Конспект революции на Островах

Один из самых скандальных британцев послевоенной поры выпускник « Ситу-ационалистского интернационала», образцовый забияка поп-культуры Малколм Макларен как-то заметил: «Мы — нация ворчунов». Постаревшему отцу «Секс Пистолз» ныне позволителен спокойный тон; все, чем он мог оскорбить истеблишмент, осталось в 1970-х. Сегодняшний вопрос — не для Макларена, — что делать тем, у кого нет в сообщниках четверки взбесившихся горлопанов, готовых денно и нощно громить устои. Я далек от того, чтобы проводить аналогии между нынешней кинооттепелью в Британии и панк-хаосом, потрясшим Соединенное Королевство три десятилетия назад. И все же после ретроспективы «Новое британское кино» осталось ощущение сбитого дыхания, словно то, что когда-то выплескивалось фонтаном грязи и ярости, ныне проговаривается с классическим общенациональным ворчанием.

Впрочем, прежде закономерностей следует оговорить исключения — Snatch (переведено как «Большой куш») Гая Ритчи и «Временной код» Майка Фиггиса. Они порождены иным, далеким от британского контекстом и должны рассматриваться соответственно. Стоит лишь отметить, что нервическая ирония «Кода» прикрывает горькие истины, в провалах одного за другим гаснущих сегментов экрана сквозит подлинное отчаяние. Технологическая провокация не застит главного — Фиггис снял человеческую комедию, разрушенную объективом, или, что почти то же, фильм о невозможности снять фильм. Ритчи, в свою очередь, пользуется привычными уловками. В действие вовлекаются несколько групп персонажей, которые, преследуя собственные гешефты, учиняют «великую стрельбу». Страшнейшим и вооруженнейшим выпадает смерть, умнейшим — деньги, недотепам — сомнительный, хотя и дорогой выигрыш, воплощенный в мощном потребительском символе. В первом фильме Ритчи «Карты, деньги, два ствола» это были два раритетных ружья, в «Куше» — огромный, окропленный кровью бриллиант. В том же, что касается человеческого материала, Ритчи продолжает работать, как заправский кукловод. Есть русский головорез, естественно, бывший гэбист, умеренно колоритные чернокожие и целый табор цыган с Брэдом Питтом во главе; еще не забыть евреев, англичан и янки. Впрочем, это могли бы быть зулусы, китайцы, туркмены или эскимосы. Ритчи не интересуют химеры правдоподобия. Ему нужны марионетки, которым легко убивать, легко умирать, легко выигрывать на потеху публики. Отсюда энергия аттракциона, обреченного повторяться под иными названиями.

Кинематограф Островов, напротив, объединяет полнейшее равнодушие к новым технологиям и эффектным сюжетам. Здесь царит механистичность особого, социального толка. Это бесконечный, в худших случаях безысходный Ист-Энд. Шахтерские городки и многоквартирные дома для бедных; озверение пригородов, сталкивающееся с властным снобизмом центра; болезнь и смерть близких; полицейское и уличное насилие. Тела, души, образы движутся по замкнутым линиям, работая на поддержание сюжетной рутины. Героиня «Уйдя в себя» режиссера Кэрин Адлер пытается преодолеть ужас от смерти матери посредством беспрерывного и безразличного секса. Фильм вторит однообразным метаниям Айрис (Саманта Мортон), а по существу стоит на месте. Сходную ситуацию эмоциональной и событийной инерции воссоздает дебют Саймона Селлана Джоунса « Чьи-то голоса». Реабилитация бывшего пациента психиатрической лечебницы может быть увлекательным процессом, если не превращается в процесс производственный. Сотворение по необходимости моральных и общественных ценностей во главе угла и в двух последних фильмах Кена Лоуча. К счастью, «Меня зовут Джо» откупается от зрителя Питером Малленом в главной роли, криминальной фабулой и мелодраматическим завершением. «Хлеб и розы» — неприкрытая агитка за права уборщиков, но, что показательно, сделанная в ландшафте Лос-Анджелеса.

Похоже, британские 1990-е, оперируя обильным социальным материалом, отторгают его изнутри как идею. Соединенное королевство на экране 90-х — держава всеобщей, и житейской, и мировоззренческой, обусловленности. На нее стоит оглянуться во гневе. Но гнева нет. Конфликт поколений устранен, потому что все не свободны одинаково. Нет деления на малолеток и напористых, быстроумных тинэйджеров. Это кино рано повзрослевших школьников или уже стареющих юношей. Их будущее предрешено в полном соответствии с лозунгом упомянутых «Пистолз» — No future. Даже увенчанный хэппи эндом «Билли Эллиот» в основном безотраден. Возможности для двенадцатилетнего героя среди терриконов родного города варьируются от бокса до забоя. К счастью, в картине Стивена Делдри перевес на стороне музыки и хореографии. Джилем Белл оттанцевал роль без сучка и задоринки. Его летящей партии аккомпанирует мрачная пролетарская неуклюжесть семьи и друзей. Здесь многое по правде, пусть неоднократно виденной, исключая балет. Такое кино можно не любить, но следует признать, что и обещает оно не больше, чем показывает.

