Тенгиз Семенов: «...И тогда пришел хозяин»

Дая Смирнова. Тенгиз Александрович, до главного ответа на свои вопросы я додумалась сама: киностудия «Человек и время» и киностудия «Анимос» существуют потому, что этого хотел соответствующий человек в соответствующее время. Однако определенный интерес представляют и подробности: как все создавалось? Ведь далеко не все фрагменты распавшейся ЦСДФ так развиваются? Не правда ли?

Тенгиз Семенов. Во-первых, мы не распались, а разделились, и не потому, что развалились, а потому, что разошлись по идеологическим причинам.

Д. Смирнова. Не могу сказать, что ваша поправка коренным образом изменила смысл события. Поясните, пожалуйста.

Т. Семенов. Я говорю не о политической идеологии, а о творческой, об отношении к делу. Именно это и есть основа нашего расхождения Прежде всего, ЦСДФ нужны были новые силы, потому что средний возраст творческих работников превысил шестидесятилетний рубеж. Когда мы, несколько человек, окончивших ВГИК, были приглашены на студию, нам тоже было около тридцати, и я как-то шутя предложил зачислить в штат пару младенцев для заметного улучшения показателей. Говоря серьезно, творчество впрямую не зависит от возраста, но существует известный закон жизни: люди приходят молодыми, потом становятся средним поколением, а потом, набрав определенную силу, стараются удержаться в этом состоянии как можно дольше. Но с годами человек костенеет. Я уже и сам это ощущаю и постоянно стараюсь работать с молодыми. Конечно, им надо помогать, но именно они способны открывать новое или хорошо забытое старое. Это свежая кровь. Я выпустил одну мастерскую во ВГИКе и еще не понял, кто у кого больше взял.

Наша студия с первых дней ориентировалась на молодое поколение. Мои ученики Людмила Уланова, Сергей Князев, Андрей Анчугов, Аркадий Коган и другие уже имеют некоторое признание и на родине, и за рубежом. У нас за десять лет сделано 60 — 70 фильмов, то есть 120 — 130 частей, над которыми работали многие одаренные документалисты — Сергей Ховенко, Татьяна Скабард, Надежда Хворова, Татьяна Юрина, Константин Эрнст, Михаил Павлов, Алексей Ханютин и другие.

Д. Смирнова. Тенгиз Александрович, вы, режиссер с именем и заслугами, стали продюсером, предпринимателем, хозяином студии. Трудно было на нехоженых тропах осваивать новую профессию продюсера?

Т. Семенов. Сначала было просто «худручество». Самостоятельное объединение «Человек и время», которое я возглавил, было создано еще на ЦСДФ в начале перестройки, и уже тогда надо было осваивать элементарную экономику. Конечно, это еще не продюсерская деятельность, но у нас издавна сложилось так, что режиссеры были отчасти и продюсерами — как в игровом, так и в неигровом кино. Разве мог наш режиссер снять фильм, не вникая в смету? Существовал директор картины, но определял и выбивал все режиссер. Когда директор шел к Ер-машу, на шаг впереди от него шел, например, Бондарчук, которого я считаю настоящим продюсером. Если человек не обладает продюсерским мышлением, драматургическим чутьем и в какой-то степени актерскими способностями, он вообще не режиссер. Продюсер тот, кто по-настоящему и полностью отвечает за фильм.

К сожалению, у нас преобладает другой психологический тип: «Щас возьму пленку и засниму то, что хочется мне и моей тете Мане. Будем сами смотреть и позовем друга критика, который объяснит, какое это большое искусство». Но если нам, документалистам, дает деньги на создание фильма общество, coстоящее из налогоплательщиков, мы должны помнить, что делаем картины для общества. Tyт можно долго рассуждать, на кого ориентироваться, но я считаю одинаково низкими и планку расчета на всех, и планку расчета на эстетов. Нужно ориентироваться на качество дела и думать, зачем ты этим делом занимаешься, ради чего. В нашем кино не будет настоящего продюсерства, пока мы снимаем не на свои деньги, пока не отвечаем за средства.

Д. Смирнова. А чьи у вас деньги? На какие средства живет и работает ваша студия?

