Второстепенные люди

«Догму» теперь хоть горшком назови — дело сделано. Цеховое — не серийное — производство фильмов налажено, антиглобализм в кино (притом без разбоя-терроризма) заявлен в эстетическом документе задолго до политических дискуссий. «Идиоты» оказались не дураки и имеют право на торжество, которое, впрочем, не мешает им отвлекаться на другие проекты.

Одно из главных завоеваний «Догмы» заключается в том, что ее адепты, снимающие сегодня грустное, веселое, беспафосное кино, размыли границы — по существу проблематичные, но все еще живущие в умах, особенно местных, — между так называемым авторским и так называемым массовым кино, между так называемой профессиональной съемкой и «хоум видео». Это университетское разделение не работает давно. Но практики-догматики (причем совершенно не важно, что имя режиссера, несмотря на предписание не ставить его в титрах, все же указано) совершили наглядный поворот винта в этих «общих понятиях» и на очередном историческом витке оказались в роли художников поп-арта, поп-кино, играющего с формами тривиальной культуры. Подобная «комбинация уровней», воздушный динамизм и «сквозистость» (по слову Муратова о венецианской готике) выводят «Итальянский для начинающих» из раннего догматического ряда вон.

Фильм Лоне Шерфиг (работавшей в рекламе, снимавшей эпизоды телесериалов и мини-мыльную оперу) на последнем Берлинале получил помимо приза большого жюри, приза Экуменического жюри приз ФИПРЕССИ, а также приз зрительских симпатий. «Итальянский» шутливо называли dogme-sitcom, а читатели Berliner Morgenpost назвали его лучшим фильмом конкурсной программы. Возможно, все «просто так» сошлось. Или что клеймо пресловутой «Догмы» — формальная фишка и нечего ею бравировать. Пусть. Но скромный и обворожительный, и смешной «Итальянский» построен вокруг секстета тридцатилетних «идиотов» (в смысле простодушных «абсолютно прекрасных» людей, а не дебилов) на грани фола. Шерфиг собирает разбросанную по унылой датской сабурбии «группу лиц» на городских курсах итальянского, а в финале объединяет в Венеции, одушевляя таким образом немаргинальное радикальное кино не за счет шоковой терапии, а благодаря обыденному (хотя небытовому) эксцентризму «людей-невидимок» (так называет своих персонажей режиссер) и услаждающей несентиментальной интонации. Или общей тональности фильма. И милым беззащитным подробностям материального летучего мира.

Сухой остаток расплесканных связей, а также воспоминаний о мире за стенами психушки — в коллекции (тряпочек, номерков и даже страничек «Искусства кино») «идиота» Миши из муратовских «Второстепенных людей».

Кто-то из западных критиков заметил, что мы, зрители «Итальянского», смеемся не над персонажами, а вместе с ними. Точно. Потому что эти «комики» или чудики (начинающий карьеру, не особенно уверенный в себе пастор; лапа-растяпа Олимпия — продавщица в булочной, у которой все валится из рук; заполошна#я парикмахерша Карен; менеджер отеля Йорген, влюбленный в кухарку итальянского ресторана Джулию и озабоченный собственной импотенцией; темпераментный менеджер ресторана при стадионе Халфинн — фанат «Ювентуса», выучивший по этому случаю итальянский и заменивший на курсах преподавателя-итальянца, который как-то внезапно на уроке взял и умер) не комикуют, а владеют уморительным «естественным языком» поведения, который постоянно провоцирует комические (и трагикомические) положения. А в конце концов позволяет преодолеть границы собственного неустроенного мира и протянуть руки друг другу в чудесном неприторном финале.

Эти «простые души» — Кандиды новейшего времени, — подобно герою отличного дебюта Абделя Кешиша «По вине Вольтера» и герою «Любовников» (французской «Догмы»), поставленных актером фон Триера Жан-Марком Барром, заразительны для зрителей. И приходят на смену аутистам, фрикам, ненормальным, то есть, грубо говоря, меньшинствам, похоже, выкачавшим сочувствие прогрессивной общественности, даже если она это (по гуманитарным соображениям) еще не признала.

Между прочим, такая тенденция, такая «инвенция» очевидна и в фильме «Амели» Жан-Пьера Жене — будущего, скорей всего, оскаровского лауреата, приготовившего «деликатес» для всех.

