Клинт Иствуд: «Сорок пять лет я был человеком ниоткуда»

 

Серж Тубиана. Один из ваших первых фильмов «Хребет разбитых сердец», да и другие, рассказывает о людях, которые вынуждены все время переезжать с места на место. Эта тема бродяжничества как-то связана с вашими воспоминаниями о детстве?

Клинт Иствуд. Не уверен. Помню только, что когда я снимал «Человека из притона» и «Бронко Билли», мне казалось, что я возвращаюсь к истокам. Мой дед, кажется, родился в Нью-Джерси. Это не имеет особого отношения к истории Бронко Билли, но мне нравился персонаж, живущий, как и мой дед, в мечтах: ему хочется воплотить их в жизнь, возвыситься над обыденностью. Некоторые события подсознательно влияют на жизнь актера, режиссера. Вообще, я из тех профессионалов, которых влекут к себе роли, где можно блеснуть, использовав собственный жизненный опыт.

К тому же я думаю, что всякого человека делает его прошлое. Поэтому художнику, чья жизнь долгие годы была слишком налаженной, стабильной, работать бывает трудней, чем беспокойному кочевнику. Когда в течение двадцати лет имеешь дело с одними и теми же людьми и обстоятельствами, очень непросто вырваться за горизонт, проникнуть в тайны совсем другого мира. Поначалу моей мечтой было поселиться в маленькой деревушке, откуда не надо было бы никуда уезжать и где все были бы мне знакомы. Тогда бы я стал совсем другим человеком и сделал бы… Кто знает, что бы я тогда сделал.

Серж Тубиана. О чем вы мечтали, приехав в Голливуд? Хотели ли после армии и университета стать актером?

Клинт Иствуд. Нет. Я был знаком со многими артистами. Во время войны в Корее в армию забирали всех. Даже знаменитых актеров, спортсменов. Они были молоды: от восемнадцати до двадцати шести. Потом я работал в бассейне, куда люди приходили поплавать в обеденный перерыв. И там я слышал их разговоры о профессии. Уже учась в « Лос-Анджелес Сити Колледж», я начал посещать драматические курсы, правда, только для того, чтобы слушать, наблюдать.

В то время первые шаги делал Джеймс Дин. Он стал кумиром, образом-идеалом. Один приятель, ассистент режиссера, уверил меня в том, что из-за своего роста я ничего не добьюсь раньше тридцати лет. Надо будет, мол, проявить упорство. Но помимо упорства нужен еще и шанс. Таким шансом для меня стал успех в конце 50-х — начале 60-х телесериала «Скачки». Впервые я мог передохнуть. Оплатить счета. Новый шаг был сделан, когда я отправился в Италию на встречу с Серджо Леоне, а потом подружился с Доном Сигелом и с другими режиссерами. Одно цеплялось за другое. Наконец наступил момент, когда я по-думал : «А почему бы мне не встать самому по другую сторону камеры?» И нашелся человек, сказавший: «Отличная мысль!»

Серж Тубиана. Были ли режиссеры, с которыми вы стремились встретиться на съемочной площадке?

Клинт Иствуд. О, да. Я мечтал сняться у Джона Хьюстона или у человека другого калибра — Билли Уайлдера. Все парни — а я тогда считал себя молодым парнем, дело было между двадцатью и тридцатью годами — страстно хотели работать только с лучшими режиссерами. У лучших ведь легче чему-то научиться. Правда, в те годы актер всецело зависел от капризов публики. Публика за год-два могла превратить в звезду и пустышку, и выскочку. И это наряду с шансом быстро взлететь давало и ощущение неуверенности в завтрашнем дне: ведь нас окружали звезды, которые не только загорались, но так же мгновенно и гасли. Каждый раз казалось: этот фильм — последний. Вот почему многие актеры всю жизнь откладывают деньги на черный день и берегут свои силы. В молодости я был таким же. Я не знал, как долго мне будет везти. Спагетти-вестерны давали мне возможность много работать. Сниматься в них было забавно. К тому же они приносили деньги. В результате продюсеры и режиссеры стали говорить: «Да, в вестернах он хорош, но способен ли он на другое амплуа?» Если ты хорошо сыграл инспектора, вряд ли кто решит дать тебе роль фермера — это очень характерно для американского кино. Но с годами привыкаешь не обращать на это внимание, просто спокойно делаешь свое дело.