Т. Семенов. На тот маленький процент, который нам положен на создание фильмов от Службы кинематографии Министерства культуры, плюс то, что мы находим сами. Мы имеем свою аппаратуру и монтажную, у нас есть заказы. Заказов мало, потому что их немного в принципе. Чтобы мы могли зарабатывать на документальном кино, должна быть развита определенная система, и прежде всего система показа.

Государство дает деньги на нас и на ТВ, но телевидение никак не заинтересовано в показе наших фильмов. Если показывает, мы идем на это практически бесплатно. За документальный фильм могут предложить 60 — 100 долларов, а для нас производство одной части обходится в 15 тысяч. Даже если все компании мира купят нашу картину по такой цене, мы все равно не вернем свои затраты. Значит, это не наша экономическая проблема, а тех, кто должен думать о возвратном механизме в целом. И не для того, чтобы кто-то разбогател, а для воспроизводства.

Потеря документального кино была бы несоизмеримой с потерей денег.

Люди, от которых зависит документальное кино, мечутся из одной крайности: «Неигровое кино тоже должно окупаться» — в другую: «А кому оно вообще нужно?» Мы уже устали повторять банальную истину о существовании сфер культуры, которые нуждаются в дотации, но культура сейчас никому не нужна, хотя все беды наши от бескультурья. Да, у нас прежде снималось избыточное количество документальных фильмов — по триста, по восемьсот, по две тысячи в год, но ведь почти все постоянно используются. То, что показывает телевидение, на 70 процентов сделано нашими старшими товарищами и нами. В конце концов, документальное кино и большие деньги приносит, но не сразу. Сейчас только авторское право минуты летописи стоит тысячу долларов и больше. Мы просто не умеем распорядиться таким богатством. Патина времени делает каждый документальный кадр бесценным, а кто-то позволяет себе сомневаться в его нужности. Я как-то сказал на коллегии Госкино одному такому деятелю: «Недавно я видел кадр, где мы с тобой стоим рядом в кулуарах пленума молодых кинематографистов. Не знаю, что ты о себе думаешь, а я подумал, что мы можем остаться в истории кино только благодаря этой пленке, снятой документалистами».

Д. Смирнова. Государство выделяет средства на летопись?

Т. Семенов. Да, потому что это главная проблема неигрового кино. Но я категорически против того понимания летописи, которое у нас преобладает. Мы привыкли посылать операторов на события, но как все это снимается? Да никак. Ведь мы редко задумываемся, когда и куда пойдет этот материал, если вообще пойдет. Я понимаю, интересно все, даже случайности, которые вбирает камера. Если мы сейчас выставим камеру в окно, через пару столетий по этому кадру можно будет узнать, как мы были одеты, какие у нас были дома и машины. Все это хорошо, но осмысленные фильмы ценнее. Летопись, пропущенная через понимание и отбор художника, дороже. Если я вложил в фильм свое осмысление действительности, тот, кто будет использовать мой материал потом, сделает более глубокие выводы даже через неприятие моей точки зрения. А простая фиксация событий — неправильная летопись. В произведении всегда больше информации. Даже притча во языцех «Кубанские казаки» заключает в себе образ времени, показывает, о чем думали правители, вкладывая в этот фильм деньги. А сегодняшнее ТВ — советский киножурнал «Новости дня». Если сравнить его с фильмами Вертова или Кармена, становится ясно, что информативнее. Как бы мы ни оценивали идеологически «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова, такого понимания, что происходило со страной и людьми, простая съемка события не даст.

Д. Смирнова. А я считаю летописью каждый погонный метр пленки, на которой любой человек запечатлел свое время. Ваш интерес к этой проблеме продиктован тем, что ваша студия делает именно фильмы?

Т. Семенов. Это не интерес, это моя самая большая боль и беда — недооценка разницы между мгновенным снимком и осмыслением действительности.

Д. Смирнова. И это, очевидно, одна из причин рождения студии «Человек и время»?

Т. Семенов. Я не люблю громкие слова. Но у каждого есть определенное предназначение в жизни, и мое, наверное, — заниматься документальным кино. Поначалу мы думали, что сможем внести серьезную лепту в летопись, как я ее понимаю, но сейчас я постоянно убеждаюсь, что эта возможность сужается.

