Жан-Люк Годар: «Я люблю интригу»

— В работе над сценарием «Похвала любви» вы прошли несколько этапов. В первых вариантах рассказывалась почти классическая история любви. Почему вы от этого отказались?

— Потому что из этой затеи ничего не получилось. Идея фильма пришла во время кошмарного сна. А пока я проснулся, прошло три или четыре года.

— Но все же в сценарии видны следы той первой попытки — все, что с хронологией или, скорее, с дехронологией… Уже в первом варианте вы начинали рассказ с конца и возвращались к началу.

— В первом варианте сценария именно это меня больше всего интересовало. Это была настоящая дехронология. Но справиться с такой структурой повествования оказалось трудным делом, я запутался. Это выглядело так: за год до, за шесть месяцев до, за три дня до, за три часа до. Чтобы действительно следить за сюжетом, приходилось все время продумывать заново всю цепочку событий. Поэтому я пришел к выводу, что поскольку я сам каждый раз, когда мне надо о чем-то поведать, начинаю заново думать, когда же это произошло, будет нечестно назвать это подлинной дехронологией. Вот Прусту это удалось превосходно, но на это у него ушло много времени, и к тому же он был болен. Мне же это не удавалось ни технически, ни эстетически.

— Вы в каком-то смысле писали задом наперед или справа налево…

— Совершенно верно. Словно это был роман, и вместо того чтобы начать его с первого слова, я начинал с последнего… (Смеется.) С дополнения, глагола, а потом переходил к сюжету.

— Вам не хотелось взять за точку отсчета какой-то один определенный момент, чтобы потом вернуться к нему?

— Нет. Это значило бы слукавить. В фильме остался один простой флэшбек, но решенный линейно и состоящий только из двух частей. Настоящее, а потом прошлое.

— И вы, отвергающий саму идею подсказок зрителю, помощи ему, помещаете надпись между двумя частями — прошлым и настоящим: «За два года до этого». Почему вдруг вы решили все объяснить?

— Иначе было бы ничего непонятно.

— Но осталась еще масса непонятных вещей!

— Их и не надо понимать. Их надо слышать. Зато точка отсчета времени тут обозначена. Это делается в сотне фильмов. Чтобы зритель мог следить за тем, что происходит. Чтобы никто не задавал вопрос: так она жива или мертва? И т.п. Я даже боялся, достаточно ли все ясно в картине.

— В «Похвале любви», как и во всех ваших фильмах, в большом количестве присутствуют книги.

— Конечно. Книги и то, о чем они говорят… Но в этом фильме никто не понимает, где цитата, а где нет. Кроме тех фраз, которые объявлены цитатами.

— Вы говорите, что некоторые высказывания писателей невозможно сразу понять. Но вы тем не менее противопоставляете эти их фразы, сталкиваете, накладываете друг на друга. Вы, стало быть, знаете, какие из них не будут услышаны именно так, как они задуманы…

— Думаю, люди услышат что-то другое. Услышат, что за всем этим что-то кроется. В «Похвале любви» я пытался быть осторожным, ничего не утверждать прямо, ни на чем не настаивать. И только один раз, ближе к финалу, звучат несколько фраз в виде сентенций. Фраз, заставляющих задуматься. Не сразу, конечно, ибо фильм продолжается. Но можно услышать и в них нечто другое. О жизни вообще или о какой-то тайне… И этого достаточно. Если попытаться эти фразы толковать буквально или читать, как расписание поездов, они становятся невыносимыми.

— Быть может, не как расписание поездов, а как книгу…

— Нет. Оригинальность кино заключается в том, что во время просмотра нельзя вернуться назад. Повторить сказанное. Если уж фильм начался, значит, он идет вперед, вперед. В кино нет такого понятия, как суть услышанного. В театре надо слушать. И, стало быть, никто не сердится на авторов, если что-то непонятно. Люди говорят себе, что они, вероятно, слишком глупы или не расслышали. В кино же сердятся на автора и на фильм, если что-либо не понятно. Даже если вообще нечего понимать, зритель все равно хочет быть уверенным, что он все понял. Все уловил.

— Трудно ли вам писать?

— Не очень, когда ищу сюжет фильма. Но написать о том, что я нашел, действительно, трудно… Да, трудно. Я предпочел бы, чтобы можно было начинать фильм, исходя из конкретной визуальной ситуации. Как Хичкок, который видит ветряную мельницу и спрашивает себя: «А что, если крылья остановятся?» И придумывает историю о том, как крылья в определенный момент перестают вращаться.

— А вы с чего начинаете?

— Я тоже ищу мельницу, у которой крылья могут остановиться. (Смеется.)

— Имеет ли особое значение в ваших фильмах интрига?

— Ее почти нет. Мне она никогда не удавалась. В моих картинах интрига присутствует редко, ибо сюжет в них не связан с историей героев. Фильмы с Брюсом Уиллисом или Джулией Робертс — это всегда «Истории о…». Мои фильмы опираются скорее на чувства. В «Похвале любви» девушка цитирует Брессона: «Надо, чтобы события определялись чувствами, а не наоборот». А во всех современных фильмах все как раз наоборот.

— Один из героев «Похвалы» говорит: «Что хотят молодые — ясно, старики — ясно, а что нужно взрослым? Им нужна история даже в фильмах категории Х». Во всех фильмах, так ведь?

— Да, нужна история, иначе зрители уйдут. Я же стремился сделать так, чтобы не было истории (сюжета), а была История. Потом ее можно рассказать в виде анекдота. Историю Эдгара. Можно сказать, что он видел то-то, сделал то-то, что это случилось в такой-то день и что ему стал помогать старый продавец картин. Об этом можно написать и так, если угодно.

— Можно, но это так не воспринимается.

— К счастью! Но и такое прочтение в фильме заложено. Работа над сценарием как раз и заключалась в том, чтобы это было так. На это был нацелен монтаж — создание равновесия, баланса всех смыслов. Я все время пытался придать достоверность вещам.

— Вы говорите, что не умеете строить интригу. Вы сожалеете об этом?

— Да. Потому что я люблю интригу. Я люблю некоторые детективы. Мне нравился роман «Унесенные ветром», хотя я не стану его перечитывать. Я такой же, как все. Мне нужно то же, что другим. Если я хожу смотреть американские фильмы, мне ясно, что многие из них держит хорошая интрига.

— Вы говорите, что никто не смотрит ваши фильмы…

— Верно. Никто. В первые десять лет они собирали от пятидесяти до ста тысяч зрителей, а теперь от пяти до двадцати.

— Тогда объясните, как вам удалось стать мифом? Легендой?

— А я и не стараюсь это себе объяснить. (Смеется.)

Sinopsis, Cannes-2001

Перевод с французского А. Брагинского