И Кешиш вне «Догмы», и догматик Барр (и там, и тут возлюбленную бесправных в Париже и высланных оттуда беженцев — соответственно, тунисца и серба — гениально сыграла Элоди Буше) снимают лирические, а можно сказать, и социальные фильмы. В них роль парии, изгоя, маргинала получает новое измерение: открытость, легкость, человеческое достоинство (несмотря на сюжетную подлость) и неистребимую надежду (в отсутствие, казалось бы, оснований для таких ощущений).

Так, в четвертом фильме датской «Догмы» — «Король жив» Кристиана Левринга — затерянная в пустыне группа путешественников становится труппой, репетирующей «Короля Лира», но актер (и по роли в фильме), ставящий спектакль и вынужденный заменить первого исполнителя Лира, впавшего в белую горячку, остается жить, оплакав мертвую героиню, назначенную на Корделию, шекспировским монологом. Потрясающая воображение и сводящая с ума африканская пустыня — как бы декорация площадного театра и сцены в степи — усиливает трагический эксперимент, устроенный роковым обстоятельством — заблудившимся автобусом, и расширяет опыт самопознания не только в болезненных галлюцинациях, ощущении беспомощности, но сквозь представление «Лира». «Я хочу услышать вашу речь, а не вашей героини. Представьте, что вы — это она». «Впервые в жизни, — признается во время скандала с мужем одна из героинь фильма, пройдя роль Гонерильи, — я понимаю, что говорю». «Поцелуй все скажет лучше всяких слов», — реплика, повторенная на репетиции трижды. «Чтобы дочь любила отца, но не могла сказать ему об этом! Это не похоже на жизнь», — рассуждает один из потерпевших. «Это же почти сказка», — отвечает его спутница по несчастью. «Я не могу вложить сердце в уста», — успевает сказать до реальной смерти «Корделия» (Дженнифер Джейсон Ли).

Правда о себе и необыденная острота переживания «скорбного часа» приходят здесь через «сказку» Шекспира, в которой так много и так мало значит слово и о которой не слыхали до встречи в пустыне эти «второстепенные люди», начинающие актеры, вырвавшиеся из себя и перерожденные мифопоэтическими ролями, а так же реальной близостью смерти.

Выпадение из реальности отрезанных от мира путешественников отвечает внутренней сути образа бессмертного Лира, вместе с которым эта «труппа пропащих душ» (по ремарке их режиссера) обретает интимный внеисторический опыт. Экзистенциальные пейзажи пустыни немало этому способствуют.

В романтической сказке «Итальянский для начинающих» никто никого не изображает и ни в кого не играет, но все переживают мелкие-немелкие неприятности, неудовлетворенность, скудное однообразие европейской окраины и даже смерть мамы-папы как череду событий, в которой жизненный шанс, несмотря на анекдотические трюки-рефрены, остроумные «фальстарты» и ретардации на пути к цели, никому не заказан.

Ролевое поведение (начиная с имитаторов-«идиотов») связано в фильмах «Догмы» с идеей самопознания, самоотождествления — с тем действенным анализом Другого (в себе ли, в чужестранце, с которым в «Любовниках» француженка говорит по-английски, в артисте-«самурае», которого, как в «Последней песне Мифунэ», играет даун, в ролях шекспировской трагедии, как в фильме «Король жив»), который в «Итальянском» персонифицирован в языке. В элементарном итальянском и беглом языке кино, когда «то, что не может быть сказано, может быть показано»¹. О, надо видеть эти взгляды, жесты и пластику доступной нерасхожей образности.

«Итальянский для начинающих» перестанет, надеюсь, волновать (или смущать) недоверчивое мировое сообщество, критикующее пиаровскую акцию подписантов 95-го года. Риторический по сути вопрос о том, пародирует ли «Догма» «революционную позу»² или всего лишь подтверждает торговую марку малобюджетного кино, уже неинтересен. Какие из манифестов прошлого века не были в той или иной степени рекламной тактикой, предполагающей провокативные стратегические цели? Обсуждать это неловко давно. Однако содержательный посыл и технологические рестрикции манифеста, задуманного в датском королевстве на очередном разломе эпох, являются непризрачной «акцией спасения» индивидуальностей из коллектива второстепенных людей, которые бродят по Европе.