Не хотелось бы оставаться только со случайным кадром из окна.

Д. Смирнова. Слишком пессимистичный прогноз для главы благополучного кинопредприятия. Мне показалось, что вы совсем неплохо выживаете.

Т. Семенов. Да, наша студия пока довольно успешно выходит из сегодняшней ситуации. Если появляется возможность заработать на документальном кино, я ее не упускаю. Пару лет назад мы сделали десять фильмов с западными партнерами. Александр Суриков был одним из продюсеров, а мы с Виктором Лисаковичем — и продюсерами, и режиссерами. Но выжить за счет документального кино сегодня невозможно. Представьте, нам помогла удержаться и окрепнуть анимационная часть нашей работы.

Анимационным кино я стал заниматься не только по материальным причинам, но и по семейным обстоятельствам. Я всегда был рядом с этим видом искусства, потому что моя жена Наталья Орлова — режиссер анимационного кино. Она поставила фильм «Моби Дик» по знаменитой книге Мелвилла в технике «живопись на стекле». Это было совместное производство с Англией при участим Америки. Капитана озвучивал Род Стайгер. Сейчас Наташа снимает «Тимун и нарвал» совместно с Англией и Канадой. Катя Михайлова завершила работу над кукольной сказкой «Три сестры, которые упали в гору» совместно с Англией и Норвегией, Мария Муат сняла кукольный фильм «Корона и скипетр» с Англией и Египтом, Владимир Петкевич снимает «Как черепаха завоевала уважение» с Англией и ЮАР.

Киностудия «Анимос» родилась в 2000 году, и я очень доволен этим обстоятельством не только как генеральный директор, но и как дедушка, которому надоело видеть, что смотрят его внуки. В России замечательное анимационное кино, которое тоже нуждается в защите и всяческой поддержке. Это наша нравственная ценность, несопоставимая ни с какими деньгами. Но и деньги оно способно приносить.

Д. Смирнова. Работа с зарубежными партнерами — всеобщая мечта?

Т. Семенов. И большая проблема. Удача, конечно, но и упреков не оберешься от своих, как будто работать с иностранцами легче. Как бы не так! Я давно знаю, что сложнее. Дело в том, что я стал продюсером волею судьбы…

Д. Смирнова. Наконец-то вы сознались, что считаете себя продюсером. Расскажите, пожалуйста, как это произошло.

Т. Семенов. B свое время меня пригласил на «Неизвестную войну» мой учитель Роман Лазаревич Кармен. Потом так получилось, что мой «Блокадный Ленинград» был выбран в качестве «пилота». Кармен взял меня тогда в Нью-Йорк, и я погрузился в работу по американской системе — с первого до последнего момента. К сожалению, Роман Лазаревич умер, не завершив эпопею, и заканчивали ее мы с Игорем Григорьевым. Вот когда я увидел другое отношение к делу и другие методы работы. Социалистическим хозяйственникам всегда было наплевать, сколько миллионов затрачено и сколько возвращается. А настоящему продюсеру, как и мне сегодня, это интересно. Я озабочен качеством фильма не меньше, чем заработком. Чтобы со мной хотели сотрудничать, фильмы должны быть хорошими.

Киностудия «Человек и время» — дело моей жизни, потому что я не тот директор, который десять лет посидел в кресле и хватит, пойдем в другое — на колбасную фабрику. Пока я работал на ЦСДФ, там поменяли пять или шесть директоров, то есть они были временщиками, а я — хозяин. Либо я сохраню свою студию, либо меня перестанут уважать как партнера. Заказчики доверяют лично мне. Я распоряжаюсь кредитами и отвечаю вообще за все. Если не уложился в смету картины, обязан изыскать внутренние резервы и завершить работу. Мне никто ничего не добавит, если я не сумел сделать фильм, — вот где проверяется продюсер.

Д. Смирнова. Подлинная персональная ответственность.

Т. Семенов. И все это я узнал тогда в Америке. Ребята, которые с нами работали, не были кинематографистами, но в кратчайшие сроки изучили все, что им нужно было знать о кино. Я благодарен судьбе за то, что в достаточно молодом возрасте был заражен настоящей продюсерской наукой. Вспоминается случай со звездой Бертом Ланкастером. Ему не понравилась какая-то фраза, и он категорически отказался ее произносить…

Д. Смирнова. Идеология или фразеология?

