровую природу всех фильмов Годара минувшего десятилетия можно охватить емким понятием «фильм-размышление». Что бы ни составляло предмет раздумий Годара-художника — трагические и противоречивые судьбы германской цивилизации и европейской культуры, непостижимая природа чуда, вторгающегося в прозаическую реальность («Увы мне»), внешние («Моцарт навсегда») и внутренние («ЖЛГ: автопортрет в декабре») опасности, повсюду подстерегающие творческую личность, — фигура закадрового демиурга сохраняет свою значимость, исподволь определяя траекторию повествования.

Такого рода литературность замысла (впрочем, изначально отличавшая произведения Годара-режиссера) в полной мере проявляет себя и в последней ленте, где Годар — зоркий и ироничный комментатор современности, отмеченной проклятием отчуждения, ярче и разнообразнее Годара — изобретателя хитроумных фабульных узлов. Однако не стоит сбрасывать со счетов, что и задача, какую ставит здесь перед собой автор, еще более трудна и обширна, нежели те, что вызвали к жизни ряд его предыдущих лент: «Любовь, что движет солнце и светила».

Торопливые свидания юных французов на мосту; рассказ девушки о родителях, которые так любили друг друга, что покончили самоубийством; повторная встреча влюбленных после разлуки на фоне палаты для неизлечимо больных; муки творчества Эдгара, некогда работавшего над темой «Католики и Сопротивление», затем задумавшего кантату памяти Симоны Вайль, а потом ощутившего необходимость развернуть ее в оперу под названием «Радость человеческой любви», — все эти испытания и невзгоды, сопровождаемые когда сочувственным, когда язвительным комментарием всезнающего демиурга, калейдоскопом проходят перед зрителем, дважды или трижды прерываясь вкраплением цветного плана: неестественно графичным видом закатного морского побережья, излучающим какой-то тревожный свет, как на полотнах польского живописца Линке. Но вот на экране появляется заголовок «За два года до этого», и действие перемещается в Бретань, наполняясь приглушенно-теплыми, ностальгичными тонами. Начинается вторая часть (или новелла) фильма, в которой печальный скептик Годар дает волю своему дару беспощадного сатирика. Почтенные старики сохранили любовь и верность друг другу спустя шестьдесят лет после своей бурной юности, когда он пересек Ла-Манш, чтобы присоединиться к движению «Свободная Франция», а она, хрупкая девушка, была неустрашимой связной, работавшей под кодовым именем Байар. С тех пор много воды утекло, и неблагодарное отечество предало забвению своих ветеранов. Но о них внезапно вспоминают на другой стороне Атлантики.

Воодушевленные прокатным успехом «Списка Шиндлера» и «Спасения рядового Райана» бойкие агенты компании «Спилберг ассосиэйтс» жаждут приобрести права на мемуары старика. Они хотят снять ретро-боевик под названием «Тристан и Изольда» с участием Жюльетт Бинош в главной роли.

К удивлению спилберговских эмиссаров, ветеран оказывается непоколебим: память не продается. Не забывший боевых товарищей и горькую цену победы (ему довелось тогда контактировать даже с кем-то из «Красной капеллы»), он и теперь не готов променять этот кровоточащий опыт на «телевизионный образ — зрительный ряд устремленного на нас ничто».

Покаюсь: я не совсем точен. Этот емкий афоризм — не реплика седовласого ветерана; звучащий за кадром, он принадлежит автору-демиургу. Но трудно не заподозрить тайной солидарности сценариста-режиссера с героем, когда тот гневно бросает в лицо гостям из-за океана: «У вас, американцев, нет ни истории, ни нации».

Само собой разумеется, любить или не любить Спилберга — личное дело Годара. И вряд ли политическая и культурная история США совсем уж незначима в глазах энциклопедически образованного европоцентриста Годара. Протестующий пафос творца фильма призван высветить в зрительском сознании другое — экспансию поп-культуры, нивелирующей все, включая Историю. Недаром в разгар этого яростного диспута звучит еще один закадровый афоризм, прямиком отсылающий нас на треть века назад — к годаровскому же «Альфавилю»: «Когда факт становится легендой, печатают легенду».

Неблагополучные судьбы сегодняшней культуры — в глазах режиссера существенный компонент тех драматических метаморфоз, какие претерпевает на исходе второго тысячелетия человеческая любовь, простая и необъятная. Потому не меньшей тревогой, нежели трагикомическая одиссея с мемуарами борца Сопротивления, пронизан совсем короткий и откровенно смешной эпизод. Появляется депутация местных школьников. Патриоты края, они в своей петиции просят дублировать фильм «Матрица» на бретонский (!) язык.

Язвительный сарказм, не оставляющий сомнения в зоркости нынешнего Годара — социального аналитика, внезапно сменяется тихой, лирической печалью, стоит лишь маленькой внучке, оставленной со стариками на лето, обрушить на бабушку девятый вал вопросов: «Ради чего вы с дедушкой приняли решение об этом фильме? Ради денег? А почему ты оставила за собой кодовое имя Байар?»

Пожилая женщина молчит: она не знает что сказать ребенку. Похоже, не знает этого и Годар, по-прежнему снедаемый беспокойством. И неудивительно, дети — это завтрашний день.

Какими они будут? Каким будет XXI век? Какой наконец станет любовь в третьем тысячелетии?

Быть может, в утешение аудитории на экране появляется надпись — давний афоризм, принадлежащий Блаженному Августину: «Мера любви — любовь без меры».

Впрочем, такой финал вряд ли всерьез может удовлетворить и автора-демиурга, и его персонажей. Ведь оратория-опера-фильм, навеянные жизнью и судьбой Симоны Вайль, представляющие вопрос бытия и небытия для главного героя фильма, героя-творца, так и остались незавершенными. Что же до любви, «что движет солнце и светила», то о ней, если верить самой последней закадровой реплике, «может быть, и вовсе ничего не было сказано».

Воистину эти слова мог произнести лишь «Декарт кинематографа», как когда-то назвал Годара Жан Колле.

^{Примечание:} Amo ergo sum - Люблю, следовательно, существую (лат.).