Эх, дороги…

То, что кино Средней Азии и Казахстана оторвалось от пуповины бывшего центра с его идеологическими императивами куда легче, чем нынешнее российское кино от советских стереотипов, — факт, который вряд ли кто станет оспаривать. И случилось это достаточно давно. Уже молодое казахское кино конца 80-х — начала 90-х, когда московские критики все еще отслеживали республиканские фильмы, стилистически наследовало французской «новой волне», о чем с восторгом толковали киноведы. Но вот Москва перестала быть «окном в Европу» для бывших азиатских владений и геополитически отдалилась от своих «советских колоний». С тех пор никто из нас не знает толком, что там происходит. Да, говоря по чести, не шибко интересуется. И если бы не Кинофорум, который ежегодно вот уже пять раз подряд организовывает в Москве Конфедерация Союзов кинематографистов, и не анапский «Киношок», критики не имели бы никакой информации о том, что делается за юго-восточной околицей России и в Прибалтике, в кино бывших советских республик. Нас не слишком волнует кинематограф, скажем, Бангладеш или Буркина-Фасо, и это объяснимо: ничто не связывало и не связывает Россию с этими экзотическими регионами. Однако общее равнодушие к киноискусству, связанному с Россией узами общей судьбы, несколько странно, на мой взгляд. Странно тем более, что ускользающий от нашего аналитического взгляда корпус фильмов явно дает фору российскому. В отличие от российского, он, безусловно, востребован фестивальным движением на Западе и на Востоке. В отличие от российского, там происходит поступательное движение. И вовсе не оттого, что там денег больше и жизнь лучше. Напротив, жизнь много хуже, тот же Таджикистан изранен гражданской войной. А денег гораздо меньше, чем в России. Разве что в Узбекистане правительство субсидирует фильмопроизводство, требуя за это право контроля над картинами. Кинематографисты же Азербайджана, Казахстана, Киргизии, Таджикистана крутятся, как умеют. Тем не менее имя таджика Бахтиера Худойназарова, так же как имена казахов Серика Апрымова, Ермека Шинарбаева, Дарежана Омирбаева, Ардака Амиркулова, киргиза Актана Абдыкалыкова, известны в кинематографических кругах Запада.

А режиссеры с подобной репутацией фестивальных любимчиков могут рассчитывать на инвестиции продюсеров.

Оппоненты не преминут заметить, что азиатское кино попало в моду, что антиглобалистски настроенные фестивальные отборщики, рыщущие по белу свету в поисках альтернативы Голливуду, готовы сделать publicity практически любому безвестному автору — лишь бы он предъявлял на экране почвенные сюжеты и характеры плюс живое рукотворное кино, полярное голливудскому высокотехнологичному гламуру. В подобных аргументах есть доля правды — разумеется, фестивальщики озабочены своим профитом, а не развитием киноиндустрии и киноискусства где бы то ни было. И суть, конечно же, не в фестивальном рейтинге поименованных режиссеров. Хотя и рейтинг очень важен — а как иначе встроиться в мировой кинопроцесс, коли уж такого рода амбиции имеются?

Суть, мне кажется, в том, что центральноазиатское кино задавило кризисные тенденции — а они угрожали всем кинематографиям бывшего СССР — в самом зародыше, потому что выбрало верный путь. Как сказано в картине Марата Сарулу «Брат мой, шелковый путь» (2001), «надо свою дорогу выбирать, а не то всю жизнь на старых рельсах просидишь». Под рельсами имеется в виду железнодорожная магистраль, построенная в советские времена.

Что же это за путь? Неужто и в самом деле «шелковый»? В моем распоряжении нет документов, которые давали бы основания говорить о какой-то сформированной программе, о лидерах процесса, возглавивших движение и наметивших его вектор. Скорей всего процесс складывался спонтанно, и хотя впереди на лихом коне конкретного командира не было, в какой-то момент образовались благоприятные условия для творческого взлета. Историки со временем восстановят картину. Но уже сегодня известно, что дарованную сверху свободу казахские, к примеру, кинематографисты реализовали еще до всеобщего «развода», успев снять на бюджетные деньги такие картины, как «Игла», «Трое», «Конечная остановка», «Влюбленная рыбка», «Разлучница», «Месть», «Гибель Отрара». Вот вам убедительное свидетельство, что в то время, когда советская власть доживала последние деньки, на «Казахфильме» буквально клубились новые художественные идеи — именно в этот переломный для нашей общей судьбы момент студия вышла из длительного застоя.

Говорят, подъему предшествовала ставшая апокрифом историческая фраза тогдашего главного редактора студии Мурада Ауэзова: «Ситуация в казахском кино настолько плоха, что выход из нее должен быть блистательным». Тогда-то на «Казахфильме» дебютировал Сергей Бодров со своими «Непрофессионалами», а Сергей Соловьев снял там «Чужую Белую и Рябого», после чего вскорости набрал знаменитую режиссерскую мастерскую, где училась практически вся будущая казахская «новая волна». Так что казахи входили в перестройку на взлете, российская же киноиндустрия как целое уже вступала в фазу кризиса.