У Джеймса, ровесника везучего Эллиота, в «Крысолове» Линн Ремзи нет балета про за-пас. Забастовка мусорщиков превращает небогатый квартал в сплошную свалку, где среди черных мешков наперегонки с крысами шастает никому не нужная детвора. Мусор проникает в души, мусором становится жизнь. В завязке фильма Джеймс случайно убивает — сталкивает в канал — своего сверстника и носит эту тяжесть в себе. Такая крысиная жизнь, что даже это убийство остается будничным эпизодом на мусорном ветру. Потому реальность вытесняется надеждами: что гулящая девчонка в очках полюбит его хотя бы по-матерински, что беспутный отец бросит пить и найдет работу, что их семье дадут новый дом, что крысенок, привязанный за хвост к воздушному шарику, долетит до Луны, там живут в счастье и беззаботности тысячи крысят, а где хорошо крысам, наверно, хорошо и детям… Надежды рождают мечты, те складывают пространство воображаемого, ведут к опасности там, где нужно ходить по краешку, с оглядкой. Мечта и толкает Джеймса в тот же канал, что стал его проклятием. И, одновременно, мечта впускает его в новый, пусть и недостроенный дом. Джеймс тонет и — в следующем кадре -медленно,в торжественном рапиде идет по полю в обретенное жилище и несет туда стул. Не суть важно, как на самом деле все закончилось: обделенный парень получил шанс переселиться.

На опасных химерах и брошенных детях сосредоточился и Марк Херман в «Гении высшей пробы». В прошлогодней ретроспективе «Современное британское кино» уже показывали его «Голосок». Там мания героини — найти собственный голос, не похожий ни на дивные оперные рулады, которые ей иногда удаются, ни на обыденный невыразительный лепет. В «Гении» ситуация драматична по-своему. Пара несовершеннолетних разбойников стремится любой ценой раздобыть годовой абонемент на все матчи обожаемого футбольного клуба «Ньюкасл Юнайтед». Малыш Джерри в этом дуэте — мозг, толстяк Сьюэл — исполнитель. У первого — больная мать и отец негодяй, второй вовсе живет на улице. Учителя в школе просто ненавидят Джерри, хлопоты престарелых благовотворительниц напрасны. Отдушиной остается только «Ньюкасл», крепкий середняк Премьер-лиги. Ради кумиров можно и хлам на улицах собирать, и банк попытаться ограбить. После трагикомической сцены налета следует не слишком пафосный, обнадеживающий финал. Пацаны, попав в несколько серьезных передряг, нашли способ смотреть футбол вживую и притом бесплатно. Они переиграли систему. Именно вкус этой небольшой победы подслащивает картину, высвобождает ее из тенет драмы о несчастном детстве. Осущест-вление мечты, оказывается, можно украсть.

Впрочем, детство хорошо тем, что не позволяет конфликтам с социумом перерасти в конфликты с собой. Персонажи «Сирот», первой попытки Питера Маллена выступить режиссером, сначала кажутся привычно британскими неудачниками. Смерть матери они воспринимают как всеобъемлющую катастрофу, остервенело ссорятся и теряются в ночи, на дождливом сквозняке, среди руин прошедшей жизни. Три брата и сестра, уже взрослые люди, ощущают себя действительно осиротевшими детьми, врозь ищут собственный путь. Однако, начинаясь как семейная сага, «Сироты» перерастают в драму выбора. Господствуют символы расставания, возвращения в прах. Разбивается статуя девы Марии, рушится городской храм, старший брат в одиночку пытается поднять тяжелый гроб с телом матери, но не в силах ступить и двух шагов. Фильм построен на подобных четко акцентированных эпизодах, с некоторым избытком литературности. Отсюда логичная развязка. На месте старой семьи создается новая. Сироты находят ее, мучительно и с болью, друг в друге.

Как ни парадоксально, фильм Маллена — наиболее бунтарский во всей программе и тем самым подтверждающий бунт остальных. Из замкнутого круга причин и следствий, страха смерти и искушения ею герои «Нового британского кино» выходят безрассудно, перелетают, перескакивают пропасть обусловленности. В ход идет все: балетные па, полет на Луну, падение в канал, неограниченный секс или воровство футбола. Это особая трансценденция, без Бога, без родителей, без денег и посторонних влияний. Это конспект персональной революции, инструкция для непримиримых ворчунов с единственным, главным пунктом: прыгай!