Серж Тубиана. Когда в 1963 году вы приехали в Италию для съемок в фильме «За пригоршню долларов», имели ли вы представление о положении в европейском кино?

Клинт Иствуд. Весьма приблизительное. Я знал, что в Италии снимается много картин. Туда охотно ездили работать американские актеры. Наименее известные оседали там, снимаясь в пеплумах типа «Геркулес» или «Родосский колосс». Надо иметь в виду, что тогда у фильмов была другая судьба. Сегодня даже у самой слабой картины есть шанс после выхода на экран быть проданной на телевидение, хотя бы на кабельное, на кассеты и т.п. То есть иметь более длинную жизнь. Когда я приехал в Рим сниматься в «Пригоршне долларов», там была американская колония. Мы встречались на Виа Венето и развлекались. Я не придавал большого значения этому фильму до тех пор, пока полгода спустя не прочитал в «Вэрайети» о смерти американского вестерна и об успехе итальянского фильма «За пригоршню долларов». Это название ни о чем мне не говорило, ибо во время съемок он назывался «Великолепный иностранец». Но потом «Вэрайети» опубликовал отдельную статью о картине и расхвалил исполнителя главной роли Клинта Иствуда. Только тогда я понял, о чем идет речь. Спустя два дня продюсеры уже предлагали мне сняться еще в одном фильме. До этого успеха они не очень-то обращали внимание на дылду с сигарой…

К моменту, когда я начал сниматься в Италии, великая эпоха американского кино, в которой царили мейджоры Голливуда, подошла к концу. Крупные режиссеры — Уайлдер, Уайлер, Миннелли — больше не снимали. Многие известные актеры стали появляться в телесериалах. Вестерны больше не делали: считалось, что их достаточно показывают на ТВ. Поэтому когда мне предложили вестерн в Италии, я решил согласиться. Я не был знаком с Леоне, он был ассистентом, но на него возлагались большие надежды. Работа над сериалами оказалась отличным тренингом. Она позволяла иметь дело с хорошими режиссерами. Правда, при первом взгляде на сценарий иногда можно было испугаться. Но потом, повнимательней вчитавшись, убедиться, что все не так уж плохо сшито, есть что поиграть. Словом, это была учеба: я наблюдал за тем, как по-разному работают разные художники, стал разбираться в особенностях стиля, все чаще задумывался над тем, что бы сам сделал на месте того или иного режиссера.

Серж Тубиана. Как снимал Серджо Леоне? Было ли в его работе что-то оригинальное?

Клинт Иствуд. На съемочной площадке все режиссеры, в общем, похожи.

Но подход Серджо был своеобразным, ибо он наделен большим чувством юмора. Во всем. Он был похож на мальчишку. Мы не говорили с ним на одном языке, но все равно очень веселились. Он умел отлично связывать воедино разные эпизоды, что мне, актеру, пришедшему с телевидения, особенно нравилось, ибо на ТВ все бесконечно дробится. Леоне восхищался Джоном Фордом, его широкими панорамами. Он понимал значение пейзажа. Не будучи связан всякими запретами, этот маленький, никому не известный итальянец мог себе позволить такое, что нам, американцам, вынужденным считаться с кодексом Хейса, запрещалось делать даже в сериалах. Например, снимать в одном плане двух стреляющих друг в друга людей — в Голливуде надо было брать каждого отдельно и затем монтировать выстрел с упавшим от пули. Серджо было наплевать на запреты, мне это нравилось. Актеры телесериалов — вроде меня — считались тогда людьми второго сорта. Даже если актер был любим зрителями, студийные боссы полагали, что нормальный человек не пойдет в кинотеатр смотреть на того, кого он может бесплатно увидеть у себя дома. Надо было пробиваться, и кое-кто из «сериальщиков» в этом преуспел: Стив Маккуин или Джеймс Гарнер, например. Но таких примеров немного. Мне же удалось осуществить небольшой прорыв благодаря недорогим фильмам.