Написала и испугалась. Такое заявление требует подробной аргументации, явно не в стиле этого эссе. Тем не менее я продолжаю упорствовать в этом своем утверждении и не прошу верить мне на слово — просто высказываю точку зрения, сложившуюся за годы наблюдений.

Разумеется, на круг Россия делает фильмов больше, чем весь центрально-азиатский регион (даже в годы недавно случившегося малокартинья). Разумеется, всегда есть два-три-четыре фильма, с которыми не стыдно на людях показаться. Но не о том речь.

Российское кино с самого начала эпохи перемен оказалось в крайне невыгодном положении по отношению к самому себе. Ведь «смена вех» не ограничилась радостным коллективным отказом от киноиллюстрирования идеологических инвектив. Требовались новое мышление и новые формы. Что это такое, никто в точности не знал. Стали снимать по принципу «от противного»: насильственно оптимистичный лакировочный образ реальности вытеснил ее апокалиптически мрачный аналог. В такой интерпретации реальности «правды жизни» было ничуть не больше, чем в соцреализме. На что моментально отреагировала публика — она отказалась смотреть чернуху и перешла на мексиканское «мыло».

А в это время наши бывшие «младшие братья» поступали ровно наоборот. Они не разбрасывали камни, а собирали их. Камешек к камешку. Первым делом они адекватно описали реальность, в которой родились и выросли (те же «Игла», «Конечная остановка», «Место на старой треуголке», «Последние каникулы», «Кайрат»). И шутя-играя, как бы не всерьез нечаянно создали визуальный образ реального социализма, сбывшейся утопии — образ Места, похожего на заброшенную стоянку неведомых циклопических существ, кое-как приспособленную для выживания homo soveticus.

Критика в центре еще успела оценить «казахское чудо» как явление «всесоюзного масштаба» (теперь и слов-то таких нет). Параллельно кое-кто из алма-атинских коллег сильно переживал по поводу «руки Запада» и гибельного влияния глобализма на молодое казахское кино. Плач об утрате национального чувства и национального кино был не по делу. В той же «Игле», кстати, герой привел свою девушку-наркоманку не в лечебницу доктора Маршака, а к неграмотной бабушке-старушке на берег высохшего моря, в мертвый аул. Исторический дискурс, фольклорные мотивы органично присутствуют во всех картинах о современности. Можно даже предположить, что в центральноазиатском кино преобладает фольклорно-эпическая концепция времени: прошлое — настоящее — будущее существуют в едином потоке, и художник согласно своим нуждам укрупняет то один, то другой временной фрагмент. У Дарежана Омирбаева в недавней картине «Дорога» (2001) линейный сюжет роуд-муви эпизируется, благодаря тому что режиссер монтирует встык реальное и воображаемое героя, эпизоды его поездки к умирающей матери и его фантазии (герой — кинорежиссер, тревожный звонок срывает его со съемок). Бешеный автомобильный пробег по бездорожью, по раздолбанной щебенке, по хлябям превращается в прыжок через пространство-время. Силой творческой фантазии герой преображает убожество окружающего ландшафта в великую степь, где когда-то гуляла грозная конница номадов.

Киргизский режиссер и сценарист Марат Сарулу в фильме «Брат мой, шелковый путь» экспериментирует с временем еще смелее. В фильме-параболе, которая рождается тоже из роуд-муви, нет конкретных обозначений времени. Первая новелла — групповой портрет подростков, бродяжничающих по влажной весенней лесостепи, вблизи от железной дороги. Где-то за рамкой кадра угадывается жилье, на близость аила указывает отара, которую гонит встреченный детьми дед. Прелесть этой части фильма в настроении, в изысканной черно-белой композиции, снятой на пленэре методом импровизации. Дети ловят губами капли талой воды с еще черных почек, задираются, дерутся, но вот они достигают магистрали, и старший мальчик приникает ухом к отполированному до темного блеска рельсу: поезд еще далеко, но он приближается.

Поезд, будто Ноев ковчег, населен знаковыми персонажами. Не слишком симпатичная молодая пара городского вида, пристроившийся в тамбуре крестьянин с овцой, хорошенькая девушка, оказавшаяся дочерью проводницы, толстуха буфетчица из вагона-ресторана, алкающая романтической любви, муж проводницы, вымогающий у нее деньги на выпивку, не первой молодости художник с альбомом в руках. И ботающая по фене компания блатных — вот кто чувствует себя хозяином в этом вагоне, в этом поезде и, возможно, в этой жизни.