Испытывая легкое презрение к деловым качествам фон Триера, упакованным в лукавый образ невротика, прогрессивные критики, любители жанрового и зачастую иранского кино, отмахнулись от этого движения сопротивления, не оценив его идейных прозрений, а эстетические сведя к ручному труду, к дрожащей камере, соскабливающей передозировку гламура в современном пространстве.

Между тем персональный миф фон Триера никак не противоречит немифологическому кино тех режиссеров, которые присягнули «Догме», неизменно, впрочем, нарушая ее заповеди. Хотя даже второй автор манифеста Томас Винтерберг — автор самого малоинтересного догматического опуса — признавался: «…Когда смотришь фильм, забываешь о концепциях «Догмы» уже в первые две минуты — мы, собственно говоря, так и предполагали»³.

Можно было бы сказать, что «Догма» — просто-напросто другая точка зрения на человека в пейзаже. В этом смысле одесские, недорогие, лишь по видимости (то есть глядя из столичного далека) гротесковые картины Киры Муратовой про «второстепенных», придурковатых, но обыденкой не исчерпанных людей, могли бы впасть, как в ересь, в широкий разлив «Догмы». Королева-маргиналка Муратова, запечатлевшая на нашей сетчатке трюковые и лириче-ские образы в городе-герое, — героиня персонального мифа не меньше, чем фон Триер. Правда, в Дании это надо было зафиксировать с помощью эстетического документа, а здесь эту печать налагала имперсональная идеологическая догма.

Но признаем все же «двусмысленность»⁴ первых фильмов «Догмы 95»: и «Торжества», в котором скандальный выпад сына на юбилее отца так и не поколебал нерушимую ритуальность «цивилизованного» общежития; и «Идиотов», которые взбунтовались против безобидного, хотя тускловатого здравого смысла, в своем тренинге актерских приспособлений ⁵; и «Последней песни Мифунэ» — модной до тривиальности линии гуманного кино о немнимом больном и сердобольной проститутке.

Следующие и несравненно лучшие догматические фильмы не стали покушаться на торжество незавидного здравого смысла, перестали педалировать дешевые левацкие стереотипы, мало пригодные или даже невозможные вне каникулярных карнавальных упражнений волевого идиотизма. Мода на нескромное обаяние идиотизма прошла. Наступил «конец игры»: героическая эпоха «Догмы» закончилась, пришла — человеческая.

Актуальное, но при этом не арт-хаусное (в смысле герметичное) европейское кино (в частности, «Итальянский для начинающих») ищет новые ресурсы в, казалось бы, тривиальности, которая обаятельно срежиссирована по лекалам романтической комедии. Причем столь неправдоподобной (как известно, «Догма» «против иллюзии в кино») и столь достоверно разыгранной, что непротестная прелесть этого фильма сражает без борьбы.

Лоне Шерфиг продемонстрировала женственную гибкость и нетоталитарное изящество «догматички». Не только потому, что что-то нарушила в «обете целомудрия». Первые фильмы «Догмы» возбуждали, третировали восприятие западных интеллектуалов клишированной, несмотря на шокирующие сюжетные мотивы, нормой выпадения из нормы. Иначе говоря, рационализацией безумия, которое квалифицировалось как «инструмент маркетинга». Но Лоне Шерфиг, работая в «Итальянском» с обыденными кодами обитателей датского захолустья и с уловками неволшебной феерии, снимает двойной слой стереотипов — и «правых», и «левых», присущих северной Европе и южной — в глобальной внежанровой утопии, условность которой не камуфлируется и не пародируется.

Вот где, пожалуйста, «новая искренность». И без всякого стеснения.

Здесь итальянка, едва говорящая по-датски, и чудаковатые датчане, изучающие итальянский, на самом деле нащупывают единый, труднодоступный невыразимый «язык чувств». Естественно, что «психоаналитиком» в этом европейском сообществе (семье) и в этом кино без границ становится начинающий, не отполировавший еще свою профессиональную роль пастор.

Сняв языковые проблемы, но обострив барьер общения посредством изучения чужого языка, Шерфиг предъявила Европу, начинающую (вновь или после перерыва) жить вместе, избавляясь от душевной немоты.