Когда я вернулся в Голливуд, там все было по-прежнему, то есть никто не обращал внимания на происходящее вне Америки. Обо мне здесь ничего не писали. Жизнь в Голливуде протекала внутри замкнутого круга. Так что, хотя меня уже ценили в Европе, для Голливуда я оставался лишь актером телесериалов, которому повезло сняться в нескольких кинофильмах.

Серж Тубиана. Понимали ли вы, что Леоне делает пародийные вестерны? Клинт Иствуд. Конечно. Мне было ясно, что Леоне не способен сделать большой вестерн в духе Форда, ибо не таков был его темперамент. Но пародийная сторона его фильмов меня очень увлекала. Это вполне отвечало духу 60-х. Когда в 1992 году я снял «Непрощеного», я понял, что пора взглянуть на этот жанр более реалистически. Даже реалистичнее, чем Форд, ибо он по большей части манипулировал вещами (что подчас давало восхительные результаты, как, например, в фильме «Отправившиеся на поиски»). У Форда был специфический ирландский юмор, юмор Леоне я бы назвал «оперным». Он был к тому же циником, со своими маниями.

Серж Тубиана. Чему вы научились у Леоне?

Клинт Иствуд. Я понял, что существует мир, где нет места указам прокатчиков. Что можно рвануть вперед и сделать фильм по-своему. Уважая сюжетную основу, показывать сколько угодно насилия, щедро использовать гротеск. Мы снимали фильм, не думая о том, пройдет ли он когда-нибудь по телевидению.

Не думали о коммерциализации своего продукта. Я и сегодня, когда работаю, просто снимаю: на все «последствия» мне наплевать. Если он не провалится, тем лучше. Но в любом случае мысль об успехе или провале не мешает мне работать. Вот чему я научился, наблюдая за Леоне.

Серж Тубиана. Вы чувствовали себя в Италии, как дома?

Клинт Иствуд. Мне было хорошо. Обычно, размышляя о своей карьере, актеры считают, что ее надо делать дома. У меня получилось наоборот, и мне это всегда нравилось. Дома я никогда не был среди тех артистов, которых «рвут на части». Кому журналы предсказывают, что он будет новым Энтони Перкинсом или Джорджем Сигалом.

Серж Тубиана. Во многих ваших фильмах вы играете человека, прибывающего неизвестно откуда, чтобы, присмотревшись к обстановке, принять радикальное решение.

Клинт Иствуд. Да, эта тема часто у меня повторяется. Сам не знаю почему.

В течение сорока пяти лет я был человеком ниоткуда. (Смеется.) После моей смерти скажут: «Он пришел ниоткуда и теперь туда вернулся». И в недавнем моем фильме «Мосты округа Мэдисон» тоже есть вариация этой темы. Наверное, такой герой мне интересен, потому что похож на меня.

Серж Тубиана. После работы у Леоне вы стали представлять некую ценность?

Клинт Иствуд. Не думайте, что по возвращении в Америку я начал сниматься лишь в больших фильмах. Но от вестернов я отказывался. В вестернах Леоне герои — личности, и их характеры получают развитие в результате некоторых событий. У нас в Голливуде все иначе.

Серж Тубиана. По возвращении в Голливуд вы создали собственную компанию Malpaso. Вероятно, вы хотели застраховать себя от риска, чтобы люди не считали, что ваша известность — миф на один день. В то время было редкостью, чтобы актер создавал свою компанию, это попробовал сделать до вас Берт Ланкастер. Вы стали вырабатывать «стиль Malpaso». Вы хотели быть максимально независимым?