Художник набрасывает карандашные портреты пассажиров. Женщины судачат, проводница переживает за дочь, буфетчица «клеит» очередного клиента — режиссер представляет фрагмент обыденности, сконцентрированной в вагоне поезда. Условность выгородки подчеркнута: когда камера работает в интерьере вагона, он явно стоит на месте, хотя фонограмма движущегося поезда звучит исправно. Зато Художника выкидывают с подножки на всем ходу. Тот посмел изобразить одного из блатных в образе нечистой силы, за что и поплатился. Дети сначала находят содержимое чемоданчика, выброшенного вслед за Художником, — странные вещи, вроде мандалы и черно-белой репродукции шагаловских влюбленных, летящих над городом. А потом обнаруживают и его самого. С кровоподтеками на лице и в одном ботинке. Старший парнишка тут же готов идти с Художником на край света…

Излишне, наверное, толковать, что Марат Сарулу развернул перед нами философему пути, связав в названии фильма современную магистраль с легендарным «Шелковым путем». Омирбаев — тот визуализирует поток сознания своего героя, и тогда в кадре возникают всадники в тяжелых кованых доспехах с колчанами за спиной. Сарулу отказывается от флэшбэков, полагаясь, видимо, на историческую память своего зрителя. Универсум нарратива вырастает за счет «предельной степени обобщения», по точному замечанию киноведа Гульнары Абикеевой.

Конечно же, Сарулу наследует поэтике Чингиза Айтматова, с которым в свое время работал над экранизацией «Буранного полустанка». Картину держит коронный айтматовский прием: взгляд на частную жизнь сквозь объектив вечности. В качестве такого объектива здесь выступает мифологема великого «Шелкового пути», связавшего в единую систему страны еще в эпоху раннего средневековья.

Среди младших современников немногие даже слышали про великий «Шелковый путь», настолько он «не для нашей жизни». Можно ли справиться о нем в Интернете? Лично я не знаю. Главное, режиссер уверен: «Шелковый путь» существует, а связь времен не распалась. Еще один вариант роуд-муви, снятый Актаном Абдыкалыковым и Эрнестом Абдыжапаровым на «Киргизфильме», называется «Остановка» (2000). Пожалуй, это скорее антироуд-муви. Сюжет короткометражки: люди, собравшиеся на остановке, хотят как можно быстрее уехать, напряженно следят, как в глубине кадра по магистрали бесшумно скользят машины и автобусы, но ни один так и не завернет в их сторону.

По-киргизски «остановка» звучит как «бекет», что дало повод в кулуарах Кинофорума острить на предмет влияния Сэмюэла Беккета. Я предложила бы более радикальную версию: замысел картины навеян этой ассоциацией. А хоть бы и так, кому это мешает, тем более что фильм удался и абсурдизм наличествует — как художественный прием, подсказанный столько же Беккетом, сколько реальной жизнью.

Как мы узнали недавно из блистательной лекции Славоя Жижека (см. «ИК», 2001, № 6), писатель Хайнер Мюллер сформулировал понятие восточной ментальности как «зал ожидания». «Остановка» может быть интерпретирована как образцовая иллюстрация этого тезиса. И тогда с ней просто необходимо срифмовать неигровой российский «Полустанок» режиссера Сергея Лозницы — тот же «зал ожидания», где пассажиры спят в апокалиптических позах, и их тяжелый сон напоминает летаргическое оцепенение или даже коллапс. Если следовать логике Мюллера, то пассажиры в «Полустанке» уже не верят в то, что когда-нибудь уедут с этого богом забытого разъезда, и от безнадежности впадают в наркотическое состояние. В «Остановке» пассажиры еще не потеряли надежду, что автобус придет. В процессе ожидания жизнь продолжается, между пассажирами складываются отношения, и на скамейке под стандартным навесом образуется некий универсум, как в вагоне у Марата Сарулу.

В мире, где поезда и самолеты строго придерживаются расписания, есть другие модели «ожидания». Герой Йоса Стеллинга в киноновелле «Зал ожидания», чтобы скоротать время на вокзале, развлекается тем, что мысленно раздевает окружающих женщин. Ну а в картине «Ни поездов, ни самолетов» опять же Стеллинга, где местом действия становится дешевое привокзальное кафе со своими завсегдатаями, явно не баловнями судьбы, сквозит такая экзистенциальная пустота, такая безнадега. На этом фоне «Остановка» с «Полустанком» смотрятся оптимистичнее. Возможно, оттого, что в этих фильмах художественный прием важнее «правды жизни». И ментальность тут ни при чем.

Если же говорить о ментальности, то я ощущаю новое азиатское кино ментально своим. Куда более своим, чем гламурные опусы российских режиссеров, изо всех сил надувающих щеки, чтобы казаться «крутыми». Новое азиатское кино свободно от буржуазности, оно не подхватило эту заразу. В отличие от нашего. Компенсаторная буржуазность с ее идеалом «красивой жизни», понимаемой как тотальный «евроремонт» и костюмчик «от Версаче», стала у нас в кино расхожим модулем, «хорошим тоном». Потому что это «хавает пипл»? Да ничего подобного. Такое кино навязывают публике творцы нового типа, современные «гении». Они проецируют на экран свой нулевой душевный опыт, свои провинциальные претензии, страх реальной жизни, реальных отношений, поступков, выбора.

Прошло десять лет после нашего вселенского «развода». В этом раунде, на мой взгляд, старший брат проиграл младшему. Российское кино проматывает последние проценты своей былой мощи. Кино же бывших среднеазиатских республик и Казахстана иституализировалось как центральноазиатское, со своей внятной феноменологией. Ему есть что сказать городу и миру.