Симптоматично, что границы между догматическими предписаниями во имя сердечной солидарности до Лоне Шерфиг расшатал Лукас Мудиссон, не вписанный в «Догму», но снявший живой, прыгающей камерой фильм «Вместе». Чудесное название! Полный юмора и сочувствия взгляд на конфликт между завзятой, хотя по-своему трогательной, леворадикальной «догмой» и повседневным опытом хиппарей-коммунаров, постепенно изживающих по-детски болезненную левизну, но не загубивших волнующую тягу к сближению. «Лучше есть кашу вместе, чем свиную котлету в одиночку», — говорит измочаленный одиночеством бухгалтер, вызывающий с тоски сантехника, чтобы поболтать с ним за пивом. С другой стороны, заидеологизированный коллективизм (любовь втроем, например) ведет здесь к неизбежным травмам-разрывам. И — одновременно — к самосохранению, несмотря на приверженность вдохновенной антибуржуазной «общей идее». Однако до той поры, пока она не спародирована или не выродилась в унизительный ритуал.

«Вместе» — это инфантильные, уязвленные взрослые и здравомыслящие, закомплексованные дети. Бунтари и обыватели. Свои и чужие. Для этого Мудиссон внедряет на шведский остров свободы сестру одного из коммунаров — домохозяйку, сбежавшую от дебошей пьяницы мужа с двумя детьми. Поначалу она широко раскрытыми глазами наблюдает жизнь, где никто не смотрит телевизор, не пьет в знак протеста кока-колу … Потом… здесь появится телевизор, детям разрешат купить хот-доги, а за мальчиком-соседом, сбежавшим сюда от семейного лицемерия, потянется раскрепостившаяся буржуазка мать. Всех вместе Мудиссон объединит волшебным финалом. Все вместе они сыграют в снежки и в футбол, с азартной беспечностью наплевав на «большую разницу» между социалистами, коммунистами и социал-демократами. Но не забыв, что «сердце находится слева». Так называлась выставка шведского политического искусства 60-70-х годов, которая спровоцировала режиссера на этот фильм.

В «Итальянском для начинающих» Лоне Шерфиг тоже объединяет зарапортовавшихся одиночек в романтические парочки. «Не стесняясь соображениями хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций», воздерживаясь от «создания произведений», поскольку «мгновение ценнее вечности»⁶, Лоне Шерфиг, в полнейшем согласии с этими правилами «Догмы -95», избавляет своих героев в финальной «жизни в Венеции» от жалкого существования неудачников. Реализует «мечту идиотов» побывать в Италии — мечту элементарную и сильную (в отличие от программного идиотизма благонамеренных и трусоватых обывателей в «Идиотах»). Интимную и значительную. Житейская проза в «Итальянском» исподволь перетекает в незамысловатую добросердечную поэзию, которая — в противовес эстетскому антиэстетизму «Идиотов», не говоря о «Торжестве», — извлекает не только «урок из поражения» европейского кино американскому, но и компенсирует (для душевно не растраченных зрителей) бесприютную горечь андерсеновских сказок. Ведь в «Итальянском» есть и внезапное, свалившееся как снег на голову наследство, и чудесное обретение сестры, и утраты, и квипрокво похорон, и Рождество, и дождливая, и открыточная Венеция, и размолвки, и помолвки. Но главное — возможность невозможного, причем без «безумной борьбы» за него.

Корпоративность «Итальянского» — товарищества с ограниченными «Догмой» возможностями — в ритмической точности, во вдохновенных импровизациях (именно так строилась работа с изумительными артистами) персонажей комедии дель арте, идеально, наивно и мастерски совпадающих со своими масками или амплуа. Которые оттеняют в этих людях характерность, но не подрезают у них крылья.

¹ В и т г е н ш т е й н Л. Философские работы. Часть 1. М., 1994, с. 25.
² «Искусство кино», 1999, № 8, с. 119.
³ «Искусство кино», 1998, № 12, с. 58.
⁴ См.: Ж и ж е к С . Кесьлевский: от документа к вымыслу. — «Искусство кино», 2001,
№ 6.
⁵ Подробнее об этом в моей статье «Даешь Европу». — «Искусство кино», 2001, № 1.
⁶ «Искусство кино», 1998, № 12, с. 58.