Клинт Иствуд. Видимо, да. Если бы я пришел в кино в 30-е годы, я бы существовал на контракте с одной из крупных студий, и лучшие из моих фильмов обеспечили бы мне определенное имя. Но я пришел в эпоху, когда это было невозможно. Надо было добиться максимальной независимости. В нашем кино не было тех, кого вы в Европе с полным правом называете кинематографистами, художниками, авторами. Во Франции существовали люди, которые всерьез интересовались кинематографом, профессионально изучали его. В Америке долго не было киношкол. В конце концов появились Университет Южной Калифорнии и несколько других учебных заведений, но значительно позже, чем в Европе. И синематеки тогда не было. Так что те, кто делал кино, ничего не знали о его истории. Не больше кинематографистов знали и критики, писавшие о кино. Сегодня весь мир говорит о необходимости сохранять фильмы, но когда я начинал, в Штатах всем было на это наплевать. Не имевшие успеха картины тотчас отправлялись на смыв. На «Юниверсл» были смыты многие пробы. Только «Уорнер» сохранила гениальные пробы — Пола Ньюмена, Марлона Брандо, Джеймса Дина… Большинство же студий все уничтожило.

Серж Тубиана. Являетесь ли вы владельцем негативов своих фильмов?

Клинт Иствуд. Да, некоторых. Но теперь я хотя бы могу оказывать влияние на руководство студий. И потом сейчас все, в основном, стараются хранить негативы в наилучших условиях, ибо их можно перевести на DVD или улучшить звук с помощью цифровой технологии.

Серж Тубиана. Вам довелось работать с Доном Сигелом. Это настоящий американский режиссер. В некотором смысле полная противоположность Леоне.

Клинт Иствуд. Да, верно. Но у них есть и много общего. Дон не прошел ассистентуру, но много работал монтажером. Он практик и сумел подняться довольно высоко. Леоне шел похожим путем. Некоторое время он был ассистентом режиссера, а потом стал постановщиком — это часто случается в Европе и слишком редко в США. У нас ассистент режиссера — профессия на всю жизнь.

Ни Сигел, ни Леоне не умели руководить актерами. Но за ними всегда оставалось последнее слово. В фильмах обоих режиссеров много лицедейства, артисты часто играют театрально. Впрочем, в этом можно упрекнуть большинство режиссеров: мало кто способен научить актера играть в кино так, как надо. Главная задача режиссера — понять характер трудностей, с которыми сталкивается исполнитель. Именно этот исполнитель — с его психологическими, физиономическими, пластическими, эмоциональными и профессиональными особенностями. Понять и создать наилучшую обстановку на съемках. Но если актер ничего не стоит, от него ничего не добьешься. Существуют актеры, обладающие удивительной интуицией. Как дети, которые подчас делают поразительные вещи. Но дважды ребенок одно и то же не сыграет. Сигел ловил исполнителя-ребенка в тот момент, когда на него находила благодать. А Серджо орал на детей, заставлял плакать. Лично я веду себя с детьми иначе. Я стараюсь избежать того, чтобы они играли. И делаю все, чтобы камера была готова в нужный момент. Подчас точно так же я поступаю с профессионалами. Я говорю им: «Мы входим сюда и разговариваем о том о сем». А потом остается только сказать: «Дубль хорош» — и перейти к съемке монтажных кусков с текстом. Так, по крайней мере, удается избежать наигрыша, штампов.

В моем последнем фильме «Космические ковбои» снимались большие мастера — Доналд Сазерленд, Томми Ли Джонс. У нас много общих сцен. Однажды, готовясь снимать эпизод в виртуальной реальности, я попросил актеров выйти на съемочную площадку и отрепетировать сцену. А оператора попросил включить камеру. После чего сказал, что план сняли и можно перейти к следующему. Сазерленд очень удивился: «Неужели ты это отправишь в проявку?»

А когда я кивнул, он заметил: «Но ведь мы не играли!» «Вот и отлично!» — ответил я. Конечно, есть эпизоды, которые невозможно снять таким способом.