Т. Семенов. Шлея под хвост, дело не в этом. Мы упрашивали: «Берт, дорогой, уважаемый, это правильно и очень нужно…» «Нет, не буду — и все!» И тогда пришел Фред Винер, хозяин. Почитал текст и счел его нужным. Вошли к Ланкастеру, а он и перед Фредом стал в позу и бубнил свое: «Нет!» Тогда продюсер сказал: «Берт, я трачу на фильм деньги и должен их вернуть. Если ты не произнесешь нужный мне текст, его произнесет кто-нибудь другой». И Ланкастер сделал то, что требовалось. Роль продюсера познается на уровне здравого смысла: вкладывай свои средства, рискуй своими деньгами и репутацией и только на этих условиях спорь. Если ты не согласен, выкупи у меня фильм — я отдаю. И таким образом все сводится к настоящей борьбе за качество, а не за «Знак качества». После Америки я говорил коллегам, что мы просто счастливчики, потому что при госденьгах и таком количестве принимающих инстанций все можно было протолкнуть и списать. А в рыночной экономике ты один на один с продюсером и разговор идет жесткий.

Д. Смирнова. В нашем кино сегодня утверждается здравый смысл?

Т. Семенов. У нас все трудности связаны с отсутствием или бездействием законов. Мы так ждали Закон о кино, а что он дал? Достаточно сказать, что мы платим за аренду помещения столько же, сколько «Макдоналдс». Нам платят за фильм из двух частей столько же, сколько им за то, что несколько человек перекусили. На таможне приходится платить большие деньги за вывоз и последующий ввоз собственной аппаратуры, причем требуют еще и переписать все номера никому там не нужной техники. Американские таможенники просто не понимают моих разговоров про эти номера: «Ваше? Ну и вывозите». А тут чистую кассету оплати и ее же отснятую оплати. Смешно бывает перечитывать статьи Закона о кино, повествующие, от каких поборов освобождается кинематограф. В нашей стране культура никому нe нужна.

Д. Смирнова. Я иногда думаю, что понятию «явление культуры» больше соответствуют наши документальные фильмы, чем многие игровые. Как вы относитесь к современному российскому неигровому кино? Что в нем хорошо, что плохо?

Т. Семенов. Соотношение плохого и хорошего остается одинаковым во все времена. На весь объем производства у нас полдесятка более или менее приличных картин. Однако наше сегодняшнее документальное кино уже не то, что было несколько лет назад, уровень повышается — и технический, и творческий. Заметно более раскрепощенное сознание, но талантов не больше, чем было среди наших старших коллег, которым связывали руки. Когда сегодня молодые документалисты делают интересные вещи, они не должны забывать, на чьих плечах стоят.

Д. Смирнова. Изложенный вами общий закон распространяется и на вашу студию?

Т. Семенов. Если я продюсер, конечно, нет, наши фильмы делятся только на хорошие и очень хорошие. А как худрук я понимаю, что все хорошим не бывает. Есть настоящие удачи, и есть менее удачная продукция. Говоря же совсем серьезно, я все-таки свободен в выборе тем, сценариев и режиссеров, что повышает возможный процент успеха.

Д. Смирнова. Как вы участвуете в творческом процессе?

Т. Семенов. Как и всегда участвовали худруки. Я не подменяю режиссера, который может быть талантливее меня. Я его выбрал, и я ему доверяю. Конечно, я что-то советую, но не считаю, что продюсер главнее, чем режиссер. Мое дело — помогать. Если требуется, я могу поучаствовать в творческих проблемах, но моя забота — экономическая поддержка проекта.

Д. Смирнова. Создавая студию, вы задумывались над «лица необщим выраженьем»? Не могу не отметить широту интересов вашего творческого коллектива.

Т. Семенов. Какое у каждой из новых студий «лицо», по-моему, до сих пор неясно, но какие-то мордашки начинают вырисовываться. Наша главная тема заявлена в названии — «Человек и время». Разве можно жить во времени и не зависеть от него? Рано или поздно время заставляет с собой считаться.