На съемках фильма «Мосты округа Мэдисон» Мерил Стрип очень понравился этот метод, она говорила мне: «Ты снимаешь мои ошибки». Я отвечал, что у нее даже ошибки прекрасны. Некоторые упрекают Мерил за техничный характер игры. В «Мостах» ей не пришлось прибегать к изощренной актерской технике. Чувствуется, что она блестяще ею владеет — тем более когда говорит с акцентом. Но я давал Мерил шанс быть самой собой, а не мастеровитой актрисой, и это очень помогло ей, она существовала на площадке свободно, легко, без усилий.

Серж Тубиана. Французская критика считает вас режиссером авторского кино. Вы предлагаете зрителю свое видение мира.

Клинт Иствуд. Когда собираешься рассказать историю, неизбежно возникает искушение рассмотреть ту или иную старую тему под новым углом зрения да просто проанализировать еe поглубже. Хотя я не философ и в работе подчиняюсь своим инстинктам. Надеюсь, это не кажется вам смешным…

Серж Тубиана. Похоже, в режиссуре вы комбинируете два подхода: отточенность формы и свободную импровизацию.

Клинт Иствуд. Такой род организации работы позволяет рассматривать проект в целом, как в архитектуре. Имея общее представление о здании, можно затем подумать о том, где будет дверь, а где — комната. Тем самым предохраняешь фильм от стерильности — некоторые фильмы подчас очень стерильны. Сценарии «Бронко Билли» и «Непрощеного» были отменные, очень точные, подробные, и я мог бы остаться на этом зафиксированном конвенциональном уровне. Но мне было интересно видеть, как внутри этих структур что-то свободно прорастает, расцветает, развивается. Способствуя этому расцвету, удается придать большую энергию и убедительность фильму в целом.

Серж Тубиана. Означает ли это, что вы дописываете сцены во время съемок, вводите новые элементы?

Клинт Иствуд. Да, но чаще я как бы реструктуризирую, освобождаю фильм от жесткой структуры во время монтажа.

Серж Тубиана. Вашим последним картинам присущ определенный стиль, одновременно и простой, и рафинированный. Вы придаете теперь больше внимания освещению, поэтичности кадра.

Клинт Иствуд. Я люблю свет, темноту, нюансы освещения. Мне нравится играть, заниматься монтажом и некоторыми другими техническими аспектами фильма. И музыкой, разумеется. Композицией финала. Освещение привносит в эпизод нечто очень специфическое. Если звукооператор пропустит что-то на съемке, все можно исправить во время перезаписи. Со светом же нельзя допустить и малейшей ошибки. Если вы добиваетесь того, чтобы сцена имела определенный смысл, надо уметь ее снять. Оператору я всегда показываю картинки, которые мне нравятся, произведения живописи, мы часто отправляемся в музеи. «Вот на что должна быть похожа такая-то сцена», — говорю я. Когда снимали «Птицу», я сказал своему постоянному оператору Джеку Грину, что хотел бы видеть фильм черно-белым. Костюмера я попросил одеть актеров в одежды блеклых тонов, декорации были лишены ярких красок, присущих «техниколору». И в то же время из чисто эстических соображений я не хотел, чтобы сложилось впечатление, что снимается черно-белый фильм — не надо злоупотреблять стилем ради показухи. Несколько планов в «Космических ковбоях» я снял черно-белыми, просто мне показалось, что забавно было бы дать намек на сходство с лентами 50-х годов.

Вообще, стиль определяет фильм. Любой может снять экстравагантный план. Многие сегодня считают, что стилистику фильма делает подвижная камера, это очень распространенное мнение. А я вспоминаю кадр с Генри Фондой в «Моей дорогой Клементине» Джона Форда. Когда герой сидит на веранде, положив ноги на перила. Это широкий и очень длинный план, говорящий о многом. В нем рассказана масса историй. Сегодня, снимая такой кадр, сначала наехали бы трансфокатором на одну часть лица, потом стали бы кружить вокруг, прежде чем остановиться на другой стороне, чтобы уж потом быстро снять Фонду крупно анфас. На это ушло бы много времени, хотя достаточно одного хорошего плана. Нужно иметь режиссерское мужество, чтобы надолго застыть и не трогать камеру. Когда я двигаю камеру, то стараюсь делать это как можно незаметнее. Точнее, я мало ее двигаю, редко. Я подчас рискую неожиданно замереть, вместо того чтобы кружить вокруг предметов, как поступают в рекламе, когда камера, как бешеная истеричка, вертится вокруг рекламируемого товара. Я ставлю камеру и позволяю зрителю рассмотреть вещь. И план длится до тех пор, пока что-то не входит в него — рука, например, или когда надо панорамировать на кого-то. Большинство же режиссеров прибегают к форсированию. Тот же Хичкок, чтобы задержать внимание зрителя, все время стремится сделать так, чтобы вы поверили, будто за изображаемым, видимым есть что-то скрытое, другое, невидимое.

Серж Тубиана. Любите ли вы смотреть чужие фильмы, когда сами снимаете?

Клинт Иствуд. Нет. Я использую собственное воображение, а не воспоминания о существующем где-то фильме. Если мне случается воспользоваться находкой Хичкока, то это происходит неумышленно, случайно. Даже в самом начале карьеры я избегал кому-то подражать. По крайней мере, сознательно. Но иногда, я уже сказал, это происходит бессознательно. Скажем, в отличие от Леоне, я не люблю пользоваться трансфокатором. Он же им злоупотребляет, как и всеми остальными техническими подпорками. Когда я впервые увидел «За пригоршню долларов», изображение показалось мне очень стильным: повторяющиеся планы, ракурсы. Но я сразу понял, что в фильмах другого рода такие вещи невозможны, иначе только они и будут заметны.

Серж Тубиана. Дружите ли вы с Сэмом Пекинпа? Есть в некоторых ваших картинах вещи, заставляющие вспомнить его фильмы…

Клинт Иствуд. Серджо оказал большое влияние на Пекинпа. В своих ранних фильмах Пекинпа не использовал ни трансфокатор, ни рапид. Это вслед за Серджо он стал прибегать к этим приемам, да еще более виртуозно. Однажды после моей лекции в Университете Южной Калифорнии один из студентов задал вопрос, работал ли я когда-нибудь с Пекинпа. Я ответил: «Никогда». Он спросил: «Почему?» Я сказал: «Потому что Пекинпа никогда меня об этом не просил».

И вдруг раздается голос: «Так вот теперь я тебя об этом прошу». Это был Пекинпа. Но нам так и не удалось вместе поработать. Он снял потрясающие вещи. Хотя был порядочным психом. Ездил в Мексику, арендовал целый бордель и работал там над своей картиной. Это был невероятный человек. Пил, как сапожник. Уверен, что мы бы нашли общий язык, правда, мне было далеко до Сэма: я не такой здоровяк.

Серж Тубиана. Леоне, Пекинпа и вы имели одинаковый взгляд на вестерн. Вы разделяете убеждение, что вестерн как жанр умер. Однако ваш взгляд при этом полон меланхолии, тогда как Пекинпа готов наброситься на «труп». Вам были известны законы жанра, и вы уважали их.

Клинт Иствуд. Такой фильм, как «Красная река» Хоуарда Хоукса, я могу бесконечно смотреть и пересматривать. Но уверен: сегодня Хоукс избавился бы от длинного финала, загубленного актерами. Вообще, я убежден, что снимай они сегодня — Форд, Уэлч, Хоукс, — они поступали бы, как мы, приспосабливая классический жанр к современным темам. Интонация бы неизбежно изменилась.

Серж Тубиана. Что вы думаете о современной продукции Голливуда? Не считаете ли, что жесткая ориентация кино на юных или на взрослых зрителей вредит ему?

Клинт Иствуд. Действительно, в каком-то смысле больше нет единого кинематографа. Каждый фильм нацелен на определенную аудиторию. Мне такой принцип не нравится. Тем более что по большому счету профессионалам наплевать на зрителя: они просто хотят его соблазнить, заманить тем или иным элементом, специально включенным в картину. Вот и одержимы классификацией картин по жанрам. По-моему, дебильная мания.

«Cаhiers du cinema», 2000, N 549, Septembre

Перевод с французского А. Брагинского